劉 軍/著

馬克思曾經(jīng)說過：“五官感覺的形成，是以往世界史的全部產(chǎn)物?！弊鳛橛绊?0世紀(jì)的三大思想家中的一員，他的發(fā)言具備了某種宏觀性和整體性，即概括了人類從史前史過渡到文明史的總特征。而對于個體而言，五官感覺的形成，往往構(gòu)成了初始經(jīng)驗，這些初始經(jīng)驗直接朝向了童年經(jīng)驗的區(qū)域。而每一代人的童年經(jīng)驗，其中最具個人性、鮮活性的內(nèi)容，則由藝術(shù)家們提供給大眾。家園情結(jié)的引導(dǎo)下，他們不自覺地將藝術(shù)之生成投向廣袤富饒且無窮無盡的童年空間。正如一位西方學(xué)者所指出的那樣：藝術(shù)家不過是這樣一群人，他為那些天賦條件和技能較差的人，構(gòu)造了一條回歸的旅程。童年經(jīng)驗的再現(xiàn)，不獨帶給人們初發(fā)芙蓉式的感受性瞬間，也帶給人們相關(guān)根的認(rèn)識。我從哪里來？要到哪里去？既是普遍性的哲學(xué)問題，也是時刻困擾個體的生存問題，比較而言，夢境變形、意識跨越性流動，抑或真實再現(xiàn)，不過是不同藝術(shù)手段而已。這些手段殊途同歸，皆會匯入尋找故園的河流。而對于散文而言，記憶性內(nèi)容，尤其是童年生活的倒影，恰恰會成為這一文體之擅長或鐘情之處。散文大家汪曾祺先生一輩子努力營造的就是紙上的高郵記憶，劉亮程《一個人的村莊》中讓其流連忘返的則是沙灣童年生活。

本期散文新觀察所推出的秦羽墨之《風(fēng)中有聲》，與其說是一篇鄉(xiāng)土散文，不如說是家園情結(jié)下的童年回聲。風(fēng)暴和聲音無疑構(gòu)成了這篇作品重點鉤沉的內(nèi)容，而風(fēng)暴也好，聲音也好，皆由聽覺而出。一個人的聽覺史足夠豐富，甚至奇幻，但構(gòu)成尖銳性所在，且沉淀為經(jīng)驗者，大多集中于童年生活中的某些場景。在《風(fēng)中有聲》中，風(fēng)暴具備兩種含義，一種是時代的，一種是個體的。因為政策的調(diào)整，“我”的任教老師英琪，在事業(yè)和家庭的關(guān)鍵節(jié)點上被時代的大風(fēng)吹上了岸邊，成了被擱淺的魚類。他本不是多余人，陰差陽錯卻充當(dāng)了時代棄兒的角色。而他后來在田間的歌聲，也成了荒涼存在的某種注腳。而對于敘事者“我”而言，湘南山地封閉的環(huán)境，放學(xué)路上來自山口處奇詭而陰森的大風(fēng)，皆催生出主體逃離的欲求。這是一種對應(yīng)時代大風(fēng)反彈的結(jié)果，一陰一陽謂之道，相反與相成，皆依附于時代的大風(fēng)之下。老子曾言：“擾萬物者，莫疾乎風(fēng)！”當(dāng)代作家張煒則感嘆道，在時代風(fēng)暴的吹擊下，做一根靜止的蘆葦是艱難的。好在帕斯卡爾業(yè)已為蘆葦正名，作為思索的蘆葦，恰是人的高貴性所在。就個體的風(fēng)暴而言，它來自家庭內(nèi)部，父親的大嗓門以及家庭內(nèi)部的硝煙，構(gòu)成了一種強烈的刺激性記憶。作者在處理的時候，借助燕子筑巢加以隱喻性說明。而父親的急躁、火爆與“我”的優(yōu)柔、緩慢，也是一種“兩極生四象”的關(guān)系。風(fēng)暴具備某種摧毀性，而聲音卻具備了撫平的功能，母親與“我”在聲音上的感應(yīng)關(guān)系，使得作者的童年獲取了柔性的力量，并借此對抗沖撞、傷口、撕裂的力量，而聲音的原初存在，正是童年的輝光所在。