郭曉娟

(燕山大學里仁學院，河北 秦皇島 066004)

蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基一生僅留下7部電影長片，但每一部都堪稱精品，這些作品中蘊含了流動的詩意、深沉的情感和深刻的思想內(nèi)涵，成為世界電影史上難以逾越的高峰。對于塔可夫斯基而言，藝術的功能不在于抒發(fā)個人的感想，而是為了追求一種更崇高的普世價值，探尋人類存在的意義和絕對真理。藝術家是戴著鐐銬舞蹈的人，他們借助生活中的素材傳達真諦，用自己的信仰和信念為觀眾服務，肩負著時代的責任，啟發(fā)觀眾的心靈。

因此，塔可夫斯基十分抗拒電影的商業(yè)性和娛樂性，對觀眾將電影視為一種感官消費品的傾向感到擔憂。在他看來，電影是一門獨特的藝術，其核心是時間問題，人們?nèi)ル娪霸和ǔＶ灰驗閮蓚€理由：為了失去或錯過的時間；為了不曾擁有的時間。電影創(chuàng)作的實質就是雕刻時間，藝術家借助散落在時間中的事實來重新建構生活，這種新的創(chuàng)造能夠超越必將消逝的時間，達到永恒。塔可夫斯基的電影的確是超越時代的，他一生的藝術創(chuàng)作都在踐行著自己的理念，那些與生命、故鄉(xiāng)、苦難和信仰有關的宏大主題中，隱含了濃厚的宗教色彩和深刻的哲學思考，值得進一步深入挖掘和探討。

一、追尋內(nèi)在真實的深層哲思

電影用每秒24幀的影像模擬真實場景，連續(xù)的影像可以欺騙我們的眼睛，但我們看電影卻并不是由于沉迷在光影的游戲中，而是試圖在影像的建構中得到某些啟發(fā)。塔可夫斯基認為拍攝電影并不是對生活的復制，藝術家若想對生活進行深層挖掘，就必須有機地結合主觀印象和對現(xiàn)實的客觀呈現(xiàn)，停留于表面的現(xiàn)實毫無意義，哪怕真實如紀錄片的影像也可以和現(xiàn)實本身相距甚遠。

生活并非千篇一律的示意符號，既然人類不是生活在一套符號體系之下，那么藝術家就必須挖掘出隱藏在現(xiàn)實表面下的更為幽深與復雜的東西，只有這些內(nèi)容才能激發(fā)強大的情感力量。在塔可夫斯基看來，忠于表面的現(xiàn)實永遠無法抵達本質，內(nèi)在的真實需要藝術家細微的體察與感悟。從某種程度上說，內(nèi)心感受比理性邏輯更貼近于“真實”。在電影中尋求這種內(nèi)在的真實需要一種引導，塔可夫斯基用漫長的空鏡為觀眾提供了一個進入的空間，他電影中的空鏡不僅僅是對環(huán)境的一種客觀描述，同時也在不斷地烘托氛圍，為觀眾進入人物的情緒之中做出鋪墊。換言之，導演不希望觀眾被動地接受一個經(jīng)由自己精心編排的故事，而是試圖讓觀眾主動走入其中，并突破電影本身的框架，向縱深處自由探索。

塔可夫斯基的處女作長片《伊萬的童年》展現(xiàn)了一個被剝奪童年的少年的遭遇，折射出千萬個年輕心靈因戰(zhàn)爭而損毀的時代悲劇。伊萬不能夠像孩子一樣嬉戲玩樂，他從來都沒有進入社會的機會，戰(zhàn)爭直接奪走了他的親人，并直接把他拋到殺戮之中。這種現(xiàn)實對于伊萬來說太過殘酷，但導演并沒有按照線性時間描述他是如何失去親人并隨后投入戰(zhàn)爭的，而是開拓了孩子的內(nèi)心世界，將現(xiàn)實、回憶與夢聯(lián)結在一起，影片中的四段夢都與現(xiàn)實有非常具體的關聯(lián)，伊萬在現(xiàn)實中飽受痛苦，身體上也傷痕累累，唯有在夢中才能見到母親的微笑，享受童年的快樂。借助夢與現(xiàn)實的交錯扭結，伊萬靈魂中的痛苦流露出來，塔可夫斯基不斷在夢中構筑真實生活的細節(jié)，隱藏在孩子內(nèi)心深處的渴望由此得到展示。戰(zhàn)爭為人類帶來的深重苦難經(jīng)由一個孩子的命運而更顯觸目驚心。從本質上而言，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人類無法擺脫“孤兒”的命運，在炮火造就的廢墟中，美好的家園或許也僅能出現(xiàn)在記憶的圖景中。

塔可夫斯基的最后一部作品《犧牲》同樣涉及戰(zhàn)爭與孩子，在這部電影中，第三次世界大戰(zhàn)即將來臨，主人公亞歷山大不斷向上帝祈禱戰(zhàn)爭不要來臨，他決定以一己的犧牲來拯救這個衰敗的世界，放火燒毀了自己的房子。在他住院治療期間，他的兒子帶著水澆灌他們曾經(jīng)共同種下的樹苗，枯樹開始重新發(fā)芽。在這部影片中，塔可夫斯基表達了他對現(xiàn)代文明的憂慮，物質文明正逐步摧毀人類的精神根基。亞歷山大看到人類的文明已成廢墟，而唯有信仰的力量可以帶來救贖的希望，他聽從了郵差的指引，用自己的犧牲來換取世界新生的可能。在影片的最后，亞歷山大的兒子恢復了語言的能力，那棵快枯死的樹也有了重新煥發(fā)生機的希望。

從塔可夫斯基開始進行電影創(chuàng)作的20世紀60年代起，他就始終對人類精神家園的逐步喪失充滿憂慮，直到身患絕癥并拍出《犧牲》，他仍舊在試圖為人類的未來找尋出路。他從未止步于對現(xiàn)實的揭露，而是從自己對世界的理解出發(fā)，追尋內(nèi)在的真實。主人公身處現(xiàn)實，但借助夢或信仰能夠抵達過去、連接未來，這種對人類命運的關懷成為塔可夫斯基影片中一以貫之的主題。

二、詩意敘述的哲理內(nèi)涵

塔可夫斯基認為電影藝術是最真實、最富有詩意的藝術，詩是由文字構成的，電影是由影像構成的，但二者的敘述方式卻可以達到內(nèi)在的高度統(tǒng)一。既然生活本身并不是按照一定的邏輯發(fā)展進行的，那么電影中所謂的連貫性敘事不過是一種人為的構建。讓電影情節(jié)合乎邏輯地呈線性發(fā)展正意味著忽略了生活的復雜性本質，不過是創(chuàng)作者的一種主觀臆斷。由此，塔可夫斯基認為詩的邏輯更能夠表現(xiàn)生活的本質，他在自己的電影中即以詩的形式進行敘述，觀眾無法依賴情節(jié)上的因果關聯(lián)對影片進行預設，卻能夠調(diào)動更強的主觀性來思考影像背后所包含的更深刻意涵。詩所具有的那種跳躍性、暗示性和含混性包含了巨大的闡釋空間，電影以詩意的方式提供一個引導的方向，那些沒有被說盡的內(nèi)容反而為觀眾留下了巨大的思考空間。

《鏡子》無疑是塔可夫斯基創(chuàng)作序列中最富有詩意的一部影片，它的含混與曖昧造成了晦澀難懂的結果，卻也成為一部高度凝練的、具有無限理解空間的藝術佳作。這部影片完全脫離于理性邏輯的建構，它本身就是一部關于夢的作品?，F(xiàn)實與回憶通過夢交織在一起，兩代人的命運重疊，超越物理時間的限制而產(chǎn)生靈魂溝通，散落時光中的片段非邏輯性地涌現(xiàn)，彼此之間又相互關聯(lián)、滲透，成為互相映射的鏡像，構成理解上的繁復與多重。

《鏡子》并非獨語，在這部具有自傳性色彩的影片中，俄羅斯民族的記憶融會在塔可夫斯基的私人記憶中，記憶中童年的景象與黑白戰(zhàn)爭資料片混在一起，西班牙內(nèi)戰(zhàn)的畫面和妻子的畫面融合在一起。影片復現(xiàn)了歷史中的苦難記憶，而每個個體都是苦難的承擔者，回憶本身具有模糊性，唯有在鏡中不斷映射才能夠讓真實顯影?！扮R子”無處不在，過去與現(xiàn)在不斷彼此反射。時間是偉大的謎語，不確定性始終存在，它揭示出無限的想象空間和理解維度，成為一部永遠在延伸的、處于不斷生成之中的藝術品。影片中不同的人物之間也在相互映射，敘述者的母親和妻子由同一位演員扮演，敘述者的孩子和敘述者也是同一位演員，這不僅是一種身份的延續(xù)，也體現(xiàn)了一種自我認知的復雜性，個體的多重性在時間中得以揭示。

關于《鏡子》的闡釋有無數(shù)種，但塔可夫斯基自己拒絕承認片中存在任何隱喻，他坦言影片的全部意愿就在于說出真相。盡管《鏡子》具有一定的自傳性色彩，但導演并不是在講述自我，這恰恰是他一貫拒絕的。塔可夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“我要說的是我和最親近的人之間的感情，我和他們的關系，以及對他們力所不逮未能盡責的感受和永遠的愧疚?！币虼擞捌闹魅斯肋h處于焦慮與痛苦之中，這種強烈的情感來自于自身的道德感和責任感，它們恰恰是人類靈魂中最寶貴的一部分。

盡管被塔可夫斯基本人所拒絕，但仍有許多觀眾試圖在《鏡子》中尋找隱秘的象征和隱喻的構思，不同的人從中找到了不同的答案，就這部影片而言，唯一固定的答案永遠不會出現(xiàn)，詩意的影像與每個觀眾的靈魂直接發(fā)生碰撞，帶來不同的震撼。那些難以解讀的轉換、跳躍和省略喚起不盡相同的主體感受，為影片擴展了無限的表達空間，塔可夫斯基對人類情感的深入探索帶有形而上性，借由詩意敘述方式凝練了深沉的哲思。

三、對永恒的追求

哲學的目的是尋求真理，指明人類生存的意義，藝術家可以瞬間感受到真理，并借助藝術形象將真理傳達給大眾。在這個意義上，藝術的作用和宗教類似，接受與領悟藝術就如同信仰上帝，人的心靈在藝術之中得到感化。因此，藝術家擔負著重要的責任，他們必須滿足觀眾心靈層面的需求，喚醒觀眾的情感與思想。藝術家必須真誠而忠實地基于事實來描述對象，以自身的體驗和理解為人們揭露真實的存在。導演的職責是重新建構生活，其中最重要的問題在于如何鑄就永恒，讓必將逝去的時間以獨特的方式繼續(xù)存留。

塔可夫斯基對于時間的理解十分獨特，時間當然能夠界定個體存在的界限，但塔可夫斯基想要探討的是時間作為一種狀態(tài)，能夠使人在其中意識到自身所具有的道德特質，度過的時間因此并不僅僅在物理意義上消逝了，而是得以在心靈中沉淀。鏡頭中的時光與現(xiàn)實中的時間流逝有所不同，觀眾從鏡頭中看到的不只是畫面，而是具有無限超越性和暗示性的內(nèi)容，這種時光不是機械地復制或模擬現(xiàn)實，而是藝術家的創(chuàng)造和生成。電影不是一種形式上的存在，也沒有固定的答案，觀眾的觀影行為并不是解讀符號的過程，而是要主動地參與電影的生成過程。說到底，膠片不過是負載了時間的印記，但真正的電影絕不止于膠片，影像將流出銀幕在時間中永生。

《安德烈·盧布廖夫》的敘事不是按照傳統(tǒng)的時間邏輯線索串聯(lián)起來的，而是以盧布廖夫本人創(chuàng)作《圣三位一體》這幅畫作所采用的詩意邏輯為脈絡完成的，各個段落之間看似分散，實際上卻具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。可以說，塔可夫斯基與盧布廖夫的創(chuàng)作超越了時間而達到了內(nèi)在的同構性，同樣的詩意引領著他們完成自己的作品，共同展現(xiàn)出藝術家對于人類之間的愛與安寧的渴求的書寫。

《鄉(xiāng)愁》講述了“俄羅斯人對本民族的根、歷史、文化、故鄉(xiāng)和親朋的宿命般的依戀”，這是一部關于孤獨者的影片，身處異鄉(xiāng)的戈爾特察科夫無法融入廢墟般的現(xiàn)實，故鄉(xiāng)的妻子、孩子和房子不斷在夢境中出現(xiàn)。此時塔可夫斯基也身處異鄉(xiāng)，他和主人公的心境可以說是高度一致的，在影片中戈爾特察科夫在追尋一位流亡音樂家，這位音樂家也是歷史上真實存在過的人物。由此，同樣的鄉(xiāng)愁籠罩著三個人，身處異鄉(xiāng)的狀態(tài)超越了時間，成為每位漂泊之人共同的心理感受，這種對故土的依戀成為一種永恒的情感狀態(tài)，靈魂上的孤獨感直抵人心。影片中的另一位關鍵人物多米尼克有著孩子般的品性，他瘋狂而極端，用肉身的死亡向人們傳達警世預言，他堅守自己的理念，選擇了殉道之路。主人公最后也走上了為世人分擔痛苦的道路，他延續(xù)了多米尼克對理想和善的追求，影片最后用8分鐘的長鏡頭展示戈爾特察科夫舉著蠟燭穿過溫泉的場景，給人帶來強烈的靈魂震撼。對故鄉(xiāng)的懷戀與人類生存的意義聯(lián)結在一起，塔可夫斯基在時間中尋求永恒的答案，最終在信仰之中得到了希望的可能。

塔可夫斯基一生都在用藝術同世界對抗，他不能接受正逐漸變?yōu)閺U墟的世界，也不能接受平庸的、獻媚的電影作品，他試圖承擔起藝術的責任，接續(xù)俄羅斯傳統(tǒng)文化的根，找尋生存的意義。這位藝術大師在影片中融合現(xiàn)實與夢境，以詩意敘述構筑影片的內(nèi)在真實，追求永恒的藝術價值，在逝世三十余年后依舊在不斷為觀眾帶來強烈的情感震撼。