葉 凱

——對“藝術(shù)批評的當(dāng)代性命題高峰論壇”諸種觀念的辨析

葉 凱

如果將藝術(shù)視作鏈條式環(huán)環(huán)相扣的系統(tǒng)，那么批評行為無疑是處于理論研究與創(chuàng)作實踐之間的中間介質(zhì)，而且是促使兩者循環(huán)互動的必要步驟，雖看似聲名不顯，卻實在是不可或缺的一元。對于藝術(shù)批評的概念與職能，有學(xué)者指出，“藝術(shù)批評就是關(guān)于藝術(shù)作品的話語，介于藝術(shù)理論與藝術(shù)作品之間。批判和評價只是藝術(shù)批評的部分，除此之外，它還包括描述、分析和解釋等成分。藝術(shù)批評是在描述、分析和解釋之后做出的評價，有它自身的形式規(guī)定性”。但藝術(shù)批評牽涉的因素并非僅限于此，背后可能關(guān)聯(lián)著諸種互為因果、相互糾結(jié)的復(fù)雜變量，是一種需要詳細(xì)思考與梳理的存在。鑒于其運用理論分析與批判作品的基本職能界定，則必與創(chuàng)作實踐的流變相向而動，保持即時性的關(guān)注而關(guān)乎時間的切近性，使得“當(dāng)代性”命題成為其應(yīng)有之義。以“當(dāng)代性”為討論的出發(fā)點，由此可能遷延到社會歷史條件下的藝術(shù)“自律”與“他律”問題的探討，而提出“審美”與“文化”的聚焦點，亦是尋找解決相應(yīng)問題的方法與路徑。

有基于此，2016年12月5日，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院與《藝術(shù)評論》編輯部聯(lián)合舉辦的“聚焦文化與審美：藝術(shù)批評的當(dāng)代性命題”高峰論壇，力圖在藝術(shù)批評社會歷史功用的慣性認(rèn)知之外，探求某種依托“文化與審美”視角的藝術(shù)內(nèi)蘊性價值與批評深層次建構(gòu)，并以點帶面，全方位探討藝術(shù)批評如何適應(yīng)當(dāng)今經(jīng)濟、社會、文化不斷快速變化的現(xiàn)實，如何以理論聯(lián)系實際，以批評促進(jìn)創(chuàng)作，如何更好地為民族文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供理論支持與精神動力。與會的二十余名專家學(xué)者以哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論等多重視角為立論基礎(chǔ)，涉及電影、電視、美術(shù)、音樂、舞蹈等各大藝術(shù)門類，發(fā)表了頗具建設(shè)性與指導(dǎo)性的專項論述。而對融會與積淀在論述中的多樣性藝術(shù)觀念進(jìn)行歸納與辨析，并從理論史學(xué)的角度形成互文性的對話，也是實現(xiàn)關(guān)于“藝術(shù)批評”探討進(jìn)入深層次領(lǐng)域的有效價值所在。

一、人本追問：藝術(shù)的核心是人

探尋有關(guān)藝術(shù)的問題，可能最先引發(fā)的是何為藝術(shù)的思考，對藝術(shù)如何定義牽扯的是對藝術(shù)之本即藝術(shù)的核心是什么的追問。而人文學(xué)對這一問題的回答是，“藝術(shù)泛指人文……其中包括歷史、哲學(xué)和藝術(shù)（含文學(xué)）……人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)與人文，方能成為其真正的人”，顯然將藝術(shù)的地位無限提升，使其成為定義“人”的標(biāo)準(zhǔn)與塑造“人”的手段，而藝術(shù)之“人”則成為具備人文主義精神的理想之人。

參與本次論壇的不少專家學(xué)者在某種程度上受到人文主義藝術(shù)價值觀念的影響，而將對于藝術(shù)批評的探討落腳于“人”。

北京師范大學(xué)周星教授認(rèn)為，需要以人為核心形成對藝術(shù)多層面的認(rèn)知，人的精神生存是藝術(shù)創(chuàng)作與批評的基礎(chǔ)，藝術(shù)批評必須聚焦于此而不能偏離，否則就會失去價值標(biāo)準(zhǔn)；藝術(shù)批評的判斷，從文化的視角，要看是否具備引導(dǎo)和啟迪人的思想的功能，跟人的生存價值有關(guān)；從審美的視角，是看能否依據(jù)時代的需求培養(yǎng)人對“美”的認(rèn)知，跟人的精神價值有關(guān)；批評者要通過把握人對美好事物無限追求的愿望與理想，來看待創(chuàng)作批評，最終實現(xiàn)在博大的文化觀中，培養(yǎng)人的道德自律性以及對國家主流價值觀的認(rèn)同，在審美水準(zhǔn)的提升中塑造把美好事物視作自覺存在接受的高尚人格。

北京師范大學(xué)甄巍教授從圖像與文字的關(guān)系出發(fā)，以繪畫與詩歌交融互通的詩意書寫命題為路徑，提出人需要通過藝術(shù)符號來界定自己，回答關(guān)于人為何以及人的來路與去向的永恒哲學(xué)追問；藝術(shù)批評除關(guān)注藝術(shù)家凝聚在系列作品中的藝術(shù)風(fēng)格外，更需探尋其秉持的藝術(shù)態(tài)度，即藝術(shù)家作為個人在進(jìn)行自我對話的時候，怎樣用圖像與文字的符號呈現(xiàn)整體的藝術(shù)觀；藝術(shù)批評需點物為詩，通過對藝術(shù)作品的評介喚起受眾的豐富感受力，使其進(jìn)入一種詩意的生命狀態(tài)，而在這種狀態(tài)的感悟中直指人的存在本質(zhì)，從而增進(jìn)對人如何是人、如何為人的理解與認(rèn)知，實現(xiàn)藝術(shù)的教化功用。

北京師范大學(xué)郭必恒副教授則提出藝術(shù)的核心價值與人息息相關(guān)，藝術(shù)批評的文化性標(biāo)準(zhǔn)在于確立人存在的意義，或曰幫助挖掘人生存的意義，無意義的藝術(shù)是沒有存在必要的，而其審美性標(biāo)準(zhǔn)是促進(jìn)人的精神境界的提升，不是滿足感官性的宣泄。

中國國家畫院梅墨生研究員認(rèn)為，藝術(shù)批評的狀態(tài)認(rèn)知實際上是價值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知，而這種認(rèn)知與不同人群所處的生存狀態(tài)以及所持的生命觀相對應(yīng)。在這里，他強調(diào)了人的群體性認(rèn)知的作用。

中國人民大學(xué)金元浦教授則從當(dāng)下藝術(shù)接受體現(xiàn)出明顯的參與性、體驗性特征出發(fā)，提出贏得作為“粉絲”受眾的人的注意，已經(jīng)成為藝術(shù)獲得世俗成功的重要推動力。

除將藝術(shù)作為一個整體概念探求其基本規(guī)律和批評機制之外，亦有與會學(xué)者從具體藝術(shù)門類的角度，指涉藝術(shù)與人之間直接或間接的關(guān)系。北京師范大學(xué)肖向榮副教授與肖艷老師分別從舞蹈和音樂兩個門類進(jìn)行論述。肖向榮認(rèn)為，當(dāng)前的舞蹈批評圍繞“人”的因素，實際存在兩大觀念誤區(qū)，一是機械地運用宏大理論進(jìn)行符碼性的闡釋，而忽視人心世相，二是創(chuàng)作者與批評者過度注重自我主觀的經(jīng)驗主義式批評而缺乏科學(xué)合理的論證，二者都未能合理把握人的因素在舞蹈批評中占據(jù)的比例，他同時提出舞蹈是通過釋放人的身體作為自身唯一語言來表現(xiàn)人性與命運的藝術(shù)門類，舞蹈批評必須把握這門藝術(shù)的身體性特質(zhì)建立批評話語。肖艷老師則聚焦兒童這一特殊年齡段的人群，提出了國產(chǎn)文化配樂與兒童藝術(shù)教育培養(yǎng)之間的關(guān)系，她認(rèn)為兒童認(rèn)識心理特質(zhì)決定了音樂教育啟蒙與藝術(shù)觀念傳播需要把握人的幼年黃金期，那么之于兒童藝術(shù)素養(yǎng)的培育與熏陶，也就相應(yīng)地提出了針對兒童學(xué)習(xí)需要為目的的藝術(shù)批評準(zhǔn)則，以此選擇優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不僅有利于兒童身心成長，而且可以通過融入傳統(tǒng)文化的因素，有效達(dá)到民族文化代代傳承的目的。

二、時空焦慮：邊界的堅守與突破

長期以來，中國文藝創(chuàng)作與批評的觀念深受傳統(tǒng)的“文以載道”思想的影響，而堅定地形成了“藝術(shù)是現(xiàn)實社會的反映”的文藝觀，而這一觀念將藝術(shù)視作一定社會與歷史階段的產(chǎn)物，認(rèn)為其應(yīng)當(dāng)承擔(dān)時代所賦予的反映現(xiàn)實的重任，而由此關(guān)于對現(xiàn)實理解的習(xí)慣性承載方式，涉及時間與空間及其相關(guān)變體的存在，就在某種無意識的焦慮中形成常態(tài)性表述，與指涉當(dāng)下中國的“當(dāng)代性”具體實際相聯(lián)系，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)性、民族性與現(xiàn)代化、全球化等一系列二元命題的對抗與和解，也直接或間接地影響著藝術(shù)批評的話語建構(gòu)與闡釋分析。

時間作為客觀存在而又依賴于主觀認(rèn)同的復(fù)合型概念，有其社會性價值寓意。有研究學(xué)者認(rèn)為，“在社會生活之中，時間代表了一種秩序和原則。而這種秩序或原則并非是由時間本身所具有的特性決定的，恰恰是由社會生活的主體出于某種需要對時間進(jìn)行建構(gòu)的結(jié)果”?！端囆g(shù)評論》助理研究員李松睿依據(jù)對社會時間的主體性建構(gòu)認(rèn)知，提出了對藝術(shù)批評在時間之維的判斷標(biāo)準(zhǔn)，他借用波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中所提出的藝術(shù)審美基于時間的雙重屬性，即永恒不變的美與相對暫時的美的對立，以及波德萊爾所處的時代對前者的青睞而對后者的忽視，從藝術(shù)史的角度，提出了藝術(shù)的“當(dāng)代性”價值作為批評標(biāo)準(zhǔn)所遭受詰難的歷史緣由。援引波德萊爾“拋棄那種認(rèn)為只有古人的生活和藝術(shù)才是美的觀念，提倡藝術(shù)作品應(yīng)該以現(xiàn)實生活作為表現(xiàn)對象”的觀點，李松睿認(rèn)為，藝術(shù)批評不能僅僅滿足于因循前人對美的判斷，而應(yīng)該聚焦于當(dāng)下，對當(dāng)代的美作出鑒定并逐漸形成穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)，而以對局部自我的定義辯證地參與到對所謂永恒的美的建構(gòu)中去，需要以現(xiàn)代性突破經(jīng)典性權(quán)威話語的邊界，完成藝術(shù)批評的“當(dāng)代性”價值建構(gòu)。與此相反，中國人民大學(xué)吳瓊教授以對“當(dāng)代性”的批判來回應(yīng)批評的當(dāng)代性問題，他回溯藝術(shù)觀念史中“當(dāng)代性”概念的源流，指出其作為同代意識發(fā)軔于文藝復(fù)興時期興起的人文主義理念，并以此反對中世紀(jì)的黑暗時代；19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義時期以對“現(xiàn)代性”的批判，對其時的“當(dāng)代性”進(jìn)行了具備警訓(xùn)意義的反思；“當(dāng)代性”在時間的長河中始終作為某種時代文化特質(zhì)漂浮不定的價值判斷存在。具體到當(dāng)下時代，吳瓊表達(dá)了對一種隆重的當(dāng)代性拜物現(xiàn)象的批判思考，他認(rèn)為以對技術(shù)、產(chǎn)業(yè)與幽靈受眾過度膜拜為特征的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與批評活動，實際喪失了藝術(shù)最為本真的特質(zhì)——思想與內(nèi)容，而這恰恰是藝術(shù)超越時間焦慮，保有生命活力的根本所在。二者在時間向度上呈現(xiàn)出偏重于過去或當(dāng)下而相互指向?qū)Ψ降膶ο蠼箲]，亦在藝術(shù)批評之維上附加了關(guān)于時間價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。南京藝術(shù)學(xué)院常寧生教授以藝術(shù)概念的歷史變遷為切入點，梳理了書畫、藝術(shù)、美術(shù)等幾個不同含義表述的背景來源，以此提出藝術(shù)批評與融會在時間流程中的文化觀念之間的密切關(guān)系，而以此視角理解與看待當(dāng)代藝術(shù)批評，則應(yīng)實現(xiàn)某種多元性的文化超越。這更多地是將過去與現(xiàn)在視作不間斷的流程，而消解關(guān)于時間價值對立焦慮的努力。

與時間焦慮的外在化特征相比，關(guān)于空間的焦慮更多表現(xiàn)為某種隱含性內(nèi)指。如果將“當(dāng)代性”視作具有具備典型“后現(xiàn)代文化”涵義的表達(dá)，那么福柯的論述——“我們時代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時間的關(guān)系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散布在空間中的不同分配運作之一”，就成為我們看待理解空間焦慮的觸發(fā)點。北京舞蹈學(xué)院劉建教授提出了中國當(dāng)代舞蹈替代焦慮的命題，以現(xiàn)代舞繁盛而古典舞衰落的現(xiàn)象為例，表達(dá)了對有關(guān)時間焦慮的藝術(shù)現(xiàn)實所持的批評立場，然而時間表象最終指向的焦慮實質(zhì)乃是空間危機，其對于中國舞蹈文化價值耗散與民族文化精神危機的擔(dān)憂，其實是關(guān)于寄托在審美表象之上的文化空間失守的憂慮。在對外交往的文化儀式中，一個民族或者族群的身體文化不能在儀式上呈現(xiàn)出來，以國家和民族為主體標(biāo)注的“自我”區(qū)別于“他者”的文化認(rèn)同就不能實現(xiàn)，進(jìn)而會破壞本尼迪克特·安德森“基于社會心理層面上的‘集體想象’”所構(gòu)筑的“想象的共同體”的維系，國族的文化安全就會遭受威脅。劉建的觀點表達(dá)了凝聚在藝術(shù)現(xiàn)象中的國族文化主體認(rèn)同焦慮，而為藝術(shù)批評提出了如何解決的命題。相對于劉建將國族空間視作整體而與外部文化相對應(yīng)的理念，中國傳媒大學(xué)關(guān)玲教授則將其作為包含在審美現(xiàn)象流變的時間線上的文化場域空間來進(jìn)行思考，她以對改革開放以來的中國電視綜藝節(jié)目審美形態(tài)演變歷程的梳理，探尋其背后隱含的主流文化、精英文化、大眾文化博弈交錯的規(guī)律；思考教化、娛樂、情感等復(fù)雜功能相互糾結(jié)、眾聲喧囂的爭論中，如何體現(xiàn)三種文化對于自身話語空間位置的內(nèi)在焦慮；回答了圍繞文化多樣性的事實，電視媒介如何實現(xiàn)傳播主流價值觀念的任務(wù)，而藝術(shù)批評能否對應(yīng)把握批評對象空間位置的分寸與尺度的問題。

三、技術(shù)哲思：超越載體的本體意識

從技術(shù)層面出發(fā)思考藝術(shù)范疇的問題，并不是晚近出現(xiàn)的新鮮話題。早在西方藝術(shù)史上現(xiàn)代初期的1435年，意大利藝術(shù)學(xué)家阿爾伯蒂就在其撰寫的論文集《論繪畫》中有所涉獵，他在論著中“細(xì)致地解釋了創(chuàng)作投影所必需的光學(xué)和幾何原則……證明了繪畫對某種數(shù)學(xué)科學(xué)的依賴”。經(jīng)過手工藝時代原始的自發(fā)性認(rèn)知，人類文明進(jìn)入工業(yè)化時代之后，“技術(shù)科學(xué)時代使……工業(yè)技術(shù)客體的形態(tài)生成……所控制的卻不僅僅是客體的演變，同時還支配著技術(shù)的整體，并最終支配著全球記憶術(shù)體系，也就是說思想所處的持留區(qū)域”。從最初的創(chuàng)作技藝到其后的思想機制，技術(shù)跟隨著科學(xué)現(xiàn)代化的步伐在審美到文化的雙重層面呈遞出愈發(fā)增益的作用，及至當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)推動的全民媒體時代到來，技術(shù)及其構(gòu)建的媒體主體價值凸顯，使各個藝術(shù)門類都呈現(xiàn)出依附在強大技術(shù)及其產(chǎn)生的媒介力量上的“當(dāng)代性”景觀，技術(shù)之于藝術(shù)的價值判斷，也不再僅僅停留于作為形式手段的載體，而是具備了超越性的本體功用，呼應(yīng)這一現(xiàn)實的是相應(yīng)的藝術(shù)批評意識蘊含在符合時代特征的“當(dāng)代性”之中，形成可資爭論的議題。

北京電影學(xué)院鐘大豐教授從電影理論史的角度，梳理了技術(shù)發(fā)展史中對電影本質(zhì)認(rèn)知的變動過程，力圖通過對技術(shù)與藝術(shù)邊界的某種論辯性追問，提供一種認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)批評問題的新思路。鐘大豐認(rèn)為，電影理論發(fā)展史對待電影的藝術(shù)性命題，其實有兩種相互對立的傾向，兩者以與現(xiàn)實的關(guān)系不同為分野，構(gòu)成了追求與現(xiàn)實差異或趨同為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)性界定，前者的代表人物是愛因漢姆，他在1933年發(fā)表的《電影作為藝術(shù)》一文中，明確提出了電影與現(xiàn)實中的形象“有著……根本性區(qū)別，并且也正是這些差別才給電影提供了它的各種藝術(shù)手法”，并總結(jié)出了電影與現(xiàn)實的六種差異，但這種結(jié)論是建立在當(dāng)時黑白默片時代的技術(shù)基礎(chǔ)之上而對電影藝術(shù)面貌的認(rèn)知；后者的代表人物是巴贊，他的寫實主義理論的核心觀點是“影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物的同一，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)”，追求“完整電影的神話”及“與現(xiàn)實的漸近線”。鐘大豐指出，電影產(chǎn)生百年以來技術(shù)發(fā)展的方向?qū)嶋H上是追求盡可能逼真地模擬雙眼雙耳視聽對現(xiàn)實世界的感知經(jīng)驗，加強觀眾的介入感深度和參與感知的主動性，而當(dāng)前技術(shù)條件下，愛因漢姆定義的電影與現(xiàn)實的差異已經(jīng)基本可以消除了，那他將電影作為藝術(shù)的立論基礎(chǔ)又何在，而技術(shù)進(jìn)步已經(jīng)開始將電影視聽形象與現(xiàn)實之間的差距縮小到人類感知的極限后，巴贊以“真實”為目標(biāo)的追求也就無法界定電影的“藝術(shù)”特性了。因此，他提出將電影的藝術(shù)性問題回歸到心理學(xué)層面，即在當(dāng)下“虛擬現(xiàn)實”技術(shù)日益成為電影藝術(shù)追逐方向的條件下，“真實感”已退出藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，成為虛擬世界構(gòu)成規(guī)則的一部分；“選擇”也是一種創(chuàng)造性行為；誘導(dǎo)“選擇”越來越成為“虛擬現(xiàn)實”時代的主要創(chuàng)作手段；電影需要在追求逼真的基礎(chǔ)上擺脫“寫實主義”的束縛，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，其藝術(shù)性才能在數(shù)字技術(shù)時代得以彰顯。這就為重新確立當(dāng)代電影藝術(shù)批評的價值標(biāo)準(zhǔn)提供了可資借鑒的思想基礎(chǔ)。

北京師范大學(xué)陳曉云教授則從藝術(shù)批評的專業(yè)性角度出發(fā)，提出專業(yè)性的批評不能忽視當(dāng)下各門藝術(shù)都深受現(xiàn)代技術(shù)影響的事實，而就電影來說，從其誕生之日起，就與技術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，特別是在這個時代的電影作品中，視聽技術(shù)訴諸人的感官體驗已經(jīng)達(dá)到非常深入的介入程度，人的文化與審美體驗不可避免地受到這種強大技術(shù)力量的影響，而產(chǎn)生生理與心理感知的依賴，從而左右人對藝術(shù)價值的判斷，藝術(shù)批評也將重新面對何為電影本質(zhì)的問題，需要思考電影的發(fā)展方向是要更多地融入“真實”的體驗，還是應(yīng)該保持冷靜的旁觀。

北京第二外國語學(xué)院胡繼華教授充分認(rèn)識到技術(shù)媒介特質(zhì)對于藝術(shù)批評的價值。他認(rèn)為，藝術(shù)批評要確立自我的獨立性地位，必須將其從哲學(xué)批評、文學(xué)批評抽象的文字思維轉(zhuǎn)化為對于視聽語言的形象化認(rèn)知，要努力把自由獨立的形象從哲學(xué)的邏輯下，從中世紀(jì)解釋的方法壓力下解放出來，釋放形象特有的表現(xiàn)力與表演性，從傳統(tǒng)的寓意批評轉(zhuǎn)化到形象批評的軌道上來，而這一切需要重視藝術(shù)形象所依托的視聽媒介技術(shù)，它不僅是作為載體與工具存在，而且已參與到藝術(shù)的本體性價值建構(gòu)中，成為其不可或缺的部分。

北京師范大學(xué)王杰副教授則認(rèn)為當(dāng)下的藝術(shù)批評應(yīng)該對技術(shù)過度使用而影響藝術(shù)本身語言的表達(dá)保持警惕，形成批判性思考。她認(rèn)為，當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作中有一種不良傾向，過多膚淺地使用科技化手段，加強道具與特效在舞臺表現(xiàn)中的比重，將舞蹈藝術(shù)的本體表達(dá)——肢體語言淹沒了，而其才是舞蹈藝術(shù)確立自身存在的核心價值。

北京師范大學(xué)張璐老師則對視聽與媒介技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的影響持樂觀態(tài)度，她認(rèn)為藝術(shù)批評工作應(yīng)對此保持積極跟進(jìn)，促使其有效運用于藝術(shù)實踐。張璐指出，VR等新興視聽技術(shù)的出現(xiàn)及應(yīng)用，通過交互技術(shù)實現(xiàn)了虛實結(jié)合，豐富了音樂在傳統(tǒng)舞臺上的表現(xiàn)力，而互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)的發(fā)展及自媒體平臺的普及，為音樂產(chǎn)品的傳播與推廣，提供了新的生態(tài)模式，而且正在將各門不同藝術(shù)之間的邊界與溝壑打通，形成全新的藝術(shù)生態(tài)圈，必將前所未有地改變?nèi)藗兊奈幕罘绞健Ｋ囆g(shù)批評應(yīng)該適應(yīng)這一時代特質(zhì)，打造新生態(tài)環(huán)境下的批評機制。

四、結(jié)語：在復(fù)雜的“當(dāng)代性”認(rèn)知中建構(gòu)適當(dāng)?shù)呐u機制

在“當(dāng)代性”命題下思考藝術(shù)批評機制與標(biāo)準(zhǔn)，從文化與審美的二維視野入手，需明確“當(dāng)代性”本身蘊含復(fù)雜的觀念認(rèn)知，“藝術(shù)批評的當(dāng)代性命題高峰論壇”在涉及眾多學(xué)科與藝術(shù)門類的對話與思辨的碰撞中，呈現(xiàn)出基于人本、時空、技術(shù)三大向度上的價值追問，而藝術(shù)核心在于人的人文學(xué)理念，當(dāng)代文化視野中關(guān)于時間與空間焦慮，建諸對形而上的暫時與永恒、內(nèi)與外及形而下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界等二元對立的關(guān)涉藝術(shù)觀念的思考之上，同樣當(dāng)代技術(shù)飛躍式發(fā)展帶來的藝術(shù)面貌的根本性變化，都需要藝術(shù)批評工作與時俱進(jìn)，在紛繁蕪雜的觀念辨析中找到正確方向，進(jìn)而建構(gòu)適當(dāng)?shù)呐u機制，尋找“當(dāng)代性”命題下藝術(shù)去向何方的答案。

注釋：

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葉 凱：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士研究生

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