唐 娟

(湖北工程學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 孝感 432000)

電影作為大眾文化最顯著的表征之一，具有鮮明的商業(yè)性特征。隨著消費時代的來臨，電影已經(jīng)深深地滲入人們的生活當(dāng)中。電影是否具有娛樂價值，成為觀眾選擇進(jìn)入影院消費所要考慮的首要條件。作為人們?nèi)粘Ｉ钪凶钪饕膴蕵贩绞胶臀幕M形式，電影不僅承載著藝術(shù)創(chuàng)作、文化傳播的功能，也承載著獲取商業(yè)利潤的重任。并且，一部成功的商業(yè)電影，不僅體現(xiàn)在其票房之上，也體現(xiàn)在線下的諸多商業(yè)回報上。比如，借某部成功電影應(yīng)運而生的各種產(chǎn)品、相關(guān)電子游戲的開發(fā)以及植入廣告利潤等。這些“連鎖反應(yīng)”作為影片的附加商業(yè)價值，甚至不亞于票房所帶來的收益。因此，一部有著強烈商業(yè)訴求的電影在創(chuàng)作之初，就要考慮其娛樂性，以及如何更好地實現(xiàn)電影所能帶來的諸多附加價值。

視覺電影的出現(xiàn)是對消費時代電影商業(yè)訴求的回應(yīng)?，F(xiàn)代電影技術(shù)能將畫面做得美輪美奐，而圖像作為最富沖擊力和直觀性的電影語言，很容易在第一時間便抓住觀眾的注意力，如果電影創(chuàng)作者通過多種視覺手段的運用，使觀眾自始至終都能夠沉浸在視覺體驗的樂趣當(dāng)中，那么一部影片的商業(yè)價值便有望更好地實現(xiàn)。本文在消費時代的背景下，從視覺電影的游戲性、欲望生產(chǎn)與喜劇性，來考察視覺電影的審美價值。

一、消費時代下視覺電影的游戲性

游戲性是現(xiàn)代視覺電影最鮮明的審美特質(zhì)，也是其具備消費價值的主要體現(xiàn)。游戲性既指電影媒介的兩個主體間的精神互動與需求滿足，也指視覺電影本身內(nèi)容創(chuàng)作的游戲性特征。

首先，電影作為現(xiàn)代人的一種生活方式，看電影本身便是一種游戲行為。對視覺電影來說，視覺審美價值的達(dá)成，是判定游戲效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。以《速度與激情》(Fast&Furious)為例，其是不折不扣的視覺電影。影片中，激情的賽車場景搭配絢麗的跑車，美女搭配肌肉男，在視覺上對觀眾形成強烈沖擊。影片所運用的數(shù)字技術(shù)給電影帶來了新的藝術(shù)表現(xiàn)力，全新的“生死時速”模式為觀眾帶來了某種前所未有的刺激體驗。而在影片前后期的包裝宣傳與明星陣容的運用上，都可以窺見其對目標(biāo)消費群體的針對性，最終電影獲得了新的票房高度。影片為了獲得真實感，也并非完全依靠電腦特效，在《速6》中，寬敞的公路上出現(xiàn)了軍用坦克，這個鐵甲怪獸將一輛輛汽車撞成廢鐵，而這些全部都是實物拍攝，并非電腦特效，為此，《速度與激情》劇組損失了上百輛貨真價實的汽車。也正是這種不惜血本來換取影片視覺上的真實感，使影片具有一定的游戲性，觀眾不必在意其中與生活常識不符的部分，只要放松身心欣賞就行了。這也使《速度與激情》成為好萊塢電影歷史上最成功的系列商業(yè)片之一。

其次，在消費時代，電影創(chuàng)作者必須考慮到觀眾的審美習(xí)慣和審美喜好。電影創(chuàng)作者與觀眾之間就如同游戲中的兩個主體。視覺電影的游戲性在于主體之間以及主體與電影之間的互動性。一部影片的成功既要求觀者滿意，也要求創(chuàng)作者得到預(yù)期的回報。以《甲方乙方》為例，姚遠(yuǎn)、周北燕等四個年輕的自由職業(yè)者開辦了“好夢一日游”公司，開展為顧客實現(xiàn)圓夢的一天的業(yè)務(wù)。姚遠(yuǎn)等人抱著游戲的心態(tài)，接踵而至的顧客也將這種游戲性發(fā)揚光大，各種稀奇古怪的愿望不斷涌現(xiàn)。賣書的張富貴想當(dāng)一天巴頓將軍，體驗一下做偉人的感覺；胖廚師總是嘴不嚴(yán)亂說話，他想嘗嘗即使被嚴(yán)刑拷打也不透露半點消息的滋味。這種小人物的生活瞬間逆轉(zhuǎn)的戲碼，觀眾十分樂于接受。馮小剛善于選擇現(xiàn)實生活中的小人物，借助他們的視角去審視生活，表現(xiàn)特定的社會環(huán)境對個體生活的影響，以及生活于這一環(huán)境之下的普通小人物的生存困惑與精神堅守。這使得影片《甲方乙方》既具有輕松的游戲性特征，又不乏真實的生命經(jīng)驗和對生活的諸多反思。這是馮小剛的電影既能獲得大眾青睞，又能在中國電影藝術(shù)界占據(jù)重要位置的關(guān)鍵所在。

最后，游戲性還在于視覺電影的虛擬性。視覺電影讓觀眾看到一幅幅既源于日常，又與現(xiàn)實生活大相徑庭的畫面。無論呈現(xiàn)在眼前的景象是災(zāi)難、戰(zhàn)爭，還是科幻等，觀眾都不必?fù)?dān)憂，只須盡情感受這種“假設(shè)的真實”所帶來的震撼體驗。既清楚電影的假設(shè)性，又相信眼前景象的真實性，觀者正是抱持著這樣的游戲心態(tài)來欣賞視覺電影的。以《星際迷航:暗黑無界》(StarTrekIntoDarkness，2013)為例，影片開頭即展現(xiàn)了企業(yè)號對尼比魯星球上的土著人的拯救。那里的火山正要大規(guī)模爆發(fā)，而這會導(dǎo)致土著人的滅亡。企業(yè)號則以先進(jìn)的科技對火山實施了冷卻，防止了災(zāi)難的發(fā)生。觀眾對這個充滿紅色植物的星球抱有強烈的好奇心，而火山內(nèi)巖漿流動、煙霧噴發(fā)，巨大的艦船從水下升起等壯觀的景象則滿足了他們的視覺欲望。觀眾大可以用輕松的心態(tài)來觀賞電影，而不必為土著人或者企業(yè)號上船員的安危擔(dān)憂。

二、消費時代下視覺電影的欲望生產(chǎn)

欲望的生產(chǎn)與滿足是消費時代下視覺電影的又一審美職能。電影既是欲望的創(chuàng)造者、體現(xiàn)者，又是欲望的滿足者。消費時代下視覺電影的欲望書寫包含物質(zhì)與精神兩方面。

首先是物質(zhì)欲望。視覺電影中出現(xiàn)的消費符碼俯拾皆是，最突出的是對現(xiàn)代都市生活的呈現(xiàn)。比如，馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《華爾街之狼》中，華爾街光鮮亮麗外表下的物欲橫流被展現(xiàn)得淋漓盡致。影片的主人公喬丹·貝爾福特最初進(jìn)入華爾街時還是個毛頭小子，在他取得了股票經(jīng)紀(jì)人證書后，美國股市卻崩潰了，貝爾福特也進(jìn)入了失業(yè)大軍行列。偶然的機會，貝爾福特看到了電話推銷低價垃圾股是賺快錢的道路，他成立了公司并拉攏一票自己的朋友，開始走上了發(fā)跡的道路。成功的貝爾福特向觀眾展現(xiàn)了紙醉金迷的生活，他擁有在長島的海景別墅以及青春靚麗的妻子，豪華跑車、油輪等財富的象征一應(yīng)俱全。而且，貝爾福特沉迷于性與毒品，妓女在他的辦公室出入，他與朋友則沉醉在大麻和海洛因的海洋中。影片中，物質(zhì)欲望是促使貝爾福特不斷奮斗的動力，他本可以選擇急流勇退來保住自己的財富，但貪婪的欲望是永無止境的，他的告別宴會成了又一次對員工的鼓動會，他也繼續(xù)著自己“華爾街之狼”的生活。影片中充斥的豪宅、跑車、油輪等消費符碼，都是人們物質(zhì)欲望的投射，這種視覺刺激既滿足了觀眾對財富人生的幻想，也使觀眾明白了財富泡沫破滅后的凄涼。

其次是精神欲望。消費文化使用的是影像、記號和符號商品，它們體現(xiàn)了夢想、欲望與離奇幻想；它暗示著，在自戀式地讓自我而不是他人感到滿足時，表現(xiàn)的是那份羅曼蒂克式的純真和情感實現(xiàn)。當(dāng)代消費文化似乎就是要擴大這樣的行為被確定無疑地接受、得體地表現(xiàn)的語境與情境之范圍。比如，《穿普拉達(dá)的女王》(TheDevilWearsPrada，2006)中，米蘭達(dá)是女性渴望成功的精神投射，而主人公安迪則是從職場愣頭青一步步向米蘭達(dá)邁進(jìn)。時尚雜志社能夠成為引領(lǐng)世界潮流風(fēng)尚的革新旗幟，離不開敏銳準(zhǔn)確的判斷和對世人消費心理訴求的整體把握。米蘭達(dá)的工作就是要在數(shù)千萬服裝設(shè)計師的作品中挑出最能代表時尚的顏色和樣式，她容不得半點過失的原因是一旦其所推崇的樣品失敗，意味著從雜志社到數(shù)以萬計的設(shè)計師，再到無數(shù)的服裝公司、銷售公司等整個商業(yè)鏈將出現(xiàn)難以估量的損失，這才是“魔頭”米蘭達(dá)吹毛求疵的本質(zhì)原因，其背后承載著整個服裝事業(yè)成敗的重大責(zé)任。而米蘭達(dá)的生活方式無疑代表著人們對上流社會生活的想象。

從更高的一個層面講，美國都市題材的電影，本身就是消費文化中的關(guān)鍵一環(huán)或者一個面向，所以它本身不忘販賣和兜售一些普世價值，讓觀者的不適感得到有效的排遣和舒緩。因此，當(dāng)它的鏡頭投向這些困境之中的人類，并給以無情嘲弄的同時，它也不忘精神鴉片式的安慰。這是美國都市電影的寓言式消費，也是消費文化在美國都市電影中強行擠入的明證。

三、消費時代下視覺電影的喜劇性

喜劇性是消費文化環(huán)境中視覺電影的又一審美特征?，F(xiàn)代社會生活的競爭性和快節(jié)奏，是導(dǎo)致個體精神生活空虛、焦慮的主要因素。電影作為一種娛樂文化，能夠緩解人們精神上的疲憊感，使其暫時得以拋卻心理上的束縛，忘卻現(xiàn)實生活的枯燥感和種種無奈?，F(xiàn)代人的電影消費很大程度上是基于此目的。建構(gòu)喜劇性是視覺電影迎合觀者審美需要的一個主要手段。

首先，視覺電影的喜劇性在于其個性上的樂觀主義。以《宿醉》(TheHangover，2009)為例，在婚禮之前的單身派對上，新浪道格·比利斯與好友菲爾·溫奈克、斯圖·普萊斯等宿醉，在菲爾等人醒來后，道格不見了，而且酒店房間中出現(xiàn)了一只老虎和一個六個月大的嬰兒。三個人不僅對怎樣處理嬰兒和老虎一無所知，更重要的是他們還得找到馬上就要參加婚禮的道格。如老虎是拳王泰森的，三人去拳王家觀看自己私闖民宅的錄像時，菲爾為了緩解情緒便夸這只老虎是一只高貴優(yōu)雅的生物，然而錄像里馬上顯示醉醺醺的三人在玩弄老虎；又如三人聽到汽車后備廂有聲音，以為是道格被鎖在里面，結(jié)果打開里面卻蹦出一個赤身裸體的亞裔男子對著三人又罵又打；再如三人在警察局被拘留，因為想提前釋放而不得不做警察給小學(xué)生展示電擊的對象，而恰好艾倫曾經(jīng)罵過其中一名小學(xué)生，這名學(xué)生便主動要求上去電艾倫等。片中的場景令人忍俊不禁，雖然一切都顯得很荒唐，但這幾個人的樂觀精神無疑是很有感染力的。

其次，電影通過視覺化的手段來實現(xiàn)幽默感。以《夏洛特?zé)馈?2015)為例，主人公夏洛在昔日暗戀對象秋雅的婚禮上丑態(tài)百出，但機緣巧合使他穿越回學(xué)生時代，并重新走過了那段情感經(jīng)歷，也使穿越回來后的夏洛更加珍惜現(xiàn)實生活。片中，夏洛穿越回中學(xué)時代的經(jīng)歷幽默感十足，并且，視覺效果十分強烈。比如，夏洛剛剛完成穿越，自己卻不敢相信，他在全班同學(xué)的注視下，掐了馬冬梅的臉，而憤怒的老師則拿著折扇沖到夏洛的面前瘋狂地教育他。全班同學(xué)都在座位上，只有夏洛、大春和老師三人站著，而大春是老師口中全班排名第一的“大傻子”，夏洛則排名第二。老師在教訓(xùn)夏洛時，頂書包的大春成了搞笑的背景。在夏洛據(jù)理力爭時，大春把書包猛力朝地上一摔，表示自己對夏洛說法的認(rèn)可，這些都形成了強烈的視覺幽默。此外，視覺電影的喜劇性并非向觀眾展現(xiàn)虛妄的美好，它可以是現(xiàn)實主義的。只是一方面，這種現(xiàn)實主義是通過夸張、變形、荒誕的視覺手法來揭示現(xiàn)實的；另一方面，它展現(xiàn)沉重，但其本身并不沉重，而是以喜劇的形式來呈現(xiàn)現(xiàn)實種種，使觀眾獲得情感上的宣泄和精神上的慰藉。

綜上，視覺電影已經(jīng)成為消費時代的一個文化符號。同時，作為一種媒介，其本身也是消費文化符號的傳播者。它具有鮮明的游戲色彩；它既展現(xiàn)，也創(chuàng)造消費時代人們的欲望；既揭示，也撫慰消費時代人們的焦慮與困惑。它已深深植入人們的現(xiàn)實生活當(dāng)中，并以視覺化的方式，影響和塑造著人們的審美追求和消費行為。