董小倩

(西京學(xué)院，陜西 西安 710123)

科幻電影曾經(jīng)被認(rèn)為是“圍繞西方白人男性的神話”。從這一闡釋中可以看出，不僅科幻電影的主要表現(xiàn)對象曾一度被局限在西方白人上，甚至其性別身份也被框定為男性。而相較于男性不可替代的位置，女性在科幻電影中則只能處于陪襯性的、無關(guān)緊要的地位。德國學(xué)者曾指出：“從傳統(tǒng)上來講，科學(xué)是很男性的世界，女性在其中根本沒有位置或沒有女性相應(yīng)的位置。”而科幻電影關(guān)注的是人類的普遍命運(yùn)，而女性的生存與發(fā)展問題正是人類命運(yùn)的重要組成部分。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性開始在科幻電影的世界中日益扮演著重要角色，由男性一統(tǒng)天下的、硬朗的科幻世界開始因女性角色增添了溫暖柔和的色調(diào)。英美科幻電影在世界科幻電影中有著代表性的地位，因此，有必要從女性主義的視角來審視英美科幻電影。

一、男權(quán)社會的統(tǒng)治性地位

電影是社會主流意識形態(tài)的一面鏡子。從這個角度來說，毫無疑問，英美科幻電影是長期處于男權(quán)社會的統(tǒng)治之下的。

在早年的英美科幻電影中，女性甚至有被妖魔化之嫌。這其中最為典型的便是由詹姆士·威爾執(zhí)導(dǎo)的《科學(xué)怪人的新娘》(BrideofFrankenstein，1935)。盡管片名為“科學(xué)怪人的新娘”，但實(shí)際上新娘在全片之中只正式出場了約3分鐘。且在這部帶有明顯邪典意味的電影中，新娘的形象是令人毛骨悚然的，她擁有著怪異的、仿佛有電波的發(fā)型(因?yàn)樾履锱c科學(xué)怪人一樣都是因?yàn)槔纂姸毁x予生命的)，臉部和脖子處有著縫合的刀疤，身體因?yàn)橥姸M(jìn)行著機(jī)械的顫動，并發(fā)出令人驚悚的尖叫聲。這基本上就是新娘留給觀眾的全部印象，在電影中扮演新娘以及瑪麗·雪萊的演員艾爾莎本人也調(diào)侃這個角色對世界電影的貢獻(xiàn)就是給倫敦公園鴨子學(xué)驚聲尖叫提供樣板。由于《科學(xué)怪人的新娘》是同樣由威爾執(zhí)導(dǎo)的《科學(xué)怪人》(Frankenstein，1931)的續(xù)作，因此在整體設(shè)定上也都延續(xù)了前作。天才科學(xué)家弗蘭肯斯坦在創(chuàng)造出科學(xué)怪人后，失去了對科學(xué)怪人的控制。然而他并沒有因此而洗手不干，而是在另外一位瘋狂的科學(xué)家普瑞斯特的威脅下為科學(xué)怪人造出了一個新娘。然而在原著中新娘的心臟來源于弗蘭肯斯坦妻子的心臟(電影在審查制度下被迫改為心臟來源于一名被普瑞斯特謀殺的過路女子)，這導(dǎo)致了新娘愛著的是弗蘭肯斯坦而不是科學(xué)怪人。遭到拒絕的科學(xué)怪人索性在放走弗蘭肯斯坦之后選擇了在實(shí)驗(yàn)室中與普瑞斯特及新娘同歸于盡。部分女性主義者認(rèn)為，兩部電影實(shí)際上都有著對女性生殖進(jìn)行否定的傾向，因?yàn)閮蓚€活生生的怪人都出自弗蘭肯斯坦這一男性科學(xué)家的制造。且不論“新娘”的出現(xiàn)是否是對女性生殖的一種冒犯，“新娘”心臟(在電影中心臟被設(shè)定為用來思考、控制感情的器官)的獲得以及她的死去就已經(jīng)說明了女性對自己的命運(yùn)毫無掌控力，無論是生還是死，是愛還是恨，新娘都是被男性操控的。甚至在沒有新娘的《科學(xué)怪人》中，都有著隱隱約約的貶抑女性、妖魔化女性的傾向。因?yàn)樽鳛樾暗潆娪?，其核心便是邪惡宗教文化，而一系列“弗蘭肯斯坦”故事的母題便是僵尸傳統(tǒng)，這種從僵尸身上進(jìn)行人造人的行為來源于女巫教(Woodoo)的傳說，這種傳說反映的是男權(quán)社會在意識形態(tài)的層面上對女性的恐懼。而更值得深思的是，創(chuàng)造這兩個角色的瑪麗·雪萊本身就是女性，這多少可見男權(quán)社會統(tǒng)治力的強(qiáng)大。

如果說，《科學(xué)怪人的新娘》年代太早，并不足以證明男權(quán)話語在英美科幻電影中的長期影響力的話，那么不妨試看與《科學(xué)怪人的新娘》在設(shè)定上近似的，由拉塞爾·穆卡希執(zhí)導(dǎo)的《生化危機(jī)3：滅絕》(ResidentEvil:Extinction，2007)。在電影中，女主人公愛麗絲是一個克隆人，盡管擁有著與克隆對象——人類愛麗絲一樣的外表甚至是思維方式，但是愛麗絲終究是男性科學(xué)家(如伊薩克博士)制造的產(chǎn)物和研究的對象，并且類似愛麗絲這樣的復(fù)制品有成百上千個。盡管愛麗絲擁有著令人瞠目結(jié)舌的超能力，能夠赤手空拳打敗數(shù)十倍于自己的敵人，而且相較于《科學(xué)怪人的新娘》而言，愛麗絲顯得更加有血有肉，她有著逃出實(shí)驗(yàn)室的自主意識，甚至還救出了人類愛麗絲，電影中還數(shù)次表現(xiàn)愛麗絲傷感流淚，這些都是為了避免觀眾認(rèn)為其是一個冷酷的殺人機(jī)器，但這依然不能改變愛麗絲仍然是一個主體性缺失、處于“他者”地位的角色的事實(shí)。

二、男權(quán)社會的讓步

如前所述，就電影與社會主流思想的關(guān)系來說，英美科幻電影無法超越男權(quán)社會這一外部環(huán)境，科幻電影盡管單純從角色設(shè)置來看是兩性并存的，但就主導(dǎo)性來看，科幻電影長期以來展現(xiàn)的依然是一個屬于男人的世界。然而科幻電影有其特殊性，這主要就在于科幻電影與工業(yè)化有著千絲萬縷的聯(lián)系，科幻電影的基礎(chǔ)正是普遍的工業(yè)化，以及在工業(yè)化之后科技的飛躍。馬克思與恩格斯以及波伏娃都曾經(jīng)指出，人類社會的工業(yè)化進(jìn)程是對女性提升自己的地位有利的。社會的機(jī)器化大生產(chǎn)越是完善，女性在生理上的弱勢就越可以被忽視，女性參與生產(chǎn)勞動的概率也就越大。而獲得有償?shù)膭趧?，進(jìn)而取得在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，是女性實(shí)現(xiàn)個人價(jià)值，擺脫對男性多年來依附地位的唯一方式。在女性得以離開家庭這一狹小、缺乏創(chuàng)造性的空間，參與進(jìn)社會公共生活之后，男權(quán)社會也不得不對女性有所讓步。

這主要體現(xiàn)在女性開始在科幻電影中漸漸從被拯救者向擁有智慧或力量的拯救者轉(zhuǎn)變。如上文提到的《生化危機(jī)3》中的愛麗絲就已經(jīng)成為一個能夠擊敗男性的女性拯救者。而在之前的部分科幻電影中，女性正如波伏娃所云，多多少少被賦予了男性所主張的“女性氣質(zhì)”，即軟弱、溫順、典雅和嬌柔等，盡管這些女性角色對男性的依附程度不一，但是她們是被解救、被保護(hù)的對象卻是無可置疑的。如在詹姆斯·卡梅隆的《終結(jié)者2：審判日》(Terminator2:JudgmentDay，1991)中，薩拉·康納就是一個被保護(hù)者。由施瓦辛格扮演的主人公機(jī)器人T-800無疑代表了強(qiáng)有力的男性形象，而與T-800通力合作的約翰·康納則是智慧型男性的代表，他是能夠挽救全人類命運(yùn)的人。派遣T-800穿越時(shí)空去保護(hù)自己的約翰，可以說是整部電影行動的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者。而在改變歷史的這次冒險(xiǎn)中，起到關(guān)鍵作用的還是男性，即“天網(wǎng)”之父邁爾斯·戴森。不難發(fā)現(xiàn)，在整個敘事中如果抽走約翰的母親薩拉這一女性形象，故事依然是成立的。但到了《生化危機(jī)3》的時(shí)代，這種男強(qiáng)女弱的模式就已經(jīng)得到了扭轉(zhuǎn)。

但值得一提的是，男權(quán)社會的讓步是有限的。這主要體現(xiàn)在女性形象的逐漸強(qiáng)大往往依然意味著某種來自男權(quán)話語的偏見，盡管人們開始重估女性的價(jià)值定位，社會已經(jīng)能夠正視“女性在某方面比男性強(qiáng)”這一事實(shí)，但是社會卻沒能達(dá)到“歡迎女性在某方面比男性強(qiáng)”的發(fā)展程度。例如，在《我，機(jī)器人》(I,Robot，2004)中，觀眾就可以感受到，男性開始求助于女性。在2035年，智能機(jī)器人具備了自我進(jìn)化的能力，開始違反“三大定律”而試圖統(tǒng)治人類，機(jī)器人與人類之間的沖突就始于機(jī)器人制造者朗寧博士的死。面對這樣的機(jī)械公敵，男性警探戴爾·斯普納一籌莫展，不得不請深諳機(jī)器人心理學(xué)的科學(xué)家蘇珊·凱文來一起破案。蘇珊這一形象憑借著自己過人的智慧，以在科技上擁有話語權(quán)的女科學(xué)家的身份，而不是一個楚楚可憐、翹首待救的“花瓶”出現(xiàn)在電影中，不得不說是英美科幻電影的一個巨大進(jìn)步。然而蘇珊的形象卻又被設(shè)定為性格高傲、終身不婚的。在英美的基督教文化中，沒有完整的家庭意味著某種缺陷。在電影中，蘇珊的智慧是其必須付出終身未婚這一代價(jià)換取的，這無疑是男權(quán)社會對聰明過人的女性的一種污名化。

三、女性從覺醒走向全面革新

相較于20世紀(jì)50年代單純?yōu)榱斯ぷ鞫l(fā)出吶喊，在20世紀(jì)70年代的女權(quán)主義運(yùn)動之后，英美女性的性別意識更是全面覺醒，她們開始越來越在意對自身的超越和對世界的把握。具體在科幻電影中，對科學(xué)知識的學(xué)習(xí)便是女性覺醒的最明顯的表現(xiàn)方式。人們意識到，只有與男性一樣占有認(rèn)識世界甚至是改變世界的能力，女性才有可能避免再被置于“絕對他者”的慘淡境遇之中。近十年來的英美科幻電影中，女性形象從“女受害人”“女怪人”中走出來，以不同的方式走向全面的革新。

女性成為科研工作的領(lǐng)袖。如在以男性為主人公的《星際穿越》(Interstellar，2014)和《火星救援》(TheMartian，2015)中，女性都是當(dāng)之無愧的領(lǐng)導(dǎo)者形象?！缎请H穿越》中的墨菲自幼便才華橫溢，精通摩斯密碼，長大后更是憑借自己的天賦進(jìn)入NASA工作，繼續(xù)著導(dǎo)師未竟的事業(yè)。正是因其對摩斯密碼的熟悉，她才能接收到父親在五維空間發(fā)來的信號，破解重力方程，成功地使人類移民于空間站上。而另外一名女性艾米莉亞·布蘭德更是抱著視死如歸的心態(tài)投身于茫茫太空中為人類尋找宜居的星球，最后她也確實(shí)在新星球上完成了繁衍人類的B計(jì)劃。兩位女性以不同的方式挽救了人類這一物種的延續(xù)。而在雷德利·斯科特的《火星救援》中，宇航員小隊(duì)的隊(duì)長便是女性，在執(zhí)行任務(wù)的過程中，女隊(duì)長顯示出了應(yīng)有的專業(yè)素養(yǎng)和對戰(zhàn)友的友愛之情。更值得注意的是，女隊(duì)長并非“女怪人”形象，電影中表現(xiàn)了女隊(duì)長和諧的家庭和她愛聽老音樂的愛好等，而正是她的音樂支撐著男主人公度過了在火星上寂寞的生活。

即使無法成為某一科研團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者，女性也以越來越清晰的姿態(tài)成為自己命運(yùn)的主宰者。例如在阿方索·卡隆的《地心引力》(Gravity，2013)中，女主人公瑞安·斯通似乎仍然是帶有前兩類女性形象的影子的，如作為第一次登上空間站的載荷專家，瑞安依然需要男宇航員——經(jīng)驗(yàn)豐富的科沃斯基的指點(diǎn)和舍命相救，又如瑞安本人因?yàn)槟撤N原因而離婚等。但是隨著電影敘事的展開，觀眾可以明顯地看到瑞安在返回地球的過程中實(shí)現(xiàn)了自我重塑。原本瑞安是求助于科沃斯基的，但在科沃斯基主動犧牲后，瑞安以驚人的勇氣強(qiáng)迫自己尋找新空間站，一邊看說明書一邊發(fā)動著陸艙返回地球，并且在此番幸存之后，瑞安徹底從離婚的陰影中走了出來。

從目前英美科幻電影所取得的成就不難發(fā)現(xiàn)，其在世界范圍內(nèi)早已征服了一批批觀眾，并獲得了批評界在某種程度上的認(rèn)可，可以預(yù)料的是，在信息技術(shù)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代，英美科幻電影(乃至英美之外的科幻電影)仍將在市場占有率上保持著迅猛的發(fā)展勢頭。英美科幻電影的影響也使得其多年來已經(jīng)建立了一套潛在的傳達(dá)意識形態(tài)的機(jī)制，能夠在潛移默化之中引導(dǎo)著觀眾的思維、理念以及觀影需求。從女性主義的角度來看，女性的地位在英美科幻電影的發(fā)展史中出現(xiàn)了變化，一度被符號化、定型化的女性形象在男權(quán)社會的讓步下被打破，女性的自我意識開始覺醒，英美科幻電影中的女性形象正在走向全面的革新。而仍須指出的是，當(dāng)前的英美科幻電影仍然處于男權(quán)話語的體系之中，女性在電影中要想得到全方位的解放，仍然需要電影圈內(nèi)外兩性長期的、共同的努力。