謝周浦

(湖北文理學院，湖北 襄陽 441000)

2006年，賈樟柯的《三峽好人》上映后，觀眾對影片中呈現(xiàn)的三處“詭異”鏡頭印象深刻，具體來說，第一處分別是39分40秒至40分10秒(以2006年公映版本為準)的兩個鏡頭，飛碟從前一個鏡頭的左側(cè)入畫，在后一個鏡頭的右上方消失；第二處是67分24秒至34秒的一個鏡頭，造型怪異的大樓，變成火箭升空，消失在銀幕上方；第三處是104分4秒至片尾的一個鏡頭，有人在兩棟即將拆除的爛尾樓之間走鋼絲，如履薄冰。這些表現(xiàn)手法在第六代回歸影像紀錄本質(zhì)的大潮中，顯得尤為突出，學術(shù)界也因此展開了相應(yīng)的討論，當時有人把這種表現(xiàn)方式稱之為超現(xiàn)實主義，但因為其在整部影片中分布得較為零散，并不能掩蓋影片整體上的紀實美學傾向，因此，又將之稱為現(xiàn)實主義題材中的超現(xiàn)實元素。[1]

2016年，《路邊野餐》出現(xiàn)了與《三峽好人》類似的風格化鏡頭，比如22分39秒至23分33秒(以影院公映版本為準)的一個搖鏡頭，家中的墻上出現(xiàn)火車的倒影；106分10秒至片尾的一個鏡頭，與男主角擦肩而過的火車上，出現(xiàn)了逆向旋轉(zhuǎn)的時鐘。與《三峽好人》整體上仍然偏紀實美學不同，《路邊野餐》中這些鏡頭并不是零散的顯現(xiàn)，而是風格的有機組成部分。影片中最引人注目的那段42分鐘長鏡頭，導演在闡述時說：“它變成持續(xù)的時間，持續(xù)的空間，但里面的文本意義又不是一個持續(xù)的時間。它們交互在一起時就產(chǎn)生了你(指采訪人)剛才說的超現(xiàn)實?！盵2]可見，在《路邊野餐》中，這種所謂“超現(xiàn)實”風格已經(jīng)不是單個鏡頭的出現(xiàn)，而是作為段落而存在。

上面所謂的“超現(xiàn)實”鏡頭，用魔幻現(xiàn)實主義美學傾向來加以描述，會更加精確。有學者將魔幻現(xiàn)實主義定義為“在高度細節(jié)化和真實化的場景中，突然出現(xiàn)過于奇怪的事物，令人難以相信”[3],它產(chǎn)生于第三世界拉丁美洲文學，雖然直接受到超現(xiàn)實主義的影響，但兩者最大的區(qū)別在于：超現(xiàn)實主義探索的不是客觀物質(zhì)世界，而是想象和意念，它試圖通過藝術(shù)去表現(xiàn)“內(nèi)在生活”和人類的精神狀態(tài)；而魔幻現(xiàn)實主義，很少表現(xiàn)“夢”或精神狀態(tài)，更多的是將具有可識別的物質(zhì)材料的魔幻，置于想象中可理解的世界中，日?；哪Щ镁跋?，在有形的物質(zhì)現(xiàn)實中，被默認和接受。[4]也就是說，超現(xiàn)實實質(zhì)有“反現(xiàn)實”的傾向，而魔幻現(xiàn)實則強調(diào)融入現(xiàn)實。在關(guān)于魔幻現(xiàn)實主義風格電影的論述中，魔幻現(xiàn)實主義的基本風格和技巧，最重要的就是把神奇而荒誕的幻想與新聞報道般的寫實原則相結(jié)合的藝術(shù)特征；把荒誕的事物用寫實的手法進行表現(xiàn)；把神奇作為現(xiàn)實突變的產(chǎn)物和對現(xiàn)實的特殊表現(xiàn)。[5]

在《三峽好人》中，導演并沒有用它構(gòu)成整部影片的基調(diào)，而是作為一種技巧來使用，而在《路邊野餐》里，我們看到一種雜糅了魔幻現(xiàn)實主義和紀實主義的影像風格，正在逐漸生長成型。

一、紀實：真實世界的空間與時間

從《三峽好人》到《路邊野餐》，影像世界與現(xiàn)實世界的界限變得模糊，這里可以從空間和時間兩個角度加以說明。前者有明確的物理空間，即奉節(jié)這座即將被拆除的小城，因為三峽工程，這座有兩千年歷史的城市，將被抬高的水位線淹沒，空氣中有一種暴雨將至的躁動；《路邊野餐》前半段的空間局限在一座沉寂的小城，沒有任何大事件發(fā)生或即將發(fā)生。而在影片后半段，主角突然來到了一個在真實物理空間上并不存在的地方——蕩麥，這是導演虛構(gòu)的小村子。在一個長鏡頭中，觀眾跟隨劇中人物，以逆時針的方向在這個空間中游蕩，我們能看到導演以近乎溺愛的方式，展示這個村莊里的每個細節(jié)。兩部影片都在努力地為影像中所展示的空間賦予一種陌生感，以實現(xiàn)間離效果?！度龒{好人》中這種陌生感的產(chǎn)生，具有明確的歷史原因。影片中被大規(guī)模拆除的建筑物，構(gòu)成了一幅陌生化景觀，意味著社會的劇烈變革。其中有一段影像空間的跳躍，具有明確的現(xiàn)實指向性：38分47秒，導演將鏡頭從主角的談話(他們正在談?wù)撊绾位ハ鄮椭赃m應(yīng)這個“浪漫英雄主義正在死去”的現(xiàn)實社會)，切換到電視機里播放的三峽移民新聞事件，將人物漂泊的命運置入更加宏大的歷史敘事中，最后切入影片之前出現(xiàn)過多次的三峽地區(qū)開闊的江面，滿載移民的輪船沿江而下。通過這樣的技巧，導演將影像與現(xiàn)實捆綁在一起，這是《三峽好人》魔幻現(xiàn)實風格中最基本的紀實底色，在諸多細節(jié)的烘托下，觀眾感受到強烈的現(xiàn)實性沖擊。

相比之下，《路邊野餐》中的紀實底色，更多體現(xiàn)在時間上，導演對現(xiàn)實的描繪，是在與過去時間千絲萬縷的聯(lián)系中進行的。在時間上，《三峽好人》里的“過去”并不是導演關(guān)注的焦點，因為空間已經(jīng)為故事提供了足夠扎實的紀實情境，導演只需要在“現(xiàn)在”這個時間點里平面地展開。影片中男主角的過去經(jīng)歷被刻意抹去：導演曾經(jīng)為這個人物安排了一段在煤礦工作遭遇事故的經(jīng)歷，以解釋他為何在時隔16年后，才來尋找妻子。但在實際拍攝中，導演臨時改變了主意，讓演員用沉默來代替講述。[6]

相反，在《路邊野餐》中，觀眾看到，“現(xiàn)在”和“過去”，以碎片化的方式交織在一起?！斑^去”在影片中有兩種呈現(xiàn)方式，其一是人物講述，其二是閃回鏡頭，兩者形成互文關(guān)系，共同構(gòu)建了一個堅實的背景。人物講述主要集中在50分6秒到53分47秒(霧中山路)和85分28秒到86分57秒(蕩麥理發(fā)店)的兩大段落里，這兩大段落中透露了主角曾經(jīng)的經(jīng)歷：與妻子相遇—為大哥砍人入獄—獄中汞礦勞改生活—妻子去世。而關(guān)于這些描述的鏡頭閃回，在敘事中也占有相當重要的地位。與妻子在舞廳相遇的鏡頭閃回了三次，分別是5分32秒、28分6秒和96分46秒處，這些閃回中都出現(xiàn)了象征性物件迪斯科球；導致主角入獄的砍人事件，也在閃回中出現(xiàn)過。凡此種種，與《三峽好人》盡量抹去歷史，而聚焦于“當下”的追求平面化效果不同，《路邊野餐》中，“現(xiàn)在”人物存在的合法性，取決于他(她)不可或缺的“過去”，“過去”構(gòu)成了“現(xiàn)在”最有力的證據(jù)，也是紀實的底色。影片31分30秒到32分56秒，主角騎著摩托車，在曲折的山路上行駛，一方面是對侯孝賢《南國，再見南國》的致敬，[2]另一方面，就像穿過漫長的時間隧道，他來到母親墳前，發(fā)現(xiàn)墓碑已經(jīng)被同父異母的弟弟換掉了，而且沒有刻自己的名字。他表現(xiàn)得異常憤怒，因為如果失去了這些與“過去”的聯(lián)系，失去了這些回憶，他的“現(xiàn)在”就沒有存在的意義。

二、魔幻：從零星出現(xiàn)到整體風格

魔幻現(xiàn)實主義通常用一種寫實的基調(diào)來描寫幻想的事件和物體，它將神話寓言和民間傳說帶入當前的社會關(guān)系中。正如之前所說，《三峽好人》中的魔幻元素是零星出現(xiàn)的，而《路邊野餐》是作為一種整體風格加以運用的。前者中，魔幻元素與現(xiàn)實具有明確界限，通過在紀實鏡頭內(nèi)使用魔幻因素，同時借助“作者的緘默”來實現(xiàn)的。所謂“作者的緘默”，是指作者故意對令人不安的虛構(gòu)世界不加以解釋，不提供信息，從而造成“本該如此”的戲劇效果，[7]結(jié)合全片的冷峻紀實底色，這些魔幻鏡頭構(gòu)成一種“召喚結(jié)構(gòu)”，呼喊觀眾去完成未盡之意。[1]而在《路邊野餐》中，魔幻元素與現(xiàn)實的界限被模糊，與現(xiàn)實的連接方式也變得更加多元，除了在紀實鏡頭中出現(xiàn)魔幻元素(墻上的火車倒影)，還出現(xiàn)了整個魔幻段落(在蕩麥這個并不存在的空間中的長鏡頭)，并且通過人物講述，塑造了魔幻形象——野人。因為受泰國導演阿彼察邦影響較大，[2]野人這個形象很容易讓人聯(lián)想到阿彼察邦在《能召回前世的布米叔叔》中塑造的猿靈，在筆者曾經(jīng)對阿彼察邦的采訪中，他說電影中呈現(xiàn)的鬼魂本來是生活的一部分，在現(xiàn)實和想象之間，沒有明確界限。《路邊野餐》中，野人這個符號，也起到類似的作用，它是影片中現(xiàn)實世界與魔幻世界進行溝通的接口之一。它在影片中總共出現(xiàn)了四次，前兩次是小孩衛(wèi)衛(wèi)說，家里電視只能收到一個臺，一直在放野人；第三次是電視畫外音，報道在凱里周邊地區(qū)再次發(fā)現(xiàn)野人，同時指出上次野人出現(xiàn)是九年前的一次交通事故中；第四次出現(xiàn)是在未來的魔幻時空中，長大后的衛(wèi)衛(wèi)告訴男主角，如何應(yīng)對背后出現(xiàn)的野人。在影片中所描述的那次交通事故中，被撞死的騎自行車的孩子，就是老醫(yī)生的兒子。野人，是男主角過去陰影的化身，連接著“過去”與“現(xiàn)在”，正如之前所說，“過去”與“現(xiàn)在”的聯(lián)系，是影片紀實性的根基，因此，野人作為魔幻符號，就這樣與現(xiàn)實敘事緊密糾纏在一起。我們可以說，《路邊野餐》是更徹底的魔幻現(xiàn)實主義電影。

此外，從魔幻素材選取上來說，《三峽好人》多取材于現(xiàn)在與未來，包括飛碟、火箭和走鋼絲這些超現(xiàn)實元素，《路邊野餐》多取材于過去；從魔幻符號的所指來說，《三峽好人》更容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)實政治，而《路邊野餐》則指向關(guān)于時間的形而上思考。

三、代際：新的尋根之路

中國第六代導演以“回歸紀錄本性”作為其鋒利的宣言，但在其代表人物賈樟柯的《三峽好人》中，我們看到了魔幻現(xiàn)實主義的萌芽，之后在《Hello，樹先生》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《太陽照常升起》等作品中，類似的魔幻現(xiàn)實主義作品在中國藝術(shù)電影類型中，形成了一定規(guī)模。結(jié)合上面的論述，我們能得到明確的結(jié)論是，整整十年過后，《路邊野餐》以更加完整的魔幻現(xiàn)實主義風格與《三峽好人》遙相呼應(yīng)，讓我們看到在紀實美學中生長出魔幻現(xiàn)實風格的碩果。

而在這其中，還有更加有趣的猜想。正如前文所論證，無論從紀實角度還是魔幻角度，《三峽好人》更多關(guān)注的是“現(xiàn)在”，并向“未來”拋以殷切的眼光，而《路邊野餐》更關(guān)注“過去”，并將與“過去”的聯(lián)系作為“現(xiàn)在”存在的證據(jù)。從導演個人角度來說，賈樟柯在“故鄉(xiāng)三部曲”中，已經(jīng)用堅實的紀實影像完成了對“我從哪里來”這個問題的思索，在新作《山河故人》中，他將目光投向2025年；而對90后導演畢贛來說，他迫切地需要完成對自身的定位，對自己作品的定位，他正在建立的與過去的聯(lián)系，必然與第六代不同，從而推動藝術(shù)的陌生化。令人感興趣的是，這究竟只是兩個導演的個人表達，還是可以看作一個代際劃分的信號，或許今后更多的作品能夠說明。