楊 璟

(重慶人文科技學(xué)院，重慶 401572)

近年來，微電影創(chuàng)作已成為影像文化中蔚為壯觀的圖景，也逐漸進入學(xué)界的研究視野。對于反映論者而言，新的文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，必然來源于一種支撐該文化現(xiàn)象的土壤和其社會時代性，因為視覺文化的歷史進程表明，某種視覺文化現(xiàn)象的出現(xiàn)是特定的社會文化、視覺技術(shù)的產(chǎn)物。[1]所以微電影及其傳播模式代表著一種文化民主化的趨勢。[2]然而，如果我們立足于影像文化發(fā)展歷史的高度來考察微電影的創(chuàng)作，那么我們可以預(yù)見，這種新的影像文化現(xiàn)象將會產(chǎn)生空前的效果。

一、微電影創(chuàng)作的三重訴求

如果我們從微電影的訴求或者拍攝微電影的目的出發(fā)就會發(fā)現(xiàn)，無論何種微電影文本呈現(xiàn)于何種媒介，其訴求無非是三類，分別是商業(yè)訴求、社會訴求和個人表達訴求。

(一)商業(yè)訴求

所謂商業(yè)訴求，是指以直接或者間接的商業(yè)效益為目標的微電影創(chuàng)作。直接效益主要來源于流量和點擊率與網(wǎng)站運營商的收益的關(guān)系，而間接的經(jīng)營效益主要是軟廣告。無論是為獲取直接還是間接商業(yè)效益的微電影，點擊率都是衡量其成功與否的最重要的標志。

由銳傳媒制作的《媽咪》和《干爹》是商業(yè)訴求范式微電影的典型代表。據(jù)2013年統(tǒng)計，《干爹》和《媽咪》分別創(chuàng)造了全網(wǎng)1.4億次點擊和全網(wǎng)3億次點擊。①從影片的內(nèi)容來看，在這兩部微電影中，色情元素被放大，而無論是故事情節(jié)還是人物塑造或是影片最終所傳達的主題思想，都顯現(xiàn)出創(chuàng)新不足。

2010年非常紅火的《11度青春系列》微電影由中影集團和優(yōu)酷網(wǎng)共同出品，實際上影片中包含大量科魯茲轎車的軟廣告。截至2014年8月24日，僅優(yōu)酷網(wǎng)的播放量就達168293411次，其中，《老男孩》的主題曲紅遍大江南北。這可以說實現(xiàn)了影片制作者、優(yōu)酷網(wǎng)和科魯茲三贏的結(jié)果。

(二)社會訴求

所謂的社會訴求，是指某些社會組織為使社會生活朝更加正面積極的方向發(fā)展而采取的行動，并獲得一定反響的行為。社會訴求文本往往致力于從大眾的意識形態(tài)或者人生觀、價值觀等方面出發(fā)，引導(dǎo)社會生活朝理想化方向發(fā)展。這種訴求雖然讓經(jīng)濟利益退居次要地位，但依然要求更廣大的覆蓋率。

微電影化的公益廣告是社會訴求微電影最重要的形態(tài)。例如，2012年播映的《我愛考拉》關(guān)注福利院孤兒的身心健康；2013年播映的《分享愛》呼吁全社會關(guān)心保護動物；2014年播映的《十分之一的幸?！分荚趩酒鸸妼τ谝腋魏鸵腋胃腥救巳旱年P(guān)注和了解。

(三)個人表達訴求

個人表達訴求微電影是指非商業(yè)訴求和社會訴求的以表達個人觀念、哲思、情感和生活的微電影形態(tài)。這類微電影可以完全將個人的藝術(shù)思想、藝術(shù)品位和藝術(shù)風(fēng)格貫穿于影片之中，其影像形式完全可能打破觀眾常規(guī)的敘事認知模式。

2012年，優(yōu)酷網(wǎng)《美好2012：大師微電影》計劃中由顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《龍頭》，蔡明亮執(zhí)導(dǎo)《行者》和許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《我的路》就是典型的代表。以《龍頭》為例，在優(yōu)酷網(wǎng)的評論中，大量網(wǎng)友感覺無法理解這部微電影，若不是顧長衛(wèi)在電影界的成就以及優(yōu)酷網(wǎng)2010年和2011年微電影年度計劃積累的人氣，《龍頭》很有可能鮮有網(wǎng)友問津。這些微電影的制作者并無盈利的訴求，也并不關(guān)心影片的社會效益，而是體驗作品被閱讀的興奮感。因此，只要不違反社會主義原則和國家法律，它幾乎是自由的，而也正是此類訴求，悄然地改變了影視文化的狀態(tài)。

二、歷史觀照中的前微電影時期影像文化訴求

托馬斯·沙茲曾寫道：“電影制作從一開始首先并且首要的就是一個商業(yè)性的企業(yè)，盡管就電影作為一種藝術(shù)形式的身份曾在理論家和哲學(xué)家之中引起了很大的爭論?！盵3]的確，正如沙茲所說，早期的電影理論家一直注重影視藝術(shù)的社會功能。巴拉茲·貝拉論述道，一旦有一天，當各國人民由于某一共同的事業(yè)而團結(jié)起來的時候，電影(它使可見的人類在人人眼中都成為可見的)必將大大有助于消除不同種族和民族在身體動作方面的差異，并因而成為推動人類向大同世界發(fā)展的最有作用的先驅(qū)者之一。[4]中國電影發(fā)展之初，早期電影家已然發(fā)現(xiàn)了電影的社會價值。顧肯夫有感外國電影丑化中國文化之后，在《影戲雜志》發(fā)刊詞的最后就寫道：“所以我們編這本冊子，定了四個目的……(四)在影劇界上替我們中國人爭人格?！盵5]在昌明電影函授學(xué)校的講義中，我們也可以發(fā)現(xiàn)多處提到利用電影改良社會。新中國成立后，電影更被作為社會主義精神文明建設(shè)的重要文化范疇，被納入“二為”方針之內(nèi)。實際上，世界各國都有大量以社會訴求為主旨的電影文本，其中還出現(xiàn)了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派這樣的高峰現(xiàn)象。

1948年法國著名導(dǎo)演阿斯特呂克在《法國銀幕》(1948年第144期)上發(fā)表了一篇隨感：《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》，在其中，他寫道：“我把電影這個新時代稱為攝影機——自來水筆的時代，……它意味著電影必將逐漸擺脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的束縛，成為文字語言一樣靈活、一樣精妙的寫作手段?！盵6]這篇文章一直被電影史學(xué)家認為是作者電影的宣言。的確，在西方發(fā)達國家，由知識分子構(gòu)成的先鋒電影運動并不少見，其中最為典型的代表就是20世紀初歐洲的先鋒電影運動。然而，阿斯特呂克所期待的作者電影并不可能成為主流，歷史已然證明，所有先鋒電影運動都是來去匆匆，不可能在實質(zhì)上改變電影文化的主流。

電視被完全納入商業(yè)和政治范疇的路徑比電影的波折更小，在大部分西方國家，電視被認為屬于娛樂產(chǎn)業(yè)，當然，政府部門和其他非營利機構(gòu)也看到了電視作為信息媒介的影響力，因此其介入性也比較強。在中國，電視長期被作為宣傳工具，甚至被稱為“喉舌”，因此，中國電視一直是被作為公共事業(yè)來運營的。從20世紀90年代開始，隨著中國的文化體制改革，電視逐漸成為重要的文化消費品，在激烈的市場競爭中生存與發(fā)展。也就是說，電視從來沒有成為個人表達的文化樣態(tài)，也從來沒有先鋒派電視之說。

可以說，電影和電視媒介的某些屬性決定他們極容易為資本和政治力量所掌握。其一，就是影視制作的壁壘。長期以來，沒有任何一種藝術(shù)創(chuàng)作的成本高于影視制作，投資方將資金注入影視作品拍攝中，必然需要回報。對于商人來說，回報就是經(jīng)濟效益，而對于政府或其他非營利機構(gòu)來說自然需要社會效益。其二，電影放映系統(tǒng)和電視信號發(fā)射/接收系統(tǒng)卻是十分昂貴的。影視終端投資人為回收成本并謀取經(jīng)濟利益必然會對影視文本進行嚴格篩選，那些被經(jīng)驗證明的不可能吸引觀眾的影視文本是不會在電影院的銀幕上放映的，也不會被商業(yè)電視臺所接受。而如果影視終端是由政治力量或某些機構(gòu)建設(shè)的，那么他們也會對影視文本進行嚴格的審查以保證其對他們所追求的社會效益有利——這就是影視傳播的壁壘。

正因為這些壁壘的存在，那些個人表達訴求的影視作品必然被擠壓，只有那些預(yù)期受眾面廣的影視作品才能被反復(fù)生產(chǎn)，以至于阿多諾不無夸張地評論道，文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)。在其所有的分支中，那些特意為大眾消費生產(chǎn)出來并在很大程度上決定了那種消費性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計劃炮制出來的。[7]

三、當代視野中影視作品的個人表達化轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)的影像文化訴求在進入網(wǎng)絡(luò)時代之后，開始悄然轉(zhuǎn)向。當然，在這個過程中，商業(yè)訴求和社會訴求始終牢牢地把握著主導(dǎo)地位，然而在網(wǎng)絡(luò)空間中，個人表達訴求方式的影視作品逐漸抬頭。那么，我們不禁要追問的是，為何會出現(xiàn)這種情況？

首先是攝制設(shè)備的數(shù)字化、小型化和廉價化。1995年索尼公司推出了全球第一款數(shù)碼攝像機產(chǎn)品——DCR VX1000，標志著攝像機開始向數(shù)字化方向發(fā)展。近20年來，呈像集成度的加強促使攝像機往小型化方向發(fā)展。21世紀后，攝像機產(chǎn)生了像素/存儲介質(zhì)革命，同時由于生產(chǎn)效率的提高及家用市場的擴張，家用攝像機的價格越來越便宜。另外，相應(yīng)的攝像機周邊設(shè)備如錄音設(shè)備、燈光設(shè)備、減震器、軌道車等都不再那么昂貴，國內(nèi)中產(chǎn)階層完全有此消費能力。這樣，影視創(chuàng)作生產(chǎn)工具的壟斷狀況被打破，大量的非專業(yè)人士可以擁有自己的影視制作工具。

其次是影視制作人才的激增。雖然沒有具體統(tǒng)計資料，但是自1999年國內(nèi)高等院校擴招以來，許多高校都開辦了戲劇影視文學(xué)、廣播電視編導(dǎo)、影視導(dǎo)演等影視制作相關(guān)專業(yè)，并且招生規(guī)模日漸擴大。這些大學(xué)生在校期間，為完成各科作業(yè)，拍攝了大量的短片，這些短片并不面向市場，所以有較強的創(chuàng)作自由度。進入市場后，即便他們改行，但只要有需要或者有欲望，他們拿起攝像機就可以成為微電影的編導(dǎo)。

最后，也是最重要的一點，就是影片展映的空間。網(wǎng)絡(luò)播客和個人社交空間打破了過去影視終端的壟斷。正如麥克盧漢所說的，技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面，而是堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。[8]網(wǎng)絡(luò)空間的交互性，大大加強了信息交流的自由感。各類視頻播客網(wǎng)站會購買一些影視視頻，也可以自制影視片以提高點擊量，同時也為用戶提供了自主上傳視頻的空間，以增大內(nèi)容量。而網(wǎng)站不會為用戶自主提供的視頻內(nèi)容付費，所以用戶上傳自己制作的微電影時，并沒有從中獲得利益。也就是說，只要不違反國家法律法規(guī)，視頻播客網(wǎng)站是影像文化最為自由的公共空間。

其實，其他藝術(shù)門類，如文學(xué)、美術(shù)、音樂等，都比影視更早地獲得了網(wǎng)絡(luò)平臺這一公共空間，只是，影視無論在制作成本還是在展映成本上都遠遠高于這些藝術(shù)形態(tài)，因此無法立即實現(xiàn)個人表達的自由。然而，當生產(chǎn)工具和終端播映的成本下降，當越來越多的人掌握了使用此公共空間的方法，影像文化就會更加繁榮和豐富，在自由表達的積累中必然會改變影像文化承載的內(nèi)容和形式。

注釋：

① 《干貨！徐磊揭秘〈干爹〉〈媽咪〉為什么能火》，唯象網(wǎng)，http://www.wixiang.com/news/15306.html，2013年7月12日。