陳 婔

(海南軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院，海南 瓊海 571400)

間諜電影是國際政治形勢的一個縮影，也是美國電影中的一個重要內(nèi)容，其發(fā)展至今已經(jīng)形成了較為成熟的藝術(shù)特點。目前關(guān)于美國間諜電影的研究主要集中于其創(chuàng)作手法、美學(xué)與商業(yè)性的結(jié)合上，而較少有人運用敘事學(xué)理論對其進行分類與總結(jié)。

一、好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)

在美國間諜電影中，出現(xiàn)得最多、運用得最為頻繁的便是好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，又稱為單線線性敘事結(jié)構(gòu)或線性事理結(jié)構(gòu)。無論是羅杰·唐納森執(zhí)導(dǎo)的《諜海計中計》(

The

Recruit

)、米凱爾·哈弗斯特羅姆的《諜海風(fēng)云》(

Shanghai

)這樣的以“調(diào)查式”諜報活動為主的電影，抑或是布萊恩·德·帕爾瑪?shù)摹兜姓櫋?

Mission

:

Impossible

)、 J.J.艾布拉姆斯的《碟中諜3》(

Mission

:

Impossible

III)這樣的以“行動任務(wù)式”諜報活動為主的電影，都采用的是這一敘事結(jié)構(gòu)，即主人公“接受一項任務(wù)(案件或行動)—遇到困難—解決困難—任務(wù)完成”。

該敘事結(jié)構(gòu)在美國間諜電影中呈現(xiàn)洋洋大觀之態(tài)并非偶然，確切地說，在其余類型或亞類型片，乃至電影之外的其他敘事藝術(shù)中，線性事理結(jié)構(gòu)都是最為常見的。早在東西方的古老神話中，人們就可以發(fā)現(xiàn)線性事理結(jié)構(gòu)的敘事方式被廣為運用，在其后的英美文學(xué)戲劇中，線性事理結(jié)構(gòu)更是屢見不鮮，只是一代代的文學(xué)創(chuàng)作者和戲劇、電影工作者對該敘事結(jié)構(gòu)進行了完善和系統(tǒng)化。可見，這是最適應(yīng)人的信息輸出和輸入的一種信息交流方式。這也正是其能成為好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的原因。

在該敘事結(jié)構(gòu)中，時間向度是單一的，這被稱為是線性原則，而在邏輯原則上，該敘事遵循單一的因果邏輯。簡而言之，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，故事基本上都發(fā)生在一個統(tǒng)一的時空中，且故事具有一定的完整性，其開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局都會較為清楚地交代給觀眾，觀眾的情緒也能隨著敘事的四階段而得到良好的調(diào)動。例如在唐納森的《諜海軍魂》(

No

Way

Out

，1987)中，劇情可以說是簡單的，即主人公湯姆的女友神秘死去，他展開了對對方死因的調(diào)查，結(jié)果一切證據(jù)卻指向他就是兇手。面對軍方的黑幕，湯姆不得不在逃命的同時繼續(xù)尋找蛛絲馬跡找到真兇。女友之死完成了敘事中的開端部分，而女友的另一個身份的揭露以及湯姆遭到的追捕則完成了敘事的展開部分。在電影的后三分之一時，敘事時間接近實時敘事，湯姆在五角大樓之中躲過致命的追查并完成向敵人的反戈一擊，敘事在這里完成了高潮和結(jié)局部分。這一敘事套路深刻地影響了后來的如《限時追捕》(

Out

of

Time

，2003)、《生死狙擊》(

Shooter

，2007)等電影。在時空和敘事線索都較為固定的情況下，該敘事結(jié)構(gòu)制造戲劇性的方式往往就有賴于各類敘事意義上的巧合或偶然性。而這又恰恰是符合真實的諜報工作的。無論是蒞臨第一線竊取情報，執(zhí)行行動任務(wù)，抑或是在后方破譯密碼，乃至在領(lǐng)導(dǎo)層面派遣間諜等，諜報工作者永遠需要面臨數(shù)不清的意外情況，一旦有失輕則可能影響任務(wù)的完成，重則影響間諜本人的人身安全乃至為組織帶來更大的損失，而恰當(dāng)?shù)靥幚硪馔馇闆r，在逆境中亦掌握主動，占得先機便能夠充分地體現(xiàn)間諜的個人魅力。因此，在美國間諜電影中，敘事中的各類意外往往便是線性敘事上的亮點。例如，在詹姆斯·卡梅隆的《真實的謊言》(

True

Lies

，1994)中，全片是以FBI特工哈里夫婦的緊張刺激經(jīng)歷單線展開的。但是電影的精彩之處就在于意外橫生，對于利用間諜手段在賓館給妻子海倫制造浪漫的哈里來說，突然出現(xiàn)并抓獲兩人的恐怖分子是推動劇情的意外，騎馬在樓頂助跑馬卻在一躍而起之前剎住腳步，在公共衛(wèi)生間槍聲大作的搏命廝殺之后，廁所里走出一位提著褲子的茫然的中年男子，海倫不會開槍，槍掉下樓梯，可就在掉落過程中歪打正著地把恐怖分子全部打死等，則是為電影制造讓觀眾忍俊不禁的笑料的意外。

二、經(jīng)典敘事與非線性敘事的結(jié)合

在美國間諜電影中，部分電影并不完整地遵循順時的敘事時間向度，而是在大體上保持順時向度的前提之下，為敘事加入適當(dāng)?shù)拈W回，也就是使用倒敘或插敘的方式來豐富電影的表現(xiàn)力和敘事內(nèi)涵。

例如，在道格·里曼的《諜影重重》(

The

Bourne

Identity

，2002)和保羅·格林格拉斯的《諜影重重3》(

The

Bourne

Ultimatum

，2007)中，電影就充分運用了閃回敘事?！伴W回敘事是指按照主人公或者非主人公的回憶進行現(xiàn)實與回憶的交叉敘事。閃回是逆時序的一種敘事方式，有利于敘事主體自由地調(diào)動敘事內(nèi)容，凸顯其特別關(guān)注或著意強調(diào)的方面?！敝魅斯鬟z忘了自己究竟是誰，但是他能夠冷靜地分析現(xiàn)狀并尋找與真相有關(guān)的線索。閃回敘事或是交代伯恩的噩夢，或是顯示伯恩根據(jù)他熟悉的各種事物所觸發(fā)的回憶等，觀眾也在跟隨伯恩不斷地反擊、逃跑和偵查中一點一點地接近他的真實身份。還有一類間諜電影，在敘事時先給了觀眾一個答案，然后再讓觀眾與主人公去探尋這個答案背后的更多秘密，這類電影在敘事中同樣會運用閃回敘事。例如，在比利·雷根據(jù)真實事件改編的《雙面特工》(

Breach

，2007)中，觀眾在一開始就知道情報局的高官FBI信息安全部主管羅伯特早已成為“鼴鼠”，而主人公艾瑞克所要做的便是在短短兩個月的時間中與羅伯特建立起充分的信任，并得到他出賣國家情報的有力證據(jù)。與《諜影重重》一樣，電影中的諜報活動更是“調(diào)查式”而非“行動任務(wù)式”的，因此閃回敘事能夠幫助觀眾串聯(lián)起諸多關(guān)于過去的線索或真相。電影中最大的懸念并非鼴鼠是誰或鼴鼠最終是否遭到懲罰，而是羅伯特作為一名資深情報專家為何要為他從政體到宗教信仰上都厭惡的蘇聯(lián)充當(dāng)間諜。而電影中羅伯特被捕后恰恰以顧左右而言他的方式回避了這一問題。但是在閃回敘事中觀眾不難發(fā)現(xiàn)，羅伯特的變節(jié)純粹就是因為對金錢的渴望。如調(diào)查發(fā)現(xiàn)他在1979年時主動聯(lián)系蘇聯(lián)情報部門出賣情報，在蘇聯(lián)解體后還主動再次聯(lián)系俄羅斯情報局等。這一類電影盡管用閃回完成了插敘或倒敘，但是敘事主干依然是線性的，它們的敘事結(jié)構(gòu)可以視作是經(jīng)典敘事與非線性敘事的結(jié)合。

三、雙線敘事結(jié)構(gòu)

如前所述，單線敘事可以追溯到到人類文學(xué)史的源頭。但同樣在人類文明史早期的敘事藝術(shù)中，就已經(jīng)存在帶有復(fù)合交響意味的雙線敘事結(jié)構(gòu)。最為明顯的例子便是《伊利亞特》與《奧德賽》。在中國傳統(tǒng)章回體小說創(chuàng)作理論中被稱為“花開兩頭，各表一枝”。而這種多聲部的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展到頂峰則當(dāng)屬巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》等著作中提出的復(fù)調(diào)敘事理論。相對于文學(xué)來說，電影藝術(shù)無法實現(xiàn)現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說中那樣作者與讀者的互動，尤其是在商業(yè)電影中，即使散點性敘事結(jié)構(gòu)、套層敘事結(jié)構(gòu)等已經(jīng)在藝術(shù)電影中得到實現(xiàn)，但商業(yè)電影依然選擇摒棄過于繁復(fù)的，需要觀眾花費一定思考的敘事結(jié)構(gòu)，因為其容易消磨掉觀眾的觀影興趣，從而直接影響電影的票房。因此，在目前的美國間諜電影中，較為常見的還是雙線敘事結(jié)構(gòu)，而占據(jù)兩條敘事線的角色一般也為諜報活動中的對立雙方，這一結(jié)構(gòu)是最容易為觀眾理解的。

這方面較具代表性的便是馬修·沃恩的《王牌特工：特工學(xué)院》(

Kingsman

:

The

Secret

Service

，2015)。電影在一開始交代了主人公艾格西的身世后，一方面繼續(xù)介紹艾格西在特工學(xué)院的學(xué)習(xí)和考核，另一方面則介紹億萬富翁瓦倫丁的邪惡計劃，如派遣裝有鋒利假肢的女下屬殺人、綁架瑞典公主等。這兩條線匯集于艾格西的導(dǎo)師哈里在教堂中和瓦倫丁的交鋒。而在后期，電影甚至開始了三線敘事，即女孩羅格西乘坐單人飛行器升上天空，執(zhí)行摧毀瓦倫丁衛(wèi)星的任務(wù)，梅林和艾格西則潛入瓦倫丁堡壘，以及瓦倫丁和一幫被挑選出來的全球精英在堡壘中等待世界末日。但是這三線實際上還是可以歸為雙線：正反雙線，即羅格西和艾格西可視為與代表防守的瓦倫丁對立的一條表進攻的敘事線，或可以按照所在區(qū)域分為太空與地球雙線。

《王牌特工》本身的定位是動作喜劇，各色致敬英倫間諜片的元素，如西服、雨傘和皮鞋等，以及充斥神奇想象的訓(xùn)練、打斗場面(如跳傘、水中求生、煙花爆炸等)足以使觀眾眼花繚亂，導(dǎo)演無意于在敘事結(jié)構(gòu)上投入更多心力，而只需要劇情能夠迅速推進，一直吸引觀眾的注意力就足夠了，無論是雙線抑或三線的敘事，其目的都是服務(wù)于電影刺激、炫目的娛樂效果的。

而雙線敘事運用得更為深刻的當(dāng)屬羅伯特·德尼羅的《特務(wù)風(fēng)云》(

The

Good

Shepherd

，2006)。在電影中，德尼羅并沒有設(shè)計以正反雙方故事分頭展開的敘事，而是將敘事放在了美國兩次重要的諜報大事件上。一條敘事線是1961年，背景是美國和古巴劍拔弩張的“豬灣事件”。另一條敘事線則是第二次世界大戰(zhàn)以及在與納粹較量之后，美國又與蘇聯(lián)克格勃互相滲透的“冷戰(zhàn)”的40年代末期。電影的主人公愛德華是美國的情報人員，電影用這兩條線索逐漸給出了一個較為完整的愛德華的成長和工作經(jīng)歷，同時也鋪開了一幅美國在20世紀(jì)中期一直處于緊張狀態(tài)的諜報工作畫卷。而實現(xiàn)這兩條敘事線匯總的則是愛德華父子三輩人的糾結(jié)命運：1925年，愛德華的父親在給了愛德華一份書信后被殺，臨終前交代愛德華永遠不能對至親之人撒謊，否則將一無所有。而書信上寫的是：“我是個騙子，是個膽小鬼，我對不起我的妻子和兒子，我希望我的兒子是個勇敢的人，一個好父親，好丈夫?！倍鴲鄣氯A則重復(fù)了父親的命運，身為情報人員的他無法不對家人說謊，而最后在認(rèn)定兒子小愛德華有可能出賣美國關(guān)于“豬灣”計劃的重要情報時，愛德華選擇了“大義滅親”，隨后由于這很有可能是克格勃的策劃，愛德華也將一無所有，成為又一個對不起自己妻子和兒子的騙子和膽小鬼。

可以說，《特務(wù)風(fēng)云》作為德尼羅精心準(zhǔn)備了十年后推出的一部電影，也是自己以導(dǎo)演身份交出的第二部力作，電影所設(shè)置的敘事迷宮是精妙的。但電影也因為包含的信息量太大而顯得沉悶、無緒，使部分觀眾表示整個觀影過程備感煎熬，幾近昏睡。對于《特務(wù)風(fēng)云》的兩極化評價也使得更多的導(dǎo)演意識到，當(dāng)觀眾需要強烈的懸疑感以及對組織碎片化情節(jié)、破解謎題帶來的快感時，他們往往會選擇懸疑、偵探題材類電影，而觀眾對間諜電影的期待更多的還是神秘而不失驚險的、酣暢淋漓的孤諜冒險故事。

綜上所述，美國間諜電影就敘事結(jié)構(gòu)而言，基本上都是遵循線性且由因果邏輯主導(dǎo)的好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的，而在此基礎(chǔ)上，部分電影則增添了想象、假設(shè)等心理元素，或是加入倒敘、插敘等，抑或是增加敘事視點，使敘事呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的效果。應(yīng)該說，考慮到觀眾的審美習(xí)慣，超驗的、后現(xiàn)代式的敘事方式暫時還很難在間諜電影中得到較好的發(fā)揮。可以預(yù)見到的是，隨著間諜電影的不斷發(fā)展，美國電影也會在敘事結(jié)構(gòu)上進行更多的新嘗試。