陳小龍

(大連醫(yī)科大學(xué)外語教研部，遼寧 大連 116044)

黑幫電影是一種重要的類型片，可將其歸屬于都市犯罪類型片。美國黑幫電影是此類型片中的佼佼者，涌現(xiàn)出了眾多經(jīng)典之作，如《教父》系列、《美國往事》《好家伙》等，不僅深刻再現(xiàn)了美國的社會狀況，表現(xiàn)出豐富的人文內(nèi)涵，而且也成為影視界商業(yè)運作的典范。美國黑幫電影之所以能夠贏得世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，一方面是由于黑幫人物形象的豐滿和立體化；另一方面，與其獨特的敘事模式和主題思想也有著密切的聯(lián)系。

存在主義作為西方哲學(xué)的一個流派，廣泛影響到西方的社會、文化、生活的各個領(lǐng)域。電影作為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膴蕵贩绞?，也受到了存在主義的影響。文章即以此入手，從存在主義視角分析美國黑幫電影。

一、存在主義與電影

要從存在主義視域分析電影，就要對存在主義的相關(guān)理論和觀點有一個全面的認(rèn)識。從定義上來看，對于存在主義的理解，有狹義和廣義之分。狹義的存在主義指的是存在主義哲學(xué)，它是西方哲學(xué)的一個流派，在19世紀(jì)后半葉萌芽，真正產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，40至60年代獲得飛速發(fā)展。而廣義上的存在主義并不單指一個哲學(xué)流派，而是一種文化思潮。從“存在主義”這一詞匯來看，其最初來源于法文，在第二次世界大戰(zhàn)后作為概念被普遍接受。存在主義作為獨立的哲學(xué)流派，最初出現(xiàn)在德國，因為德國正處于兩次世界大戰(zhàn)的交界時期，一戰(zhàn)的戰(zhàn)敗已經(jīng)使國內(nèi)爆發(fā)了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，整個國家都處于危機(jī)的包圍之下，以海德格爾(Martin Heidegger)、雅斯貝爾斯(Karl Theodor Jaspers)為代表的德國存在主義者試圖借助存在主義的哲學(xué)觀點來反思整個社會的狀態(tài)，表達(dá)德國人民的心聲，存在主義便在這樣的社會環(huán)境之下誕生了。隨著二戰(zhàn)的深入，法國深受戰(zhàn)爭的影響，國家地位下降，國內(nèi)環(huán)境不堪，在這樣的大背景之下，存在主義哲學(xué)開始由德國轉(zhuǎn)向法國，以馬塞爾(Gabriel Marcel)、加繆(Albert Camus)、薩特(Jean-Paul Sartre)為代表的存在主義者在德國存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上融合法國現(xiàn)實問題，創(chuàng)立了具有法國特色的存在主義哲學(xué)。之后，隨著不斷發(fā)展，存在主義開始突破哲學(xué)的束縛融合到廣泛的思想和生活領(lǐng)域之中，影響力日增，作為大眾文化代表的電影，當(dāng)然也受到存在主義的影響。

存在主義無論如何發(fā)展，其思想和理論的根源是一致的，那就是強(qiáng)調(diào)個人的體驗和領(lǐng)悟其他一切事物的主觀存在。綜觀存在主義的發(fā)展歷程，其基本觀點主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，注重自由選擇的價值。無論是有神論的存在主義者，還是無神論的存在主義者，都主張人是自由的，這是一切幸福存在的根基，只有進(jìn)行自由的選擇才是存在的。美國黑幫電影中突出個人的選擇和發(fā)展，人之所以痛苦，在很大程度上就是無法自由選擇的緣故，這就是存在主義的根本體現(xiàn)。第二，認(rèn)為人與人之間的關(guān)系是冷漠的。從第一個觀點可以看出，存在主義非常關(guān)注人自身的存在，因此，關(guān)注人與人之間的關(guān)系必然成為存在主義所關(guān)注的重點。在存在主義的觀念里，對人與人之間的關(guān)系持悲觀的看法，認(rèn)為人與人之間是冷漠的、疏離的，這一觀點恰恰可以解讀美國黑幫電影所表現(xiàn)出來的悲劇感。第三，荒謬、悲劇是存在主義的重要理念。存在主義者認(rèn)為，整個世界都是荒謬的，所有的愛都是短暫易逝的，只有悲劇才是永恒存在，這也與美國黑幫電影相契合。

二、存在主義下美國黑幫電影的敘事

一部電影的誕生和發(fā)展離不開特定的故事情節(jié)，而情節(jié)的展現(xiàn)必須依靠一定的敘事模式。電影的敘事涉及多個方面的內(nèi)容，敘事視角的確定、敘事順序的選擇、敘事的時間空間等，而這些都與故事情節(jié)的展開有著密切的聯(lián)系。

首先，從存在主義看美國黑幫電影的敘事視角。傳統(tǒng)的美國黑幫電影更多的是通過展現(xiàn)一種犯罪、暴力的行為和場景，滿足觀眾的娛樂心理，因此黑幫電影在敘事上多較為有限，單純追求娛樂效果的成分比較大。受存在主義的影響，美國黑幫電影不斷地發(fā)展，越來越成熟，電影存在的價值已經(jīng)不再單純是為了娛樂大眾，滿足大眾的休閑、獵奇心理，而是敘事視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對“人”本身有了更多的關(guān)注。如《國民公敵》(EnemiesofthePublic，1931)中，小流氓湯姆·鮑爾斯竭盡所能地向上爬，在禁酒令期間靠販賣私酒成為巨富，并且殺掉對手成為黑幫老大。影片對人的關(guān)注，其實質(zhì)上對具有典型意義的“國民公敵”，即匪徒式人物的關(guān)注。另一方面，美國黑幫電影敘事視角的轉(zhuǎn)變與其社會環(huán)境也有著密切的聯(lián)系，尤其是20世紀(jì)70年代之后，美國社會在文化思潮和政治局勢上都發(fā)生了極大的動蕩，摧毀了美國人對整個社會的信任，美國黑幫電影的敘事視角開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，通過描述人們內(nèi)心的疑慮、混亂來更多地關(guān)注“人”的內(nèi)心世界。如，塞爾吉奧·萊昂內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《美國往事》，就是以主人公諾德斯的視角來進(jìn)行敘事的，講述了他如何由一個懵懂的少年成長為黑幫大佬的過程。影片中多處對人物內(nèi)心世界的掙扎進(jìn)行刻畫，尤其是在諾德斯覺得是因為自己才導(dǎo)致兄弟們被抓入獄而深感愧疚之時，卻發(fā)現(xiàn)自己的遭遇是因為好朋友麥克斯的陰謀，在影片最后表現(xiàn)出這一情節(jié)，給觀眾帶來了極大的震撼。當(dāng)麥克斯知道自己被調(diào)查已無退路時，他選擇了給諾德斯殺死自己的機(jī)會。但諾德斯卻沒有殺死這個奪走自己一切并留下35年愧疚的人，他的內(nèi)心已經(jīng)平靜，他又一次夢回年輕時代，躺在煙館中露出了久違的笑容。麥克斯自殺謝罪，而諾德斯則卸下了心中的愧疚，人物的內(nèi)心世界通過影像展露在觀眾面前，這一橋段也成為黑幫電影的永恒經(jīng)典。

其次，從存在主義看美國黑幫電影的結(jié)局。美國黑幫電影無論是對黑幫成員的個人結(jié)局上，還是在影片的整體結(jié)局上，都選擇了規(guī)避“大團(tuán)圓”的模式。一方面，選擇這樣的結(jié)局與廣大觀眾的審美需求有一定的聯(lián)系，如果黑幫成員都能夠獲得美滿的結(jié)局，那勢必會讓觀眾在情感上無法接受；另一方面與社會道德觀念也密切相關(guān)，因此黑幫成員或者黑社會的結(jié)局不是死亡就是入獄，只有這樣才能保證黑幫電影發(fā)揮正確的社會價值導(dǎo)向。從存在主義的觀念上來看，存在主義者認(rèn)為整個世界都是荒謬的，人是孤獨地存在的，悲劇才是永恒的。美國黑幫電影在結(jié)局的設(shè)定上，也表現(xiàn)出了孤獨感和悲劇感。如黑幫電影《教父》系列中，黑幫家族呈現(xiàn)出不斷衰落的跡象，即便是擁有巨大權(quán)力的維托·唐·柯里昂最終也是孤獨地死去，這樣悲劇式的結(jié)局不僅能夠保證黑幫電影正確的價值取向，發(fā)揮積極的社會作用，而且通過人物的悲劇式結(jié)局——孤獨地死亡，最大限度地增加了影片的悲劇氛圍，無論是在人物形象的塑造上，還是主題思想的凸顯上，都起到了關(guān)鍵性的作用。再如，影片《好家伙》中的亨利·希爾最終到達(dá)了黑白兩道都不容的悲慘境地，只能孤獨地、隱姓埋名地過完自己的后半生，這樣的結(jié)局與之前他自己宣揚(yáng)的“做黑幫分子比做總統(tǒng)還舒心”的說法形成鮮明的對比，更增強(qiáng)了影片的悲劇感。

三、存在主義下美國黑幫電影的主題

美國黑幫電影憑借其鮮明立體化的人物形象、跌宕起伏的故事情節(jié)，成為黑幫電影中的代表。不僅如此，美國黑幫電影在主題思想的表達(dá)上也有著其獨特的個性。

首先，從存在主義的視角解讀美國黑幫電影中自我救贖的主題。個體只要生活在世界上，就要無時無刻不面對各種各樣的事物，同時，困境和挫折也是在所難免的，在這樣的生存環(huán)境之下，人應(yīng)該怎樣把握自己的存在成為面臨的主要問題。而在存在主義的觀念里，整個世界都是荒誕的，無論是身邊的事物，還是愛、生命、幸福等都是虛無的，只有實現(xiàn)自我的救贖，才能把握自身的存在。美國黑幫電影中就生動地演繹了面對困境和挑戰(zhàn)，要如何實現(xiàn)自我的救贖。例如，馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《無間行者》(TheDeparted，2006)中，主人公比利因為案情的需要被派到黑幫中做臥底，因為自身警察的身份，使得比利在面對黑幫的種種暴行時產(chǎn)生了極度的不適，這給比利的身心都帶來極大的困擾，甚至一度處于崩潰邊緣。在這樣的環(huán)境之下，比利積極調(diào)整自己的心態(tài)，憑借自身堅定的信念，逐漸逼迫自己能夠正視黑幫的殘忍手段，以成功完成臥底的任務(wù)。調(diào)節(jié)自己的心態(tài)、正視黑幫勢力、與黑社會苦苦周旋的過程，就是比利實現(xiàn)自我救贖的過程。美國黑幫電影中的這種自我救贖模式，不僅突破了傳統(tǒng)黑幫電影主題思維模式的束縛，而且還實現(xiàn)了自我救贖模式的創(chuàng)新。

其次，美國黑幫電影十分注重表現(xiàn)人物的精神世界，通過對人物精神世界的解析，來表現(xiàn)現(xiàn)實主義的主題。說到這一方面，就不得不提馬丁·斯科塞斯，他被認(rèn)為是對振興好萊塢百年基業(yè)做出了不可磨滅貢獻(xiàn)的人物，更是經(jīng)常被人們與科波拉等著名的黑幫電影導(dǎo)演相提并論。斯科塞斯在創(chuàng)作黑幫電影時，擅長通過自己獨到的觀察來表現(xiàn)人物的精神世界，與傳統(tǒng)的黑幫電影相比，他所表現(xiàn)出的人物世界給觀眾一種更加真實的感受。如影片《好家伙》中，在表現(xiàn)亨利·希爾、吉米·康維以及湯米三個人荒誕的生活時，并沒有為他們的精神世界進(jìn)行過多的美化，而是真實地再現(xiàn)了他們內(nèi)心的想法。影片中的希爾本身就不學(xué)無術(shù)，立志成為黑幫一員，因此，他所有荒誕的行為都是心甘情愿的結(jié)果。同時，他自身所具備的能力和知識使其也就只能成為黑幫的一員。希爾荒誕行為背后的空虛、恐懼、無知，都是其真實的寫照。

此外，美國黑幫電影還表現(xiàn)出荒誕的主題。“世界是荒誕的，人生是痛苦的”是存在主義的一個基本準(zhǔn)則，在昆汀·塔倫蒂諾手中，黑幫電影也被解構(gòu)，其《低俗小說》(PulpFiction，1994)可以說盡情地展現(xiàn)了世界的荒誕性。洛杉磯黑幫老大馬沙·華萊士命令手下朱爾斯與文森特去打劫黃金，不料在餐館用餐時，遭到了一對菜鳥劫匪的打劫?！靶∧瞎稀焙汀靶⊥米印痹诓宛^用餐時，臨時起意要打劫。真劫匪遭遇菜鳥劫匪打劫，這是世界荒誕性的表現(xiàn)之一。朱爾斯作為職業(yè)殺手，以沉著、冷靜著稱，而其嘴上常說的卻是《圣經(jīng)》中的話語。他在上廁所時碰到了一個“白癡”朝他開槍亂射，奇怪的是他一槍未中，而他也因此相信這是神跡，并決定洗手不干，不再殺人。此外，文森特受命陪馬沙妻子蜜婭度過一天，結(jié)果在回公寓時蜜婭誤吸了文森特衣服中的高純度海洛因而昏死過去，差點因此喪命。文森特因乘坐的車顛簸，槍走火誤殺了被其劫持的馬文。昆汀利用種種反常與巧合，詮釋了世界的荒誕性。

總之，美國黑幫電影不僅是存在主義影響下的產(chǎn)物，同時其在促進(jìn)存在主義的發(fā)展和傳播上也發(fā)揮了積極的作用。美國黑幫電影的發(fā)展，給我國電影的發(fā)展帶來了深刻的啟示：無論是何種類型的電影，在發(fā)展的過程中總要受到來自于社會環(huán)境、文化思潮等方面的影響，這是不可避免的，我們要做的就是要正視外界因素的影響并抓住機(jī)遇，以便獲得更廣闊的發(fā)展空間。