陳海英

(石家莊信息工程職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050035)

“黑色電影”的概念最早出現(xiàn)在1946年的戛納電影節(jié)，幾經(jīng)衰敗與復(fù)興，直至當(dāng)下仍被眾多導(dǎo)演與觀眾所青睞。黑色電影在我國(guó)的興起與繁榮主要體現(xiàn)在“第六代導(dǎo)演”的作品中。受到彼時(shí)我國(guó)社會(huì)改革開放重大變革時(shí)期舊體制與舊觀念的消解與新體制、新思潮的建構(gòu)，以及經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌帶來的劇痛的影響，“第六代導(dǎo)演”對(duì)于舊事物廣泛懷有一種懷疑和審視的態(tài)度，轉(zhuǎn)而在電影的新類型創(chuàng)作中進(jìn)行先鋒性的嘗試。同時(shí)，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)新浪潮電影的陶染，他們普遍表現(xiàn)出對(duì)“黑色元素”的高接受度，并嘗試創(chuàng)作帶有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的黑色電影。

管虎作為“第六代導(dǎo)演”的代表人物，同眾多同時(shí)期的導(dǎo)演一樣，其電影作品帶有強(qiáng)烈的反叛與反思符號(hào)，他的鏡頭無一例外地聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中小人物的命運(yùn)起伏，在環(huán)境和人物的巨大鴻溝上實(shí)現(xiàn)電影悲劇性主題的建構(gòu)，力爭(zhēng)對(duì)世俗神話的解構(gòu)與批判，具有強(qiáng)烈的實(shí)踐主義傾向，表現(xiàn)出濃烈的人文主義關(guān)懷。“黑色”元素是管虎對(duì)個(gè)人價(jià)值思考思想同質(zhì)性的另類表達(dá)，且在其“狂歡三部曲”——《斗?！贰稓⑸贰稄N子戲子痞子》中表達(dá)得最為具象和深刻，正是這三部電影奠定了管虎獨(dú)特的黑色電影創(chuàng)作風(fēng)格。

一、黑色電影概述

黑色電影最早產(chǎn)生于好萊塢電影業(yè)，美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)性低迷使人們的思想導(dǎo)向受到經(jīng)濟(jì)的左右而出現(xiàn)異化，加之受到美國(guó)文化領(lǐng)域低俗小說文學(xué)風(fēng)潮的影響，電影業(yè)催生了以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的暴力、殘酷、變態(tài)為主旨的寫實(shí)電影，構(gòu)成了黑色電影的雛形，但這類電影并沒有一個(gè)確定的概念被加以概括。黑色電影作為一種實(shí)質(zhì)性的概念而出現(xiàn)是在20世紀(jì)40年代的法國(guó)。二戰(zhàn)期間，法國(guó)被德國(guó)占領(lǐng)，可供民眾觀看的電影僅有幾部好萊塢拍攝的悲觀主義電影，電影中表達(dá)的關(guān)于人性墮落與幻滅的主題與法國(guó)人在長(zhǎng)期的恐懼與壓抑下產(chǎn)生的玩世不恭的絕望心緒不謀而合，在一定程度上開釋了法國(guó)人民難以伸張的喪國(guó)情緒，介于此，法國(guó)電影評(píng)論家將這一類電影定義為“黑色電影”。

黑色電影的發(fā)展可劃分為三個(gè)時(shí)段：1941年至1945年，“私家偵探(孤狼)”黑色電影階段；1945年至1949年，現(xiàn)實(shí)主義黑色電影階段；1949年至1953年，“精神病”黑色電影階段。而后，黑色電影風(fēng)格逐漸確立和完備，形成了一種集合了表現(xiàn)主義、紀(jì)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義、存在主義等多種思想的獨(dú)特的電影題材，其并不屬于一種完全意義上的類型片，《電影藝術(shù)詞典》中將黑色電影形容為“作為包裝犯罪影片的一個(gè)風(fēng)行方式”。后期伴隨時(shí)代的發(fā)展，新黑色電影在20世紀(jì)60至70年代誕生，其著眼于對(duì)社會(huì)陰暗面的寫實(shí)刻畫，烘托電影灰暗的主基調(diào)，將道德的矛盾與迷失作為表現(xiàn)主題，力圖呈現(xiàn)異化的存在主義，表露出多義的悲觀主義思想，無論是在內(nèi)容還是形式上，都表現(xiàn)出對(duì)“黑色”韻味的追崇，現(xiàn)代黑色電影則以此為表征。

我國(guó)第一部帶有強(qiáng)烈黑色電影特質(zhì)的電影是張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》，該電影圍繞游離于社會(huì)主流群體之外的困頓青年窘迫的生活狀態(tài)展開，赤裸裸地展露了披著圣衣的北京城里現(xiàn)實(shí)存在的落魄、惶恐與迷失，表達(dá)了城市中不被關(guān)注的窮困青年的壓抑和無奈，極具黑色寫實(shí)風(fēng)格。

二、管虎的黑色電影風(fēng)格

管虎執(zhí)導(dǎo)的電影《斗?！贰稓⑸贰稄N子戲子痞子》因?yàn)樵跀⑹嘛L(fēng)格方面的相似性被稱為“狂歡三部曲”。三部電影均以我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期作為故事背景，以雜糅的敘事風(fēng)格、晃動(dòng)的鏡頭以及凌亂的剪切呈現(xiàn)一種癲狂的敘事形態(tài)，將電影歸置于對(duì)悲情、尋找、堅(jiān)守、批判、自省、狂躁、絕望等多義主題的自然流露，透過塑造電影人物形象或執(zhí)拗、或乖張、或潑皮的性格特征建構(gòu)間離化的影像效果，表露荒誕夸張的影像故事之中隱喻的直抵民族精神和人性劣根性的寫實(shí)主張，以及導(dǎo)演管虎方興未艾的黑色風(fēng)格化野心。

(一)荒誕寫實(shí)的表現(xiàn)主義影像風(fēng)格

管虎的“狂歡三部曲”均采用了多視角、多線索的敘事格局，利用虛實(shí)空間的匠心鋪陳打破故事的完整性表達(dá)，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事作為故事背景，卻在電影故事推演中竭力抽空其存在性而力圖建構(gòu)一個(gè)隱喻現(xiàn)實(shí)的虛化世界——電影場(chǎng)景荒誕不經(jīng)、影像風(fēng)格粗鄙凌厲、人物形象叛逆瘋狂、主題彰顯悲鳴不已，獨(dú)具荒誕寫實(shí)的黑色意味。

電影《斗牛》開篇以遭受日軍洗劫的瘡痍滿目的村落展開，之后導(dǎo)演利用7個(gè)巧妙的閃回鏡頭，于順序展開的牛二為保護(hù)奶牛與鬼子、流亡村民、土匪不斷周旋的故事主線中，交代奶牛的來歷以及村民慘遭絞殺之前的和平生活圖景。在電影主體敘事結(jié)構(gòu)中穿插閃回鏡頭倒敘交代前情，打亂電影時(shí)空而重新組合帶來的荒誕感，促成了電影場(chǎng)面血腥、暴力、屠戮、死亡的凌亂交錯(cuò)，表露了一個(gè)混沌的世界中艱難求生的人們的掙扎和無助，達(dá)到揭露特定時(shí)空下生存悖論的目的，表明了導(dǎo)演關(guān)于個(gè)人和群體的深切思考。

電影《殺生》中，導(dǎo)演建立的是一個(gè)閉鎖的、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的故事空間，采用“不面對(duì)”的態(tài)度面對(duì)這個(gè)故事空間人性被絞殺的事實(shí)，同時(shí)利用“羅生門”式的敘事結(jié)構(gòu)完成對(duì)牛結(jié)實(shí)這個(gè)人物形象的立體塑造，留給觀者以多方位的想象空間理解電影關(guān)于人性救贖的母題，并達(dá)到蕩滌靈魂的目的。電影采用倒序的形式展開，建構(gòu)了5個(gè)清晰的回憶視角，卻刻意模糊了憶者的記憶界限，促成了影像風(fēng)格的荒誕寫實(shí)意味。

《廚子戲子痞子》通過一間封閉的日本料理店的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)了電影“舞臺(tái)空間”式的空間處理，進(jìn)而達(dá)到離間現(xiàn)實(shí)空間的目的，從而促成了輪番上演的鬧劇的合理性。同時(shí)采用同《斗?！贰稓⑸奉愃频拈W回式敘事模式，使電影故事在時(shí)間軸上巧妙跳躍，達(dá)到了人物身份在不同空間的自由切換。整個(gè)電影發(fā)展脈絡(luò)看似突?；恼Q，實(shí)則是對(duì)宏大歷史的切實(shí)觀照，表明了導(dǎo)演關(guān)于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的詰問，而個(gè)中突兀的表達(dá)則是導(dǎo)演對(duì)于真理相對(duì)性的沉默回應(yīng)。

(二)悲觀主題的隱喻性表達(dá)

關(guān)于隱喻性，西方馬克思主義者弗·杰姆遜提出:“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂隱喻性，就是說表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。”“狂歡三部曲”就隱含著管虎關(guān)于悲觀主題的隱喻性表達(dá)。

《斗?！分?，是牛二心儀的九兒為他抓取了象征接受養(yǎng)牛任務(wù)的紅豆，這無形中奠定了電影不可言喻的詭秘基調(diào)。為表達(dá)自己對(duì)九兒的愛，牛二將家傳的鐲子送給她，九兒在鬼子的掃蕩中不幸遇難，牛二就將全部情感寄托在了奶牛身上，并為奶牛取名為九兒，又將鐲子送給“九兒”。如此情節(jié)看似荒誕，實(shí)則是一場(chǎng)關(guān)于身份的認(rèn)證儀式，表達(dá)了牛二的無奈、孤獨(dú)與悲哀。另外，在電影結(jié)尾處，解放軍為牛二在墓碑上寫了“牛二之墓”，胸?zé)o點(diǎn)墨的二牛卻讀成了“二牛之墓”，該情節(jié)的設(shè)置是電影關(guān)于牛二這個(gè)喪失話語權(quán)的小人物的最好注解：牛二與語言不通的奶牛是對(duì)等的，他們相依為命，“死而同穴”。

《殺生》改編自陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》，原著中的地理信息被導(dǎo)演以一種乖張怪異的方式展現(xiàn)為“長(zhǎng)壽鎮(zhèn)”，其“長(zhǎng)壽”二字既是一個(gè)量化標(biāo)準(zhǔn)，又不失為一種電影關(guān)于某種意識(shí)形態(tài)的隱喻表達(dá)。電影中，主人公牛結(jié)實(shí)幾乎“無惡不作”——給臨終的祖爺爺偷酒，搭救殉葬的寡婦并與之產(chǎn)生情愫，向鎮(zhèn)民投催情散……在長(zhǎng)壽鎮(zhèn)，牛結(jié)實(shí)始終作為一個(gè)放蕩不羈的異類而存在，與鎮(zhèn)民所秉持的集體意識(shí)格格不入，因此他的人生只存在兩種選擇：或者妥協(xié)同化，或者走向覆滅，顯然，牛結(jié)實(shí)是后者。牛結(jié)實(shí)的所作所為是對(duì)長(zhǎng)壽鎮(zhèn)井然有序的生活和帶有宰制性的封建保守思想的挑戰(zhàn)，他最終的死亡是一種反權(quán)威的個(gè)體價(jià)值與群體價(jià)值對(duì)抗的失敗，隱射了一個(gè)個(gè)體無論如何張揚(yáng)，終究無法在主流思想占據(jù)主導(dǎo)統(tǒng)治地位的空間反叛而活，這是導(dǎo)演對(duì)于愚昧無知的落后專制思想的批判和反思，同時(shí)也是對(duì)人性劣根性的大膽披露。

電影《廚子戲子痞子》的影像是一種狂歡化呈現(xiàn)，抗日者掩飾成幾近癲狂的廚子、戲子和痞子與日軍展開爭(zhēng)持，達(dá)成了電影以輕松詼諧的表象隱喻崇高英雄主義情結(jié)的目的。戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈而令人絕望，但電影中的人物形象則以一種“斷死”式的革命豪情包容了一切悲劇，將生存的希望留給別人，將死亡的威脅留給自己，這是英雄人物的無畏精神，但電影透過人物形象反差強(qiáng)烈的身份進(jìn)行表達(dá)，則顯露了一種普世價(jià)值觀下的平民意識(shí)中的民族大義。

(三)對(duì)社會(huì)邊緣群體的悲情審視

“狂歡三部曲”中，管虎將對(duì)人性、生存、價(jià)值等的思考裹挾于黑色荒誕的表象表達(dá)卑微個(gè)體肆意揮灑中的追尋和堅(jiān)守，并以此作為對(duì)木然的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲沉審視，將對(duì)于民族、社會(huì)、個(gè)人的價(jià)值體系的自省與批判和盤托出，表達(dá)對(duì)生命的尊崇和反思。

電影《斗?！分?，導(dǎo)演利用荒蕪、虛空、昏暗的鏡頭語言奠定了電影的悲情基調(diào)，但就在這樣一個(gè)極端的場(chǎng)域，人們?nèi)耘f保有至真至善的性情：牛二以生命作為賭注守護(hù)承諾；堡壘村村民誓死護(hù)衛(wèi)村莊；九兒的個(gè)性倔強(qiáng)但不失鮮活；流民食不果腹但仍舊壓制住了宰牛的念頭；背井離鄉(xiāng)的日本人惘然于思鄉(xiāng)的愁緒和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡而少了慘無人道的嘴臉……可見，導(dǎo)演此舉完全削減了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影關(guān)于抗戰(zhàn)主義價(jià)值觀和民族大義的深度刻畫，而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)作為個(gè)體的人的生命在殘酷血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)中并未泯滅的人性，并深度刻畫了不論人類、動(dòng)物抑或敵人都難以跳脫戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的悲愴的命運(yùn)，透露出遭受戰(zhàn)爭(zhēng)戕害的生命艱難求生的苦痛感，表達(dá)了導(dǎo)演關(guān)于人性的悲憫情懷。

《殺生》是《斗牛》苦痛的延續(xù)，電影中導(dǎo)演給出的仍舊是一個(gè)關(guān)乎生死的重大悲情命題。在封閉神秘的長(zhǎng)壽鎮(zhèn)，牛結(jié)實(shí)與鎮(zhèn)民的沖突和對(duì)抗輪番上演，雖然最終這場(chǎng)博弈在牛結(jié)實(shí)的死亡中落幕，所幸奉命前來救治傳染病的“我”的到來意外卷入牛結(jié)實(shí)的死亡之謎，從而一步步揭開了群體排異心理作祟下牛結(jié)實(shí)慘死的事實(shí)，將封建和反封建、傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)、個(gè)人和群體之間的抗?fàn)庯@露無遺，以此揭示了民族群體心理中潛藏的不為人知的關(guān)于人性的復(fù)雜面目。

《廚子戲子痞子》的影像傳達(dá)的是嬉笑夸張的戲謔，但其精神內(nèi)核影射的卻是關(guān)于民族創(chuàng)傷的悲憫母題，如此另辟蹊徑的表現(xiàn)形式規(guī)避了對(duì)傳統(tǒng)電影復(fù)仇心理的推崇和英雄主義的膜拜，轉(zhuǎn)而在敵我兩方的公平?jīng)Q斗中完成了更深層面的自省。電影利用日本料理店的主場(chǎng)景設(shè)置巧妙地規(guī)避了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)與日本并不對(duì)等的國(guó)力較量下國(guó)家的自卑，營(yíng)造了一場(chǎng)基于平等視角的職業(yè)軍人之間的精彩對(duì)抗。這種敘事結(jié)構(gòu)的建立并非對(duì)于國(guó)家與民族的自輕自賤，而是力圖通過一場(chǎng)公平的對(duì)決展露我國(guó)軍人的精英本質(zhì)，是一種國(guó)家尊嚴(yán)和文化自信的再現(xiàn)。

三、結(jié) 語

管虎的“狂歡三部曲”是其黑色電影風(fēng)格的集中顯現(xiàn)，他利用三部電影之間在電影主題和風(fēng)格上的同質(zhì)性與延續(xù)性，造就了一種基于荒誕寫實(shí)、閃回?cái)⑹?、凌厲影像建?gòu)的獨(dú)特的宏大敘事風(fēng)格，通過刻畫個(gè)人和群體之間在價(jià)值觀、意識(shí)流上的不對(duì)稱性，表達(dá)了自身對(duì)于生命、人性、價(jià)值的觀照和探索，極具現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值。