申元東

(齊齊哈爾大學(xué)，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

意象這一概念原本出自詩歌，指詩人將自己的主觀情意寄寓在客觀物象中。西方較為接近意象的概念為“image”，正如韋勒克所指出的：“意象和隱喻是所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分?！钡湟饬x更接近“文學(xué)形象”，與中國(guó)古典文論中的意象定義仍然有細(xì)微的差別。而電影則是西方的舶來物，在傳入中國(guó)后，中國(guó)的傳統(tǒng)文化也改造著電影。中國(guó)電影在中國(guó)人特有的傳統(tǒng)審美觀的影響下被打上了或深或淺的民族烙印。將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)作為一個(gè)研究當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影的切入點(diǎn)，不僅僅是對(duì)中國(guó)電影美學(xué)方向的一種梳理和總結(jié)，甚至可以視作一條一窺電影這門藝術(shù)本質(zhì)的門徑。以意象美學(xué)為例，電影本身具有影像思維，這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之中的“象”概念是相通的，而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)(最早可以追溯到先秦的《周易·系辭》)認(rèn)為詩歌“立象”的目的是為了“盡意”，這也是符合當(dāng)代電影理論的。在電影中導(dǎo)演的物象選擇、人物造型、鏡頭調(diào)度等全部是為表意服務(wù)的。對(duì)中國(guó)電影中的意象美學(xué)進(jìn)行研究，可以發(fā)現(xiàn)西方的電影藝術(shù)理論與中國(guó)的美學(xué)思維既有抵觸的一面，又有契合的一面。二者的結(jié)合，無疑有助于中國(guó)電影自身理論和實(shí)踐手法的擴(kuò)容，也是增強(qiáng)中國(guó)電影自身影響力、兼容性的一種方式。

一、直觀之“象”

盡管此處將“意”與“象”分開討論，但在電影藝術(shù)中，二者永遠(yuǎn)是你中有我、我中有你的。任何一個(gè)鏡頭，都擔(dān)負(fù)著與觀眾溝通、喚起觀眾共鳴的任務(wù)，即使是在空鏡頭中，都蘊(yùn)含著導(dǎo)演的“言外之意”，即特殊的藝術(shù)理念或藝術(shù)追求。此處以直觀和非直觀進(jìn)行區(qū)分討論，實(shí)際上區(qū)分的是兩種意象，即作為描述存在的意象和作為隱喻象征存在的意象。

直觀之“象”指的是顯性的、可見的，觀眾可以直接接觸到的基本影像元素。如畫面中的景、物、人、光等，這些是電影文本的物質(zhì)載體，是電影成為視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)。在意象美學(xué)中，導(dǎo)演必須考慮如何處理這些直觀的象，讓其在敘事中扮演什么樣的角色。羅毅曾在《民族影視色彩結(jié)構(gòu)研究》中指出，銀幕世界中的各類造型元素，具體可以分為兩類：一為“色”，二為“形”，人物、道具乃至空間等，都可以歸入“形”類。色彩在沖擊觀眾的視覺時(shí)，是以一種偏向感性的方式來感染觀眾的，這是與色彩內(nèi)涵多元、復(fù)雜分不開的；而由于電影的寫實(shí)特征，形狀對(duì)觀眾來說具有“所見即所得”性，形的影響則更偏重理性。無論是形還是色，一旦它們得到合理、協(xié)調(diào)的運(yùn)用，都可以在銀幕空間中間接地揭示人物抽象的心理活動(dòng)和情感變化，能將對(duì)觀眾而言陌生的事物熟悉、親切化，將復(fù)雜的思維、道理簡(jiǎn)單化。

以形為例，在吳天明的《老井》(1986)中，張藝謀飾演的孫旺泉本身就是一個(gè)意象，他代表的是老井村人對(duì)“旺泉”的向往。水是人類生存的基本需要之一，然而老井村的人卻始終面臨著缺水的威脅，孫旺泉一心研究科學(xué)的打井方式，希望能解決村里人的用水問題。另外，水資源的匱乏又象征著人的欲望難以得到滿足。孫旺泉本人不愿意做段喜鳳的倒插門女婿，正是打井的行為導(dǎo)致了塌方事故，使以為必死的孫旺泉和戀人趙巧英在井下發(fā)生了關(guān)系。孫旺泉這一意象代表了人對(duì)欲望的主動(dòng)追求，代表了一類孜孜不倦改變命運(yùn)的人。又以色為例，張藝謀是公認(rèn)的善于利用色彩的導(dǎo)演。在他的《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《我的父親母親》(1999)以及《山楂樹之戀》(2010)中，紅色被委婉地與蓬勃的生命力和對(duì)愛情、激情的向往聯(lián)系起來。在《紅高粱》中，在土地上肆意生長(zhǎng)的，可以被釀成好酒“十八里紅”，可以為男女主人公提供野合場(chǎng)所的高粱就象征了原始生命力的旺盛和熱烈。

二、非直觀之“意”

在西方電影理論中，電影長(zhǎng)久以來被認(rèn)為是具有表意功能，擁有特殊表意符號(hào)的視聽語言，電影必須有“意”是放之四海而皆準(zhǔn)的。盡管電影目前還不具備一個(gè)可以代代相傳的、公認(rèn)的意義模式，但電影擁有一個(gè)符號(hào)體系，其中部分符號(hào)有對(duì)應(yīng)的內(nèi)涵，人可以借助這些符號(hào)進(jìn)行溝通，分享各自對(duì)世界的認(rèn)識(shí)以及對(duì)人生的態(tài)度等已是全球化語境下不爭(zhēng)的事實(shí)。除了直接的、短期的表意外，電影符號(hào)甚至可以潛移默化地、長(zhǎng)期地對(duì)觀眾的審美觀造成影響。在中國(guó)電影中，存在隱性的、非直觀的“意”，它們?cè)陔娪爸衅鹬[喻表達(dá)的作用。這些“意”往往是由道具、服飾等“象”來承載的，后者往往直接指向某種歷史積淀或文化心理，要攫取導(dǎo)演的“意”，領(lǐng)會(huì)電影的韻味和深層意指，觀眾一般需要有一定的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)積累與思維發(fā)散能力。

例如，在寧浩《瘋狂的石頭》(CrazyStone，2006)中，各色人物聚集一堂，圍繞一塊寶石展開攻守，最后各有因果報(bào)應(yīng)。大部分關(guān)于這部電影的研究都著眼于其巧妙的敘事方式上，卻較少有人看到寧浩的意象設(shè)置。在電影中，寧浩想表達(dá)的意是現(xiàn)代人對(duì)本無意義的目的展開了無意義的瘋狂追逐，而承載這份意的，除了銀幕內(nèi)外的人都關(guān)注的翡翠外，實(shí)際上還有一個(gè)易拉罐。這個(gè)易拉罐先是道哥等人詐騙的道具，后來又成為包世宏撞壞汽車的罪魁禍?zhǔn)?，最后則誘使包世宏的同事上當(dāng)領(lǐng)獎(jiǎng)被誤以為是監(jiān)守自盜的偷寶石的賊。寶石作為一種“看似有價(jià)值實(shí)則無價(jià)值”，“看似有益實(shí)則有害”的象將人物串聯(lián)起來，易拉罐則將這種“無價(jià)值”和“有害”體現(xiàn)得更為明顯。國(guó)人的“黃金有價(jià)玉無價(jià)”意識(shí)和易拉罐拉環(huán)兌獎(jiǎng)的生活經(jīng)驗(yàn)幫助寧浩實(shí)現(xiàn)了意象的創(chuàng)造。

另外，在表達(dá)非直觀之“意”時(shí)，導(dǎo)演往往需要犧牲“象”的真實(shí)性，即人為地創(chuàng)造一個(gè)假定的情境，或是在一個(gè)較貼近真實(shí)的情境中，對(duì)某些物品進(jìn)行夸張化的變形，使其具有明確的表現(xiàn)性。只有這樣，導(dǎo)演才能盡可能地避免無關(guān)事物對(duì)觀眾注意力的分散。如在陳凱歌的魔幻巨制《無極》(2005)中，為大將軍光明設(shè)計(jì)了鮮花盔甲這一意象，而相對(duì)的，無歡擁有金權(quán)杖，鬼狼則有黑羽衣，這些都是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的，但是置于《無極》這個(gè)奇幻世界中又是合理的。在無極的世界中，禮崩樂壞，一片蕭條，掌權(quán)者私欲膨脹，同時(shí)人們又向往著美與愛情。鮮花盔甲象征著榮華富貴和權(quán)欲，光明代表的是人普通的一面，他既有私欲又知道以忠誠(chéng)來自我約束，鮮花盔甲是他不愿意舍棄的；無歡代表的則是人陰險(xiǎn)邪惡的一面，金權(quán)杖代表了他對(duì)他人的控制欲望；而鬼狼的黑羽衣則象征了他人對(duì)人的控制和腐蝕，鬼狼依靠黑羽衣在獲得高速奔跑能力的同時(shí)，也淪為無歡的奴隸，鬼狼也就代表了人掙扎于矛盾和現(xiàn)實(shí)的一面。

三、意象背后的文化與意識(shí)

外物在變?yōu)橐庀?，進(jìn)入到藝術(shù)品之后，就已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)生活中物體自身的形態(tài)，而是一種進(jìn)行了自在的表達(dá)的形象。這種形象甚至可以是奇僻荒誕的，20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義思潮正是在汲取了中國(guó)古典詩歌的養(yǎng)分后，以意象來制造“荒誕”，從而出現(xiàn)了意象派，荒誕文學(xué)和荒誕戲劇就此誕生，也間接影響了電影，如具有大量荒誕、古怪意象的電影，如蒂姆·波頓的大量作品。某一意象背后有著創(chuàng)作者個(gè)人的內(nèi)心感受，也與創(chuàng)作者所處社會(huì)和時(shí)代的文化與意識(shí)有關(guān)。如前述具有荒誕、陰暗、扭曲意象的文學(xué)、電影就是飽受西方哥特文化沾溉的。

在中國(guó)電影中，意象往往是與中國(guó)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的封建歷史有關(guān)的，在漫長(zhǎng)的歲月中，中國(guó)有著一整套文化體系和倫理秩序，即使是在中國(guó)脫離了封建社會(huì)的近現(xiàn)代社會(huì)中，也有著其特有的文化印記與某套時(shí)代話語。這些文化往往在當(dāng)代觀眾中也有著較為廣泛的認(rèn)同或認(rèn)知，它們都折射、潛藏在某些意象中，當(dāng)導(dǎo)演選用了這些意象，便等于精準(zhǔn)地按下了某個(gè)打開觀眾意識(shí)、記憶閥門的開關(guān)，勾起觀眾對(duì)相關(guān)文化的感觸。如在姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)中，這一屬于“文革”時(shí)代的社會(huì)文化無疑是整部電影的敘事基礎(chǔ)，“文革”造成的外部社會(huì)混亂與正值青春期的主人公馬小軍的內(nèi)心失序形成一種因果和對(duì)照，前者導(dǎo)致青年人無法正常地學(xué)習(xí)、工作，直接導(dǎo)致了他們的這段日子看似燦爛，實(shí)則五味雜陳。電影中出現(xiàn)了喧鬧的人群與飛揚(yáng)的塵土等，來代表“文革”時(shí)代的國(guó)民狂熱氛圍，還有“革命風(fēng)雷激蕩，戰(zhàn)士胸有朝陽”的宣傳性歌曲和碩大的毛澤東雕像來濃縮性地詮釋了這個(gè)提倡英雄主義和革命話語，要求國(guó)民思想高度統(tǒng)一的時(shí)代。而對(duì)于主人公來說，他們無時(shí)無刻不感受著這種社會(huì)文化，但又因?yàn)槭巧鐣?huì)的“多余人”而游離于這種文化之外，電影中用被丟上天空的書包這一意象來表現(xiàn)馬小軍們的處境。小學(xué)生們往空中丟書包，他們仰望書包代表了對(duì)知識(shí)的渴望，書包落在馬小軍手上時(shí)，他已是中學(xué)生，而書包中的書散落一地。這意味著知識(shí)在他的成長(zhǎng)期是被冷落的，“文革”的延續(xù)是與人們的愚昧無知分不開的，書包意象代表了特定時(shí)代下的國(guó)民病癥。

再來看意識(shí)。故事片一般講述的是“他人”的故事，但是表達(dá)的卻是屬于導(dǎo)演“自我”的認(rèn)識(shí)，即中國(guó)意象美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的借助他者之象來盡我之象中的“我”。各類意象需要將觀眾帶進(jìn)導(dǎo)演這個(gè)私人的“自我”的世界中，理解導(dǎo)演的意識(shí)和情緒。如在王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《花樣年華》(2000)中，旗袍成為一個(gè)令人過目難忘的意象，在電影中，張曼玉所飾演的女主人公蘇麗珍一共穿過23件精心制作的旗袍。這部電影被認(rèn)為是懷舊經(jīng)典，然而“懷舊”卻并非王家衛(wèi)拍攝此片的主觀目的，因此在審視王家衛(wèi)制造的時(shí)代感時(shí)，就有必要與具體的時(shí)代文化剝離開來。電影的背景是20世紀(jì)60年代的香港，而旗袍卻是20世紀(jì)40年代最能體現(xiàn)中國(guó)女性特質(zhì)的服飾類型。由此可見，王家衛(wèi)使用旗袍固然是想打造一種屬于東方女性的古典氣質(zhì)，但無意于重現(xiàn)某個(gè)具體的年代。旗袍是能勾起觀眾懷舊之思的，它在電影中象征了傳統(tǒng)。而對(duì)于女性來說，剪裁得體的旗袍又意味著束縛。蘇麗珍與周慕云都是思想上頗為傳統(tǒng)的普通男女，兩人盡管情愫暗生，但是卻始終沒有越過雷池。蘇麗珍作為女性，她的思想和行為更是要受到比男性更多的約束與限制，她的保守心態(tài)正是通過炫目的旗袍表現(xiàn)出來的。旗袍在展現(xiàn)女性之美的同時(shí)，又對(duì)女性有了高雅、雍容的要求。蘇麗珍在生活窘迫、丈夫出軌的艱難處境中，始終身著旗袍，衣冠楚楚是與循規(guī)蹈矩相聯(lián)系的，旗袍是身材與道德上的標(biāo)尺，她的憂郁、悲傷以及對(duì)周慕云的愛慕等都只能表現(xiàn)得極為克制。王家衛(wèi)借旗袍表達(dá)的是他內(nèi)心對(duì)孤獨(dú)、壓抑的認(rèn)識(shí)。

在電影已經(jīng)邁入全球化語境，人們認(rèn)為中國(guó)電影已經(jīng)開始受所謂“現(xiàn)代性觀念”的全方位支配的今天，依然有大量電影人探索著中國(guó)電影在意象選用、意象設(shè)置上汲取傳統(tǒng)美學(xué)觀、融合現(xiàn)代意識(shí)的方式，形成中國(guó)特有的意象美學(xué)。這一方面能夠有效地避免中國(guó)電影成為一種“他者”式的影像拓片或“他者”話語的復(fù)制品，另一方面也是中國(guó)電影對(duì)世界電影美學(xué)體系做出的貢獻(xiàn)。中國(guó)電影嘗試和踐行的意象美學(xué)不僅不是脫離全球化的表現(xiàn)，相反，它是以國(guó)族化對(duì)全球化進(jìn)行豐富的方式，是值得肯定的，也是后起電影人贏得國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)，贏得全球化時(shí)代中一席之地的必由之路。