楊公建

(西安外事學(xué)院文學(xué)院，陜西 西安 710077)

美國(guó)導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格是好萊塢當(dāng)代最具影響力的導(dǎo)演之一。在從世界電影藝術(shù)中汲取到豐富的營(yíng)養(yǎng)之后，斯皮爾伯格已經(jīng)走出了一條獨(dú)特的藝術(shù)之路。而在斯皮爾伯格的電影中，最重要的一大特征便是具有深厚的人文性。在美國(guó)商業(yè)電影已經(jīng)取得世界影壇的霸主地位的今天，正是以斯皮爾伯格為代表的導(dǎo)演們以其獨(dú)特的文化身份和人文視角，中和著美國(guó)電影充滿銅臭味的大眾娛樂(lè)性和商業(yè)性，增加著美國(guó)電影的藝術(shù)魅力。因此，對(duì)于斯皮爾伯格的電影，有必要從人文性的角度來(lái)進(jìn)行解讀。

一、肯定人類自由

推崇人權(quán)，肯定人的主體自由，尊重人應(yīng)有的地位，是斯皮爾伯格電影人文性的最顯著特征。長(zhǎng)期以來(lái)，人權(quán)被神權(quán)所壓制，人成為以“卑賤”和“低下”來(lái)彰顯神的偉大的生物。直到文藝復(fù)興之后，西方的人文主義思想家如莎士比亞等則在理論和藝術(shù)創(chuàng)作上，開(kāi)始向人們宣傳人的自主性，挑戰(zhàn)神的權(quán)威。到現(xiàn)在，人是社會(huì)的主體，人應(yīng)該擁有自由的意志，人可以掌握自身命運(yùn)的理念早已深入人心，各種行政手段、藝術(shù)作品的衡量標(biāo)準(zhǔn)也變?yōu)槭欠瘛耙匀藶楸尽?。在斯皮爾伯格的電影中，一種對(duì)于人的悲憫情懷是時(shí)常被表現(xiàn)出來(lái)的，斯皮爾伯格熱衷于深入人的內(nèi)心，展現(xiàn)人外在的生存壓力和內(nèi)在的心靈掙扎。

這方面最為典型的便是《辛德勒的名單》(

Schindler

’

s

List

，1993)和《拯救大兵瑞恩》(

Saving

Private

Ryan

，1998)。兩部電影的時(shí)代背景都設(shè)置在第二次世界大戰(zhàn)，電影對(duì)觀眾最具感染力的，一是在影像上斯皮爾伯格對(duì)歷史的最大限度還原，二是電影中傳遞出來(lái)的對(duì)生命的肯定。前者是辛德勒對(duì)一千多名猶太人的拯救，后者則是一小隊(duì)美軍士兵對(duì)一個(gè)戰(zhàn)友的營(yíng)救，無(wú)論被拯救者的數(shù)量多少，解救者又付出了怎樣的代價(jià)，生命的價(jià)值被空前地彰顯了出來(lái)，正如斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中那句希伯來(lái)文指出的那樣：拯救一個(gè)人，就是拯救全世界。個(gè)體利益被置于一個(gè)較高的位置。在這種對(duì)生命價(jià)值的肯定背后，是對(duì)重集體輕個(gè)體思維的否定和對(duì)人類自由的張揚(yáng)。從美軍整體的角度來(lái)說(shuō)，如果將士兵視為戰(zhàn)爭(zhēng)中的殺戮機(jī)器，那么犧牲幾個(gè)士兵來(lái)?yè)Q回一個(gè)瑞恩無(wú)疑是不值得的。但也正是因?yàn)樵诿绹?guó)政府看來(lái)，每一個(gè)士兵都是活生生的人，他們不是殺戮機(jī)器，他們是軍人的同時(shí)，還是父母的孩子、妻子的丈夫，因此對(duì)瑞恩的拯救是對(duì)一個(gè)美國(guó)家庭的慰藉，是對(duì)美國(guó)不忽視個(gè)體利益價(jià)值觀的證明。正因美國(guó)有著無(wú)數(shù)個(gè)瑞恩，在保全生命之后，又得到各方面充分的發(fā)展，美國(guó)社會(huì)才能夠全面進(jìn)步。而在《辛德勒的名單》中，作為拯救者一方出現(xiàn)的辛德勒也是一個(gè)個(gè)體。他的投機(jī)心理、逐利心理以及一開(kāi)始對(duì)猶太人生命的麻木都被斯皮爾伯格充分地展現(xiàn)出來(lái)，也正是在戰(zhàn)勝了自己這些道德瑕疵后，辛德勒對(duì)猶太人的拯救才是偉大的自覺(jué)自愿的行為，他在幫助猶太人獲得生存機(jī)會(huì)的同時(shí)，也使自己變得更為自主自由。除此之外，電影對(duì)于猶太民族能屈能伸、勇敢決絕的一面也給予充分的肯定。反過(guò)來(lái)，德國(guó)納粹對(duì)猶太人的迫害也就成了對(duì)全人類自由的踐踏和戕害。在電影的結(jié)尾，猶太人按照自己民族的儀式在辛德勒的墓碑上放下石頭和玫瑰花，這不僅僅是對(duì)一個(gè)個(gè)體的紀(jì)念，更是對(duì)這種對(duì)人類自由不懈追求的緬懷。

二、彰顯童真意趣

斯皮爾伯格電影的一大特征便是擁有著“兒童情結(jié)”，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，斯皮爾伯格對(duì)于兒童行為以及兒童心理有著非同尋常的理解，或是干脆在兒童文學(xué)中尋找拍攝電影的故事題材，如被詬病為“愛(ài)馬小故事集錦”的《戰(zhàn)馬》(

War

Horse

，2011)， 斯皮爾伯格甚至為了拍攝這類兒童故事而不惜放棄能以血肉橫飛等視覺(jué)效果吸引觀眾的故事。一個(gè)人人生早期階段的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，會(huì)在某種程度上影響其后來(lái)的一生。在斯皮爾伯格的童年時(shí)期，由于同伴的排斥以及父母的離異，他的童年是不夠幸福的，電影成為斯皮爾伯格成年以后對(duì)自我記憶創(chuàng)傷進(jìn)行修復(fù)的一種方式，這種修復(fù)既有有意識(shí)的，也有無(wú)意識(shí)的。而從接受的角度來(lái)說(shuō)，斯皮爾伯格電影的絕大多數(shù)觀眾都是成年人，都擁有過(guò)童年時(shí)期，這就使得電影的創(chuàng)作者和接受者之間擁有了一個(gè)溝通的橋梁——富含童真童趣的情感認(rèn)同機(jī)制。觀眾潛在的童年意識(shí)很容易在觀影過(guò)程中被斯皮爾伯格喚醒，電影的情感沖擊力也就由此產(chǎn)生。例如，在《人工智能》(

Artificial

Intelligence

:

AI

，2001)中，電影是從機(jī)器人小孩大衛(wèi)的視角來(lái)展開(kāi)的，大衛(wèi)不僅擁有著和人類小孩一樣的外表，也有了屬于人類的情感。而領(lǐng)養(yǎng)大衛(wèi)的莫妮卡一開(kāi)始僅僅是將大衛(wèi)當(dāng)作自己兒子馬丁的替代品。當(dāng)馬丁住院時(shí)，大衛(wèi)得到了莫妮卡的寵愛(ài)，而一旦馬丁恢復(fù)了健康，莫妮卡就拋棄了大衛(wèi)。然而在經(jīng)歷了機(jī)器屠宰場(chǎng)的恐怖屠殺后，大衛(wèi)念念不忘的就是莫妮卡曾經(jīng)給過(guò)他的母愛(ài)。當(dāng)觀眾看到忠誠(chéng)憨厚的大衛(wèi)仿佛在依據(jù)自己機(jī)器人的程序一樣執(zhí)著地信任、依戀莫妮卡時(shí)，可以明白這實(shí)際上是一種屬于兒童的情感：他渴望著有媽媽給洗頭洗澡、有媽媽做的生日蛋糕的日子，將這些視為幸福生活。然而他的悲哀也正是在于此，他作為機(jī)器人永遠(yuǎn)保留了這份情感，直到人類滅絕。與大衛(wèi)類似的還有同樣渴望愛(ài)的泰迪，如果沒(méi)有愛(ài)，泰迪就不會(huì)保留莫妮卡的頭發(fā)，并騙大衛(wèi)說(shuō)有了媽媽的頭發(fā)就可以得到媽媽的愛(ài)，不會(huì)在教大衛(wèi)寫字的時(shí)候帶有幾分哀怨地寫下：“馬丁和大衛(wèi)是媽媽的兒子，但泰迪不是……”與之類似的還有《E.T.外星人》(

E

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The

Extra

-

Terrestrial

，1982)，在其余導(dǎo)演習(xí)慣于講述“外星人入侵地球”故事時(shí)，斯皮爾伯格卻給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)弱小的、渴望回家的小外星人。而小外星人在電影中也和小艾里奧特及他的兄弟姐妹們友好相處，外星人所展現(xiàn)出來(lái)的“神跡”也是具有童趣的、毫無(wú)侵略性的，如讓孩子們騎單車飛上天空等。而大人則站在了兒童的對(duì)立面，他們要將外星人抓起來(lái)送到實(shí)驗(yàn)室去，孩子們則組織起來(lái)展開(kāi)了對(duì)外星人的營(yíng)救。

可以說(shuō)，在電影中彰顯美好的童真意趣，也是斯皮爾伯格電影的人文精神的一部分。由于未經(jīng)世事，兒童在天性中就有著對(duì)自然事物、真情實(shí)感的向往與對(duì)復(fù)雜的社會(huì)的躲避，乃至對(duì)險(xiǎn)惡世事的恐懼。這一類童心童趣是矯正、補(bǔ)救成人社會(huì)陰暗面的重要力量。當(dāng)人類的心已經(jīng)習(xí)慣于成人世界的虛偽、狡詐和唯利是圖的時(shí)候，有必要進(jìn)入到導(dǎo)演編織的一場(chǎng)場(chǎng)“兒童夢(mèng)”中去對(duì)生活進(jìn)行重新思考。

三、否定絕對(duì)理性

人文精神中包含了對(duì)科學(xué)的崇尚與肯定，理性與人文關(guān)懷是不矛盾的。相對(duì)于但丁的時(shí)代，在斯皮爾伯格生活的當(dāng)下，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展卻讓人感受到了失控的危險(xiǎn)。正如愛(ài)因斯坦所指出的：“科學(xué)是一種強(qiáng)有力的工具。怎樣用它，究竟是給人類帶來(lái)幸福還是災(zāi)難，全取決于人自己，而不取決于工具。刀子在人類生活中是有用的，但它也能用來(lái)殺人?！痹絹?lái)越多的有識(shí)之士認(rèn)為，當(dāng)人類認(rèn)識(shí)、探索自然的時(shí)候，又在追求財(cái)富的動(dòng)因的驅(qū)使下，對(duì)自然進(jìn)行過(guò)分的索取和破壞。原本應(yīng)該造福于人類的科技有時(shí)候反而成為人類快樂(lè)幸福生活的阻礙物。

例如，在《少數(shù)派報(bào)告》(

Minority

Report

，2002)中，人類為了預(yù)防犯罪而發(fā)明了一種能偵查人的腦電波的“聰明”的機(jī)器人——“先知”(pre-crime)。“先知”的功能便是偵查出人的犯罪企圖，所以“罪犯”在犯罪之前，就會(huì)被犯罪預(yù)防組織的警察逮捕并獲刑。然而這個(gè)預(yù)防機(jī)制卻是存在很大的問(wèn)題的。首先是從道德倫理的角度來(lái)說(shuō)，既然犯罪還沒(méi)有發(fā)生，“罪犯”也就不應(yīng)該被認(rèn)為是罪犯，這些潛在犯罪者的人權(quán)沒(méi)有得到保護(hù)；其次，犯罪預(yù)防組織主管喬恩發(fā)現(xiàn)，判斷一個(gè)人是否有罪是由三個(gè)“先知”共同判定的，一旦有兩個(gè)“先知”認(rèn)定有罪，那么該人就會(huì)被定案，而一旦有冤假錯(cuò)案，那么就會(huì)有一份“少數(shù)派報(bào)告”被留存下來(lái)，而冤案并不會(huì)因此而得到昭雪。這兩個(gè)“先知”的缺陷導(dǎo)致了其實(shí)每一個(gè)人(包括自居正義者)都是不安全的，都有被認(rèn)定是罪犯的可能，喬恩自己的被抓捕就是這套系統(tǒng)荒謬的體現(xiàn)?？茖W(xué)在給人類帶來(lái)好處的同時(shí)又在戕害著這個(gè)世界。斯皮爾伯格認(rèn)為，一味地推崇絕對(duì)的理性，是不利于人類文化延續(xù)的?？萍疾⒉灰馕吨鴨渭兊倪M(jìn)步，科技在將人類帶向光明的同時(shí)，也有可能將人類帶入黑暗。例如，就現(xiàn)代傳媒技術(shù)的成熟來(lái)說(shuō)，斯皮爾伯格就表示自己在這方面絲毫也不敢掉以輕心，因?yàn)楫?dāng)廣告根據(jù)消費(fèi)者的個(gè)人需要而追著消費(fèi)者到處跑的時(shí)候，原本是活生生的人的消費(fèi)者就變成了媒介的一部分，喪失了應(yīng)有的隱私。而這也不意味著人類應(yīng)該拋棄理性重歸蒙昧，而是應(yīng)該用情感來(lái)輔助、中和理性。例如，在《侏羅紀(jì)公園》(

Jurassic

Park

，1993)中，人類利用科技復(fù)活了恐龍，借此牟利，最終遭到了恐龍的報(bào)復(fù)。整部電影的邏輯幾乎是無(wú)可挑剔的：哈蒙德在努布拉島上做恐龍DNA實(shí)驗(yàn)的行為是資本驅(qū)使的，但他本人也有著自童年以來(lái)對(duì)恐龍深深的愛(ài)，他建造侏羅紀(jì)公園的目的之一就是給無(wú)數(shù)和當(dāng)年自己一樣的兒童帶來(lái)科教的樂(lè)趣。也正是這種盈利和圓夢(mèng)相結(jié)合的動(dòng)機(jī)，網(wǎng)羅了眾多科學(xué)家的侏羅紀(jì)公園的安保系統(tǒng)和生態(tài)保護(hù)理念看似是完美的：被嚴(yán)格控制的繁殖方式避免了種群的失控，恐龍的疾病有足夠的醫(yī)療資源進(jìn)行診治等。然而作為男女主人公的兩位考古學(xué)家一開(kāi)始就對(duì)這個(gè)計(jì)劃并不看好，認(rèn)為人類有可能低估恐龍的力量。果然，技術(shù)并不能避免悲劇的發(fā)生，心懷不軌的員工試圖盜竊恐龍蛋販賣，加上電腦系統(tǒng)崩潰、電網(wǎng)的失控，恐龍大量散逸，游客和恐龍都在混亂中死傷無(wú)數(shù)。在電影的最后，也正是這兩位考古學(xué)家拯救了電影中的小孩子和大量游客，并且他們最終拒絕簽署公園的安全論證文件，沒(méi)有用自己的專業(yè)知識(shí)來(lái)為資本背書，體現(xiàn)出科學(xué)家對(duì)世界的責(zé)任感。在《侏羅紀(jì)公園2：失落的世界》(

The

Lost

World

:

Jurassic

Park

，1997)中也同樣是科學(xué)家出于良知粉碎了惡人用恐龍牟利、危害世界的企圖。可以說(shuō)，真正作惡的并不是科技和理性，而是個(gè)別人對(duì)資本的盲目追逐。電影中的科學(xué)家們?cè)趽碛兄R(shí)的同時(shí)，還擁有對(duì)世界的責(zé)任感，擁有拯救同胞的勇氣和對(duì)恐龍作為生物的關(guān)愛(ài)(如在第一部中，女科學(xué)家如果不是為了留下來(lái)給恐龍治病，她是完全有可能躲過(guò)這一次劫難的)，正是這些寶貴的品質(zhì)和情感避免了事態(tài)的進(jìn)一步惡化。

史蒂文·斯皮爾伯格的偉大之處就在于，嫻熟地掌握了各類電影技術(shù)手段的他并不滿足于僅僅提供給觀眾一種審美上和娛樂(lè)上的滿足，在他的電影中，社會(huì)文化心理被深刻地揭示出來(lái)，在這種揭示中，斯皮爾伯格將自己對(duì)人類命運(yùn)的哲理思考以及終極關(guān)懷表達(dá)了出來(lái)。而觀眾也不僅僅從電影中獲取情緒宣泄的愉悅，更是感受到了心靈上的震撼。斯皮爾伯格的電影富含人文精神，它們不僅指向個(gè)體和當(dāng)下，也指向眾生和永恒。