白婷婷 徐紅

（湘潭大學(xué)外國語學(xué)院，湖南湘潭 411105）

1 句子層次喻體

句子層次喻體，即從語法單位劃分方法來看該喻體屬于句子層次。然而迄今為止，語言學(xué)界對句子的定義仍眾說紛紜，尚無定論。因此本文將主謂賓完整的喻體作為句子層次喻體來研究。在《春雪》中，喻體為句子形式的直喻表達共計61個，其形式如下所示：

（1）緑の羅紗の上に紅白の象牙の球は、貝が足を出すように丸い影の端をちらりとのぞかせて靜まっていた。(p45)

（2）水が馴染んだ水路へ戻るように、又しても彼の心は、苦しみを愛し始めた。（p1 23）

（3）時あつてこの鳥が枝に憩むと、時ならぬ黃金の果実がみのったかのようでした。（p224）

2 三個譯本中句子喻體的翻譯特征

為了探究三個譯本在翻譯句子喻體時所采用的翻譯技法的特點，筆者將三個譯本不均使用相同翻譯技法的喻體作為研究對象進行統(tǒng)計得出：該類喻體共計38個。在處理這些句子喻體時，三個譯本所使用的翻譯技法數(shù)量上也存在著差異，具體如下：（a）三個譯本使用直譯的數(shù)量分別為：唐譯本使用17項；李、文譯本使用18項；鄭譯本使用13項；（b）唐譯本、李、文合譯本和鄭譯本所采取“調(diào)節(jié)”的數(shù)量分別為：6項、8項、3項；（c）唐譯本所使用的“減詞”的數(shù)量為2項，李、文譯本為1項，而鄭譯本為5項。

從以上數(shù)據(jù)可以看出李、文合譯本所使用直譯、調(diào)節(jié)的數(shù)量要高于鄭譯本和唐譯本；而鄭譯本所使用的減詞的數(shù)量要高于唐譯本和李、文合譯本。因此下面圍繞著三個譯本在處理句子喻體時所采用的直譯、調(diào)節(jié)、減詞的數(shù)量差異對三個譯本的翻譯特征進行具體探究。

2.1 直譯

由于“直譯”的翻譯技法在李、文合譯本中的使用數(shù)量均高于其他兩個譯本中的使用數(shù)量，因此本節(jié)選取李、文合譯本使用“直譯”，而其他兩個譯本中至少有一個譯本使用“直譯”以外的技法的喻體進行分析。據(jù)統(tǒng)計，這類喻體共計18個。在這18個喻體中，三個譯本所采用翻譯技法的組合形式呈“直譯（李）、直譯（唐）、A（鄭）”的喻體共計9個，“直譯（李）、B（唐）、直譯（鄭）”類型的喻體共計6個。由于這兩種類型的喻體數(shù)量較多，因此下面針對這兩種結(jié)構(gòu)的喻體進行逐一探究。

結(jié)構(gòu)A：

在《春雪》中，結(jié)構(gòu)為“直譯(李)、直譯（唐）、A（鄭）”的句子喻體共計9個。下面將這9個喻體分別列舉出來。即：

a) かきまわされている水を納まって、たちまち水の面に油の虹がはっきりと浮んでくる

b) 流れを遡ろうとする舟と流れとの力が丁度拮抗して、舟がしばらく一つところにとどまっている

c) 勢いあまった波が砕けるようとして白い波頭を逆立てる

d) 爪先で弾けば全天空が繊細な玻璃質(zhì)の共鳴で応じる

e) 見えない獣がそこに徐徐に頭をもたげて來る

f) 辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通る

g) 琴の糸が鋭い刃物で斷たれた

h) 時ならぬ黃金の果実が実った

i) 貝が足を出す

觀察這些例句不難發(fā)現(xiàn)：以上這些喻體的形式較為冗長（除i以外）。因此可得：唐譯本和李、文合譯本在處理冗長的喻體時以直譯為主要的處理方式。當(dāng)李、文合譯本與唐譯本使用直譯時，筆者分析鄭譯本所使用的翻譯技法分別有：減詞（3個）、詞性轉(zhuǎn)換（2個）、對等（2個）、語義調(diào)節(jié)（1個）、技法混用（1個）。下面舉出具體實例來進一步探究鄭譯本所采取翻譯技法的特征。

（4）原文：ときあってこの鳥が枝に憩むと、時ならぬ黃金の果実が実ったのようでした。（p244）

李、文譯：有時，它停在枝頭休息，就仿佛長出了不合時令的金果。（p248）

唐譯：……這只天鵝偶爾棲息枝頭，樹枝上就像結(jié)了不合季節(jié)的黃金果實。（p234）

劉譯：偶爾停在枝頭，如同結(jié)出黃金果。（p237）

這個比喻是昭·彼王子在講述關(guān)于佛陀轉(zhuǎn)世的故事時所運用的。佛陀轉(zhuǎn)世為金色的天鵝，小說將他棲息在樹枝時的情景比作“時ならぬ黃金の果実が実った”。唐譯本與李、文合譯本將該句子喻體分別翻譯為“結(jié)了不合季節(jié)的黃金果實”，“長出了不合時令的金果”?？梢妰蓚€譯本均采用“直譯”的翻譯技法，將原文中的每一個要素都忠實地反映出來。而鄭譯本將原文喻體翻譯為“結(jié)出黃金果”，與原文喻體相對比發(fā)現(xiàn)：鄭譯本刪除了原文喻體中的修飾詞“時ならぬ”。觀察上下文聯(lián)系，并沒有出現(xiàn)關(guān)于這個故事的季節(jié)限定，所以即使將“時ならぬ”刪除，原文喻體形象也未發(fā)生較大改變、相反使表達變得更加簡潔。

（5）原文：……辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通るように、不安や疑惑が往來して、心が多忙だった。（p294）

李、文譯：……心里忙個不停，不安和疑惑不斷地穿梭著，仿佛許許多多空虛的腳步聲交叉著通過十字路口一般。（p299）

唐譯：……他的心緒還是零亂如麻，仿佛無數(shù)的空虛的腳步聲，交叉得通過十字路口，一種不安和疑惑在心頭上不停地上下翻滾。（p277）

鄭譯：……但是心靈卻像車水馬龍的大街喧鬧忙亂，甚至忘記了自己的美貌。（265）

小說用句子喻體“辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通る”來表達聰子的婚事臨近時清顯雜亂的心情。在翻譯這一句子喻體時，唐譯本和李、文合譯本將原文喻體翻譯分別為 “無數(shù)的空虛的腳步聲，交叉得通過十字路口”、“許許多多空虛的腳步聲交叉著通過十字路口”，可見兩個譯本均采用了“直譯”的翻譯技法。而鄭譯本將原文喻體翻譯為了“車水馬龍的大街喧鬧忙亂”。“車水馬龍”為漢語中的固有成語，是形容路上車馬絡(luò)繹不絕的熱鬧情景。該成語出典于《后漢書·明德馬皇后紀(jì)》中的“前過濯龍門上，見外家問起居者，車如流水，馬如游龍?！?，后被世人簡化為“車水馬龍”。故將原文句子喻體翻譯為“車水馬龍的大街喧鬧忙亂”是合理的。對比三個譯本中的喻體形式，明顯可以看出鄭譯本中的喻體顯得更為簡潔。

從例句（4）與例句（5）可得：在處理形式比較冗長的喻體時，李、文合譯本和唐譯本以直譯為主要翻譯技法，保持喻體原本的形式和內(nèi)容；而鄭譯本在處理冗長形式喻體時，則通過相關(guān)技法將其變得簡潔。

結(jié)構(gòu)B:

在《春雪》中，結(jié)構(gòu)為“直譯(李)、B、直譯（鄭）”的句子喻體共計6個。下面將這6個喻體分別列舉出來。即：

j) 施餓鬼の燈篭が水に燈影を落として、夜の潮に乗って、遠ざかるのを見送る

k) 微光のさす

l) 溺れる人が救いを求める

m) しじゅうものの煮え

n) 春の薄氷がはりつめた

o) 羽蟲が飛ぶ

觀察以上6個喻體可以發(fā)現(xiàn)：這些喻體形式均較為短小簡潔（除j以外）。因此可見：李、文合譯本和鄭譯本在處理短小簡潔的喻體時以直譯為主要處理方式。據(jù)分析，當(dāng)李、文合譯本和鄭譯本使用直譯的翻譯技法時唐譯本使用翻譯技法有調(diào)節(jié)（2個）、詞性轉(zhuǎn)換（2個）、喻體隱化（1個）、技法混用（1個）。下面舉出具體實例來探究唐譯本所采用翻譯技法的特征。

（6）原文：……そのために赤みが射すではなく、卻って緊張に蒼ざめてみえる痩せた面輪は、春の薄氷が張りつめたようだった。（p385）

李、文譯：……但是那張清癯的臉龐上絕沒有因而泛出一片紅暈，反倒緊張得蒼白了，宛如結(jié)滿春天的薄冰。（p391）

唐譯：……可他臉上反映出來的，不是紅暈，而是顯得緊張而又蒼白的瘦削的面容，有如春天凝結(jié)的一層薄冰。（p358）

鄭譯：……朋友那沒有紅暈，反而因為緊張而蒼白消瘦的臉盤如同凝結(jié)著一層初春的薄冰。（p367）

小說在描寫清顯的面容時，運用比喻的修辭手法，將其比作“春の薄氷が張りつめた”。唐譯本在處理該句子喻體時，將其翻譯為“春天凝結(jié)的一層薄冰”?？梢娞谱g本采用詞性轉(zhuǎn)換的翻譯技法，將原本謂語成分譯為定語成分，原主語成分譯為被修飾成分，即：將原文喻體譯為名詞短語喻體。雖然對原文喻體進行了調(diào)整，但是并沒有在喻體長短上做出調(diào)整。而鄭譯本和李、文譯本分別將其翻譯為“凝結(jié)著一層初春的薄冰”、“結(jié)滿春天的薄冰”，可見這兩個譯本運用直譯的翻譯技法，不僅保持原文的形式，也保持了原文的內(nèi)容。

（7）原文：春の雪というにはあまりに淡くて、羽蟲が飛ぶような降りざまであったが、……卻ってそれがちらつく粉雪であることがわかった。（p390）

李、文譯：它太淡了，不像春雪，宛若羽虱飛舞般降落著?！鼓芸闯鲈瓉硎羌婏w的細雪。(p397)

唐譯：雪花飄忽而降的情狀，恍如無數(shù)的羽蟲在漫天飛舞?！@才知道原來是紛紛揚揚的細雪。（p363）

鄭譯：雖說是春雪，但卻像小蟲飛舞一樣輕淡粉細，……反而看清是飄灑的粉雪。（p375）

例（7）是小說為了渲染環(huán)境并點明主題，將漫天飄舞的雪花比作“羽蟲が飛ぶ”。從形式上看該句子喻體為比較簡短的喻體，鄭譯本和李、文譯本將原文中的喻體分別翻譯為“小蟲飛舞”、“羽虱飛舞”，可見這兩個譯本通過直譯的翻譯技法再現(xiàn)出來。而唐譯本則將原文喻體翻譯為“無數(shù)的羽蟲在漫天飛舞”，在漢語中并不存在“羽蟲”的存在，譯本將原文中的“羽蟲”直接移入譯文中，可見使用借詞的翻譯技法。同時將原文喻體與譯文喻體相對比發(fā)現(xiàn)：唐譯本的喻體在原文喻體的基礎(chǔ)上增加了修飾詞“無數(shù)的”等。因此，唐譯本使用借詞的翻譯技法的同時，也使用了增詞的翻譯技法，即唐譯本混用了借詞與增詞這兩種技法。

從例（6）、例（7）可見：在處理短小喻體時，李、文合譯本和鄭譯本以直譯為主要翻譯技法，而唐譯本所使用的翻譯技法均在保持原文喻體長度或增加喻體長度。也就是說唐譯本在處理比較短小的喻體時，不會將原文喻體形式簡化。

2.2 減詞

在三個譯本中，“減詞”的翻譯技法在鄭譯本中的使用數(shù)量均高于在唐譯本和李、文合譯本中的使用數(shù)量，因此本節(jié)選取鄭譯本使用“減詞”翻譯技法，而其他兩個譯本至少有一個譯本使用“減詞”以外的翻譯技法的喻體進行分析。這類喻體共計5個，三個譯本在處理這些喻體時所采用翻譯技法的組合類型有兩類，分別為：“減詞（鄭）、直譯（唐）、直譯（李）”、“減詞（鄭）、直譯（唐）、結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)（李）”。其中前者共計4個，因此僅對“減詞（鄭）、直譯（唐）、直譯（李）”組合類型的喻體進行探究。這4個喻體分別為：

a) 見えない獣がそこに徐徐に頭をもたげて來る

b) 時ならぬ黃金の果実が実った

c) 流れを遡ろうとする舟と流れとの力が丁度拮抗して、舟がしばらく一つところにとどまっている

d) 金魚が金魚鉢の中に住んでいることを自分でも知らない

不難發(fā)現(xiàn)這些句子喻體的形式都比較冗長。在處理這些4個句子喻體時，鄭譯本分別刪除了“徐徐に”“ 時ならぬ”、“ しばらく”“ 自分でも”。這些詞均是原文中具有修飾作用的副詞或形容詞。下面舉出具體實例對鄭譯本使用減詞，其他兩個譯本使用直譯的喻體特點進行探究。

（8）原文：清顕はいつまでも黙っていることに、だんだん手ごたえのまさる勝算があった。見えない獣が、そこに徐々に頭をもたげて來るようだった。（p200）

鄭譯：清顯還是一聲不吭，他逐漸感覺到自己已經(jīng)穩(wěn)握勝券，仿佛一只無形的野獸正在抬起頭來。（p192）

唐譯：清顯一直保持沉默，這沉默使他有機會操握勝券，就像一只無形的野獸在漸漸抬起頭來。（p194）

李、文譯：這種久久的沉默，使清顯切實地感受到已經(jīng)穩(wěn)操勝券，不啻是一只無形的獸慢悠悠地抬起頭來。（p202）

小說在描寫清顯的心理狀態(tài)時，運用喻體為“見えない獣が、そこに徐々に頭をもたげて來る”的直喻來表達。唐譯本和李、文合譯本在處理這一喻體時，使用“直譯”的翻譯技法，將原文句子喻體分別翻譯為“一只無形的野獸在漸漸抬起頭來”、“一只無形的獸慢悠悠地抬起頭來”。而鄭譯本使用減詞的翻譯技法，將原文中的副詞“徐々に”刪除，譯為:“一只無形的野獸正在抬起頭來?！睂Ρ葲]有“徐々に”修飾的喻體與直譯文會發(fā)現(xiàn)：這個副詞并不影響喻體的形象。

因此可見：在處理冗長的句子喻體時，若刪除喻體中的修飾詞對喻體形象不產(chǎn)生影響時，鄭譯本會使用減詞的翻譯技法，將喻體中的修飾詞刪除，力求喻體顯得更加簡潔。而唐譯本和李、文譯本在處理這類喻體時以直譯為主要翻譯技法，保持喻體的長度的和

形式的不變。

2.3 調(diào)節(jié)

在三個譯本中，“調(diào)節(jié)”的翻譯技法在李、文合譯本中的使用數(shù)量均高于在唐譯本和鄭譯本中的使用數(shù)量，因此，本節(jié)選取李、文合譯本使用“調(diào)節(jié)”翻譯技法，而其他兩個譯本中至少有一個譯本使用“調(diào)節(jié)”以外的翻譯技法的喻體進行分析，通過篩選得出8個符合條件的喻體，在這8項喻體中，李、文合譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的喻體共計5項。筆者對這5個使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的喻體進行分析，發(fā)現(xiàn)：將喻體外的要素譯入喻體以內(nèi)的結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)共計4個，將喻體以內(nèi)的翻譯技法譯到喻體以外的結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)共計1個?？梢娎?、文譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)使得譯文喻體形式更加冗長。

為了探究唐譯本與鄭譯本在處理李、文合譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的5個喻體時，所使用的翻譯技法的狀況，筆者就通過統(tǒng)計分析發(fā)現(xiàn)：

a) 唐譯本在處理這5個李、文合譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的句子喻體時，使用1項結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)、2項直譯的翻譯技法、2項技法混用的翻譯技法，這兩項技法混用的形式分別為：“詞性轉(zhuǎn)化＋結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)、詞性轉(zhuǎn)換＋增詞”。

b) 鄭譯本在處理這5個唐譯本使用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的句子喻體時，使用了2項技法混用。這兩項技法混用形式分別為：“詞性轉(zhuǎn)化＋結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)、減詞＋詞性轉(zhuǎn)換＋結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)”。

從以上信息不易看出唐譯本和鄭譯本使用翻譯技法的目的，下面舉出代表性的例子進行說明。

（9）原文：……房子の胸高の帯のあたりが、壁が崩れるように俄かに崩れ、……がかかった。（p 7 0）

李、文譯：房子那系著腰帶的隆起的胸部，宛若一堵墻突然坍塌下來，將臉伏在繁邦的雙膝上，……感到一種沉重的壓力。（p68）

唐譯：這瞬間房子系帶胸部的腰帶周圍頓時像墻壁即將坍塌一樣松了下來，……的重量。（p78）

鄭譯：緊接著，房子的腰帶系得很高的身子如同玉山傾頹一樣，她把臉突然趴伏在繁邦的膝蓋上，……身體的重量。（p72）

房子將自己的頭部突然伏向繁多的雙膝時，胸部也隨之伏下。小說在描寫這一情景時，將其比作“壁が崩れる”。唐譯本將其翻譯為“墻壁即將坍塌”，可見唐譯本使用直譯將原文中每個要素都翻譯出來。而李、文合譯本將其翻譯為“一堵墻突然坍塌下來”，即將原文以外的“俄かに崩れ”譯進喻體以內(nèi)，也就說李、文合譯本采用結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)的翻譯技法。但是對比原文含義與譯文的含義，發(fā)現(xiàn)譯文雖然改變了喻體長度，但是喻體形象不會受到較大影響。而鄭譯本原文喻體翻譯為“玉山傾頹”?！坝裆絻A頹”出自宋代劉義慶《世說新語·容止》：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”可見在意義表達上該詞也極為恰當(dāng)，也就是說鄭譯本采用了對等的翻譯技法。但從形式上來看，鄭譯本的喻體形式與其他兩個譯本相比更為簡明。

因此可見：若一個喻體將喻體以外的部分譯進喻體內(nèi)，喻體形象不會受到較大影響時，鄭譯本以結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)為主要翻譯技法，將喻體以外的要素譯進喻體內(nèi)，使譯文喻體變得冗長。而鄭譯本在處理這類的喻體時，會使用相關(guān)手段將譯文喻體變得簡潔。

3 結(jié)語

綜合以上的論述可得三個譯本在處理句子層次喻體時體現(xiàn)出以下特征：（a）在處理短小喻體時，李、文合譯本和鄭譯本以直譯為主要翻譯技法，而唐譯本所使用的翻譯技法均在保持原文喻體長度或增加喻體長度；（b）在處理形式冗長的喻體時，李、文合譯本和唐譯本以直譯為主要翻譯技法，保持喻體原本的形式和內(nèi)容；而鄭譯本則通過相關(guān)技法將其變得簡潔；（c）在處理冗長的句子喻體時，若刪除喻體中地修飾詞對喻體形象不產(chǎn)生較大影響時，鄭譯本會使用減詞的翻譯技法，將喻體中的修飾詞刪除，力求喻體顯得更加簡潔。而唐譯本和李、文譯本在處理這類喻體時以直譯為主要翻譯技法，保持喻體的長度和形式不變；（d）若一個喻體將喻體以外的部分譯進喻體內(nèi)，喻體形象不會受到較大影響時，鄭譯本以結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)為主要翻譯技法，將喻體以外的要素譯進喻體內(nèi)，使譯文喻體變得冗長。而鄭譯本在處理這類的喻體時，會使用相關(guān)手段將譯文喻體變得簡潔。

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