《清明上河圖》因為記錄了1000年前北宋京城汴梁的繁華，在今天受到了空前的重視。確實，這一畫卷中展示的社會生活內(nèi)容是異常豐富和細膩的，作品中的每一處細節(jié)、每一個形象，都飽含著作者的匠心，值得細細體味。

對于今天的人來說，一旦面對這一長長的畫面，數(shù)百個忙碌的人物、無數(shù)間擁擠的店鋪立刻撲面而來，當然可以很直觀地感受到東京城市生活的熱鬧。但是，與此同時，只怕很多觀眾也會感到茫然，因為畫中表現(xiàn)的畢竟是消失已久的古代生活，很多內(nèi)容，今人已難以領會，所以看了半天，也就是看了個熱鬧而已。

但是，張擇端當年創(chuàng)作這一不朽之作時，可絕不是僅僅為了圖個熱鬧。他并不是把北宋京城的風貌雜亂無章地堆積到畫面上，相反，他是用畫筆，細心地、不動聲色地引導著觀眾，一路從城外進入城內(nèi)，漸入佳境，以領略汴梁生活的真味。

《清明上河圖》局部，停在飯鋪前的女轎，以及立在轎前的女仆。

全卷雖然采用了中國長卷式繪畫常用的散點式構圖，但絕不凌亂松散，相反，它很像一首旋律優(yōu)美的樂曲，以舒緩從容的引子開始，逐漸走向高潮。

畫卷展開，首先是略顯荒涼的新春的郊野，鄉(xiāng)間土路上走著馱滿貨物的一支驢隊，顯得這荒涼中也有了一絲生氣。

接著，越過一片村落茅屋，出現(xiàn)了游春歸來的一隊人馬，正走在回城的方向上。這支隊伍前面是女眷所坐的轎子，男主人騎馬走在后面，奴仆們前后跟隨，暗示了城市生活作風的奢侈。

隨之，汴河水道進入了畫面，景象頓時變得繁忙熱鬧起來，突然出現(xiàn)了虹橋上下的緊張一幕，形成了全畫卷最富戲劇性的高潮。

緊接這高潮而來的，是一處規(guī)模異常宏大的酒樓，店前的方燈上大書“腳店”二字。在周圍櫛接鱗比的旅店、茶坊飯鋪、地攤之間，它無疑是一個明星，也像一位統(tǒng)帥，讓我們誤以為已經(jīng)到了繁華盛處。然而，不久，畫面上出現(xiàn)了一處城門，這時，看畫的人才明白，剛才所過之處雖然那樣熱鬧，但其實不過是城郊的景象，我們甚至還沒進城呢！

果然，一進城，迎面赫然一座規(guī)模更大的酒樓，不僅門前的“彩樓歡門”更加高大華麗，而且店前的方燈上大書“正店”二字。須知，在宋代特殊的釀酒管理制度下，唯有正店擁有酒類的專營權，腳店要賣酒，只能從正店那里批躉而來。

如孟元老《東京夢華錄》中記：“在京正店七十二戶”，“其余皆謂之‘腳店”，每年四月八日“在京七十二戶諸正店，初賣煮酒，市井一新”，“其正酒店戶，見腳店三兩次打酒，便敢借與三五百兩銀器”。因此，正店與腳店，在檔次上截然不同。出現(xiàn)在畫卷前面一段的、虹橋邊的那座兩層高的大酒樓，不過是京城餐飲業(yè)的一支先遣軍、別動隊而已，如果才到了虹橋一帶就以為見到了東京的“大市面”，那可真就成了沒進過城的“老土”了。

再看一看“正店”周圍，有大型旅店（“久住王員外家”），有香料鋪（“劉家上色沉檀揀香”），有綾錦店（“錦匹帛鋪”），還有名醫(yī)的門診所（“趙太丞家”），等等，原來，真正的繁華，在這里才剛剛開始！

可見，這一作品雖然以寫實見長，但是，并不是對現(xiàn)實生活的機械反映，對于畫面的經(jīng)營布局，作者有著含蓄而細密的構思，蘊藏著一番深意。至于具體的一景一物，則又能做到刻畫入微，把宋人生活的具體形態(tài)，做了歷史性的記錄。

比如，《水滸傳》中，梁山好漢們大鬧大名府、大鬧東京，都在全書最精彩的情節(jié)之列，而在這兩次大鬧之中，他們都曾經(jīng)以酒樓為臨時的根據(jù)地。大鬧大名府時，根據(jù)地是當?shù)匾?guī)模最大的翠云樓，最后還以時遷一把火將這大酒樓燒掉了事;大鬧東京時，柴進、宋江等人更是在汴梁的大小酒樓中進進出出，如入無人之境。此外，好漢們結識、議事的時候，往往也在酒樓中進行，因此，宋代的酒樓，是《水滸傳》中常常出現(xiàn)的一處重要場所?！肚迕魃虾訄D》中的兩座酒樓，恰恰讓《水滸傳》的愛好者得到一個機會，來感同身受當年梁山好漢們出沒活動的具體場景。

《水滸傳》的好漢們到酒樓中喝酒，一般都是在“閣子”、“閣兒”里進行?！伴w子”、“閣兒”，就是單間。那時的酒樓，像今天一樣，也分“單間”和“散座”，《清明上河圖》中細致的描繪，非常具體地展示了1000年前的酒樓單間，即閣子的具體樣式?！澳_店”位于近景，所以其二樓上的兩座閣子被表現(xiàn)得十分清楚。

其中一間閣子內(nèi)正好沒有顧客，于是，我們可以從空無一人的閣子里看到，酒樓內(nèi)部是用一扇扇豎長的木隔扇門排列在一起，把樓面分割成一個個閣子單間，透過閣子空敞的門，還可以看到閣子外由底層通上來的樓梯，一位酒保正端著酒菜送上樓來。

由此，《水滸傳》中幾次提到，這邊廂幾位好漢在一個閣子里豪飲暢談，卻聽得隔壁閣子里的人聲，由此引出情節(jié)的進一步發(fā)展，就很好理解了。閣子之間既然都是僅用一層木隔板隔開，自然隔音效果就很差。也因此，“九紋龍”史進、“沒遮攔”穆弘，在樊樓閣子內(nèi)吃得大醉，放聲高歌“英雄事業(yè)未曾酬”，其危險性實在是很高的，難怪要“嚇殺”了宋江，卻也顯示出史、穆確實不愧為“浩氣沖天”的好漢兩條。

閣子面向大街的一面，也僅被安裝了一排帶欞窗的隔扇門（宋時叫格子）。閣子外，則是環(huán)繞二樓一圈的一排木制欄桿。畫中，無論“正店”還是“腳店”，其二樓閣子臨街的一面，當中的隔扇門都被卸下了幾扇，于是，閣子便成了一個半開放的空間。桌椅都直抵著欄桿擺放，顧客們因此就可以直接坐到欄桿邊上，畫中的幾位客人，更是隨意地斜倚著欄桿。

《水滸傳》第三十九回，宋江到著名的潯陽樓飲酒，“便上樓來，去靠江占一座閣子里坐了;憑欄舉目……喝彩不已”，只有在看到了《清明上河圖》中對北宋酒樓閣子的描繪，我們才能真正理解小說中的這一描寫，理解宋江何以坐在閣子里而能憑欄遠眺。第七十二回，寫柴進和燕青潛入東京汴梁，到了東華門外，“逕上一個小小酒樓，臨街占個閣子，憑欄望時……”則簡直就是《清明上河圖》中所表現(xiàn)的閣子中酒客的形象了。

不僅如此，像時遷鬧事的翠云樓、宋江等人潛入東京后所去的樊樓，以及柴進、燕青作案時所在的東華門外小酒樓，都正是像《清明上河圖》中所表現(xiàn)的兩座酒樓一樣，位于人來人往的通街大道上。以他們被國家追剿緝捕的身份，竟然敢在這城市的心腹地帶公然出沒，而且朝廷竟然也始終奈何他們不得，梁山好漢的氣概和本領讓人不能不折服。也許，只有看著畫中酒樓周圍的那一片繁華擁擠，我們才真正能體會到梁山好漢們是何等的豪氣干云、智勇無敵。

換句話說，離了《清明上河圖》，今天的人其實是無法很好地理解《水滸傳》中火燒翠云樓這類情節(jié)的精彩之旨的。以這樣一個例子，就已足見《清明上河圖》這一古老畫卷的非凡意義—它并不是僅僅記錄了一些零碎的日常生活場景，而是以傳神之筆，記錄了一個時代，中國文明的一個具體階段，因此而使得對于這一個具體時代的記憶，在后人的心靈之中永遠鮮明。

有的時候，我們會相信，圖像的言說更有力量，因為它們以直觀的方式，把種種豐富的信息直逼到人眼前，讓人們無法再躲藏在文字的迷宮中玩抽象概念的游戲，而不得不去思考圖像所透露的事實。

《清明上河圖》當然就是一個最好的例子，如果沒有這一寫實主義藝術的巔峰之作保留到今天，我們大概無論如何也難以想象，在公元11、12世紀，在中國的腹地，曾經(jīng)有過這樣繁華發(fā)達的大城市，這樣興旺的市民社會。怪不得一些西方的漢學學者，在對宋代加以一番研究之后，竟會認為在宋代的社會形態(tài)中已經(jīng)產(chǎn)生了“現(xiàn)代”的萌芽。

其實，就是把《清明上河圖》與同時代其他文化中的繪畫作品相比較，我們也會看出，以它為代表的宋代繪畫，其空間感和時間感，其對人類生活和自然造化的那樣一種完全擺脫神學色彩的、理性化和人性化的審味態(tài)度，都與所謂“中世紀的蒙昧”是多么相遠，是多么接近于近現(xiàn)代意義上的所謂“寫實主義”的含義。展示在宋代繪畫中的人的心理狀態(tài)，是一種充分發(fā)育了的智力的結果，似乎更接近于現(xiàn)代人的心智。當然，我們不會真的相信，所謂“現(xiàn)代”的萌芽在中國的宋代已然出現(xiàn)，而是要一方面反思我們對自己歷史的認識，一方面重新考慮和修正關于“現(xiàn)代”的定義。

不過，像《清明上河圖》這樣的作品，畢竟與我們已經(jīng)相隔了近千年的時光，生活的變化，使得畫中的很多細節(jié)在今天顯得難以理解。幸而，還有《東京夢華錄》這樣的文學作品留存了下來?！稏|京夢華錄》與《清明上河圖》在內(nèi)容上的重疊是驚人的，如果把二者放在一起進行讀解，就會覺得前者如同后者的圖注文字，或者說，后者就相當于前者的插圖。這一雙珍璧一旦結合在一起，也就成了“圖文并茂”，實在是中國文化史上無數(shù)奇跡中的又一個奇跡。

《東京夢華錄》與《清明上河圖》中對于虹橋的記錄和描繪，在中國橋梁史和科技史上的意義，如今已經(jīng)逐漸廣為人知。然而，對這文字這圖畫綜合起來的仔細析讀，實際上并沒有真正展開（這要是在日本，恐怕從嚴肅的學術專著到為中學生準備的讀本，多種“圖文并茂”的解讀版本早就能疊成摞了）。其實，《清明上河圖》展現(xiàn)的生活對今天的人來說已經(jīng)太過遙遠，如果不借助孟元老的文字來做一點解釋，只怕人們對著畫面看了半天熱鬧，終究還是一片茫然。

比如，作為畫卷初開之后的數(shù)聲序曲之一，我們看到，郊野的土路在新柳中延伸，一隊人馬正走在回城的方向上，其中，有二人肩抬的一頂小轎，轎頂上插滿柳枝。孟元老告訴我們，清明節(jié)“都城人出郊”，“抵暮而歸”，“轎子即以楊柳雜花裝簇頂上，四垂遮映”。這樣，文字記錄點破了畫面內(nèi)容的含義，我們才真正能理解畫家的用心，意識到此時所注視的，乃是古代文學中屢屢述及的富貴人家游春踏青的場景。

《東京夢華錄》與《清明上河圖》這種互相闡發(fā)的關系，幾乎體現(xiàn)在二者的每一個細節(jié)中，不過，它們雙璧輝映的意義，還不僅限于從畫面上和字面上直接傳達的信息。說來也奇怪，宋代留下來的圖像和文獻資料要遠比前代豐富，我們要對這一時代有比較細致的了解，按道理應該不難，但是，恰恰是在對宋代的評判上，最多武斷和誤解。比如，畫卷中的女性形象，就與我們對宋代女性生活的一般印象相左?！肚迕魃虾訄D》中，在市井上忙碌往來、從事各種職業(yè)的人物，90%以上都是男性。

不過，女性的形象雖然稀少，但是也并非絕跡。更讓人驚訝的是，這些為數(shù)不多的女人就現(xiàn)身在街道上、店鋪中，身旁不遠處就是男人們，她們卻也并不采取諸如披面紗之類的措施。

《清明上河圖》中的“腳店”

比如，在城外大酒樓“腳店”附近的一處十字路口旁，有一頂轎子停在了一處飯鋪（或茶坊）前面，轎前站立著一位婦女，而在她身后的飯鋪中，散坐著男性顧客，一位店小二只穿著一件無袖小坎兒，打著赤膊。在城中大酒樓“正店”的入口處，正是人來人往最熱鬧的所在，兩個女性抱著小孩，在一位男性小販的擔子上挑選清明節(jié)插飾門戶的柳條。至于“趙太丞家”當街而開的門診所里，也是兩個女性在請男性醫(yī)生給小孩看病。而在虹橋橋頭，一位女性在席棚下照應著自己的小攤。雖然人物很小，但是畫家傳神勾勒的本領很強，我們?nèi)阅芸闯?，這些女性都穿著宋代的日常女裝樣式，就是直領對襟的長上衣;須知這種長上衣內(nèi)里所襯的服裝是一種抹胸，女性的脖頸和部分前胸都會從對襟領口中顯露出來。但是，看起來女性們就穿著這樣的衣服上了街，并不采取其他方式遮遮掩掩。

畫中的這類描繪，恰恰與《東京夢華錄》中的記述相吻合，比如，在大型酒樓中，不僅有妓女（歌女），而且男女招待兼有，女招待是“街坊婦人，腰系青花布手巾，綰危髻，為酒客換湯斟酒”（見“飲食果子”條）。宋人話本小說《喬彥杰一妾破家》中，喬家開有酒店，當家中缺乏男性仆人的時候，主婦高氏就親自在門前賣酒，這些資料都說明，在虹橋下看攤的那位女性在當時并不孤單，京城的服務業(yè)中，不乏女性的身影。

更讓人驚訝的是，各種餐飲場所，不僅有女性在其中從事服務，而且女性也可以前去消費?！稏|京夢華錄》就明確記載，每年正月一日、清明、冬至這三天，“向晚，貴家婦女縱賞關賭，入場觀看，入市店宴飲，慣習成風，不相笑訝”。就是說，在重大節(jié)日，即使貴族婦女，也可以觀看、參與街市上游戲性的賭博，可以去“舞場歌館”中觀看演出，甚至到酒樓、茶坊中用餐飲茶。

有地位的婦女尚且如此，一般人家的女性就更少禁忌。宋代話本小說就留下了相關的很多線索，這些線索表明，在餐飲場所，男女顧客是可以同處于一個室內(nèi)空間的，并無“男女有別”之禁。如《范鰍兒雙鏡重圓》中，就寫男主角徐信與亂世中的患難之妻“城外訪親回來，天色已晚，婦人口渴，徐信引到一個茶肆中吃茶。那肆中先有一個漢子坐下……”從而引出了兩對夫妻破鏡重圓的傷感情節(jié)。

《鬧樊樓多情周勝仙》也寫道，少年范二郎到金明池游春，“行到了茶坊里來，看見一個女孩兒”。這女孩兒當然就是周勝仙，同她在一起的，只有“跟來女子和奶子”，即丫鬟和奶媽。

這一細節(jié)說明，在宋代，女性只要三五結伴，就可以出游，到茶坊酒樓中歇息消遣，并不一定要有男子的跟隨、監(jiān)護。

《一窟鬼癩道人除怪》里，為了說親，陳干娘把李樂娘與其丫鬟錦兒帶到“梅家橋下酒店”二樓上的一個單間“東閣兒”里，讓吳教授隔窗偷看相親;《小夫人金錢贈年少》中，小夫人（或者說她不散的陰魂）在元宵夜更是獨自跑到了酒店二樓上的一個單間（“閣兒”）里。這些情節(jié)不僅印證了《夢華錄》關于女性可以“入市店宴飲，慣習成風，不相笑訝”的記載，更說明女性在進行這些活動時，可以三五成群自行前去。進了茶坊、酒樓，她們既可以占用散座，與不相識的異性同處于一個空間中，也可以獨自使用“單間”。因此，《清明上河圖》中的那些酒樓、飯鋪等等，其實是會有女顧客結伴光臨的。

孟元老在談到金明池游賞活動的時候，提到一個細節(jié)：“仍有貴家士女，小轎插花，不垂簾幕”（見“駕回儀衛(wèi)”條）。在《清明上河圖》所表現(xiàn)的游春歸來的行列中，那頂插滿柳枝的轎子恰恰是轎簾掀起，轎側的小窗也打開著。當時的貴族婦女，在某些特定的場合，并不忌諱讓自己的形象顯露在外人面前，這樣的態(tài)度，與《紅樓夢》中所表現(xiàn)的那種嚴禁男女大防的苛酷觀念，明顯有著一定的距離。

當然，僅憑這些證據(jù)，我們還不能簡單地對宋代女性的生存狀況得出新的結論，但是，它們顯示出，現(xiàn)在普遍流行的一些關于宋代女性的定論可能與歷史事實之間存在著偏差。宋代女性究竟經(jīng)歷過怎樣的一種生存？如果在12世紀的汴梁，婦女尚可以獨自去酒店中宴飲，那么，情勢是怎樣逐漸演變?yōu)槊髑鍟r代對于女性活動自由的完全剝奪？是什么力量、什么因素推動著中國社會向著這樣一種社會形態(tài)發(fā)展？婦女問題，應該是《清明上河圖》向后人發(fā)出的無數(shù)疑問之一。

其他的疑問還有很多?？粗俏跷跞寥恋氖芯畧雒妫菑氖赂鞣N商業(yè)買賣的龐大人群，我們會感到，宋四公一個江湖神偷，會隨口說出“你一文價賣生蘿卜，也是經(jīng)紀人”（《宋四公大鬧禁魂張》）這樣的話，實在并不是一個簡單的、可以忽略的細節(jié)。在這句話背后，可能蘊藏著一個新興階級的價值觀，以及這一價值觀對整個社會心態(tài)發(fā)生的影響。

在宋代，市井百態(tài)進入繪畫成為藝術的主題，而掮商、貨郎、酒樓店鋪的店主乃至市井閑漢，成了話本文學的主角，這本身就是一個仍待深入的重要課題。《清明上河圖》展示的繁華城市街景，究竟只是首都的特例，還是有普遍的代表性？它所展示的經(jīng)濟活動，在當時的社會生活中，究竟有無影響？是多大的影響？換句話說，宋代社會，究竟是一個什么樣的組織形態(tài)？這八百年的畫卷，始終在這樣無聲地發(fā)問著。

（本文摘自《古畫里的中國》，孟暉著）