萬 之 譯

文學(xué)研究者為誰寫作？霍拉斯 ? 恩格道爾

萬 之 譯

我們的少數(shù)客戶 至少會(huì)讀——W.H.奧登②

當(dāng)有人對(duì)我說話或者給我寫封信，我必須用相反形式來接受所說所寫的話。比如當(dāng)有人在電話里說：“我到處找你，你在哪里??？”這里說的“我”我必須想到的是“你，說話者”；這里說的“你”我必須想到的是“我，說話者說話的對(duì)象”。這是兩極的反轉(zhuǎn)，對(duì)語言交流來說是特別獨(dú)特的。

用一個(gè)文學(xué)文本來分析，情況就不一樣了。如果我在一首詩里讀到這樣的句子：“我在這世界里只看到你”，我不把我放進(jìn)句子中“你”的那個(gè)位置，而是放進(jìn)句子中“我”的位置。我接管了那個(gè)說話者的視角，但其實(shí)依然還是說話者說話的對(duì)象。我是作為某個(gè)表述的一個(gè)接收人出現(xiàn)的，而這個(gè)表述本來并不針對(duì)我，這是文學(xué)的獨(dú)特的他者變形。實(shí)際上這是一個(gè)在語法系統(tǒng)里缺少地方的位置——是在通常的三種人稱之外的另一種人稱。這個(gè)位置在書寫中有一個(gè)相應(yīng)的第一人稱的變化作為前提。只要詞語是自身事物中的談話，在這個(gè)聲音里就會(huì)有些什么是聽不到的。文學(xué)的文本會(huì)讓別人來說。

如果我們這么來看一封信件，它在一度有過一個(gè)真正的收信人之后現(xiàn)在已經(jīng)成為文學(xué)，那么文學(xué)語言應(yīng)用和日常交流語言應(yīng)用之間的這種差別我們就看得最清楚。當(dāng)我在一百八十年之后來閱讀貝蒂娜·布倫塔諾寫給她不幸的女朋友卡洛琳娜·馮·君特魯?shù)碌哪切┍銞l，它們已經(jīng)不再是要求一種對(duì)應(yīng)行為的行為，比如要求在下一次會(huì)面或類似情況的時(shí)候有一個(gè)回答、一項(xiàng)處理措施、一個(gè)微笑或者一個(gè)指責(zé)。我是帶著深切同感來進(jìn)一步接觸這個(gè)文本，我自己盼望著聽到貝蒂娜捉弄人的不可抗拒的說話聲，但這并不意味著我要被變成一次交換的某個(gè)部分。我沒有任何前提條件來扮演卡洛琳娜的角色，而且要是我能成功扮演這個(gè)角色，那么貝蒂娜·布倫塔諾的書信體小說《君特魯?shù)隆吩诒划?dāng)作文學(xué)文本來消滅的那個(gè)瞬間也就成了一大包怪誕的被推遲送達(dá)的郵件，大部分就沒有意義了。當(dāng)我把這些信件當(dāng)作文學(xué)文本來閱讀的時(shí)候，我就不是這個(gè)角色，而是一個(gè)影子一樣的第三者了，必須在它內(nèi)部既建立發(fā)信人也建立收信人，因此并非是要給“接收者”。發(fā)信人收信人這兩個(gè)位置都是開放的，這也是一個(gè)鏡像，反映作者有可能寫信給一個(gè)“你”，而這個(gè)“你”其實(shí)也是她自身的一部分。也許我們可以把這個(gè)叫做絕對(duì)的收信人。這是一個(gè)從來不能表述的你/我，但是可以防止文學(xué)作品崩潰。

和其他語言文件（個(gè)別病態(tài)表現(xiàn)的除外）不同，詩歌作品對(duì)于它關(guān)系到誰缺少確定的指示?；蛘哒f，如果有這樣一種說明，例如在歌德的《少年維特之煩惱》開頭的那句“你善良的靈魂會(huì)感到和他一樣的渴望”，那么這是有關(guān)一種風(fēng)格特點(diǎn)的問題而不是關(guān)系到哪個(gè)收信人。這個(gè)文學(xué)文本是對(duì)所有人說話，不是對(duì)某個(gè)特殊的人說話，或者更應(yīng)該說，這個(gè)文本在其最激進(jìn)的形式中是對(duì)我們內(nèi)心的那個(gè)人說話，而這個(gè)人叫做“無人”。

相對(duì)來說，批評(píng)性的和文學(xué)知識(shí)性的文本會(huì)把我作為讀者放在一個(gè)界限非常清楚的情境中。我不會(huì)在任何時(shí)刻體會(huì)到我是個(gè)批評(píng)家或者研究文學(xué)的人，是那個(gè)轉(zhuǎn)過身來對(duì)著我說話的人。“我”和“你”之間在語言里的反轉(zhuǎn)在正常程度中會(huì)發(fā)生。與文學(xué)文本正好對(duì)立，一篇文學(xué)知識(shí)性的論文或者一篇文學(xué)批評(píng)文章（在原則上）是可以交流的。這就解釋了那些規(guī)定這些體裁的責(zé)任和義務(wù)的那些嚴(yán)格限制。我們不會(huì)接受隨便什么人或者隨便什么上下文語境中都可以來制訂這些限制。我們期待的是作者會(huì)遵守那些語言的合作規(guī)則，一種我們不再認(rèn)為我們自己有權(quán)力去對(duì)純文學(xué)作家提出的要求。在文學(xué)里，但也只有在文學(xué)里，一個(gè)麻雀可以看起來是隨便什么樣子——只要它還會(huì)飛就行。

對(duì)詩人來說，公眾（讀者）是一種假設(shè)，自己的創(chuàng)作一占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，公眾就失去了意義。對(duì)文學(xué)研究者和批評(píng)家來說，恰恰相反，公眾（讀者）是一種很迫切的修辭現(xiàn)實(shí)，是從來不允許寫作者忘記的。文學(xué)文本可以一直等待可讀性的瞬間出現(xiàn)，隨便等多長時(shí)間都行?？勺x性總是依然在前來的路上，而它總也到達(dá)不了，總是在前行。文學(xué)知識(shí)性或者批評(píng)性的文本如果真要表達(dá)什么意義，那么必須在它自己的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生作用。它是從某一個(gè)知識(shí)的情境中出發(fā)的，是從某些批評(píng)的實(shí)力關(guān)系出發(fā)的，這些情境和關(guān)系會(huì)相當(dāng)迅速地發(fā)生變化，那時(shí)就有了一種危險(xiǎn)，會(huì)使得觀察和理論都成了外來物。批評(píng)性文本經(jīng)?？赡鼙徽J(rèn)為是不能自己存活流傳后世的（有幾個(gè)非常精彩的例外，比如亞里斯多德的《詩學(xué)》、史萊格爾的碎片寫作文字以及尼采的《悲劇的誕生》等是這種“經(jīng)常可能”的條件）。它所建立的視角，它所建立的價(jià)值評(píng)定，它產(chǎn)生的理解，當(dāng)然都可以繼續(xù)存在而成為文學(xué)的一部分——但只是因?yàn)榕u(píng)家通過那個(gè)瞬間的說話，可以把作品變成一個(gè)事件。如果在發(fā)表時(shí)沒有被讀過，在一百年后被人發(fā)現(xiàn)，那么這種評(píng)論性文本至多有一種滿足好奇心的意義。

在他自稱的“我”的背后，有一個(gè)明顯可見的“我們”，這個(gè)“我們”有時(shí)候是很不情愿在主要用第一人稱單數(shù)的形式中表達(dá)自己的

在文學(xué)里，主體是一種文本建立的世界的功能。它不是通過占據(jù)一種決定的社會(huì)位置而識(shí)別出來，這也是和交流秩序有距離的又一個(gè)證明。文學(xué)研究者做的事情正好相反，他是在他作為一個(gè)研究團(tuán)體中的成員寫下的文本里表達(dá)自己——否則的話他的寫作體裁就是無法執(zhí)行的。在他自稱的“我”的背后，有一個(gè)明顯可見的“我們”，這個(gè)“我們”有時(shí)候是很不情愿在主要用第一人稱單數(shù)的形式中表達(dá)自己的。讓我們用羅蘭·巴特的術(shù)語來說，研究者的“我”從來不是“不可言喻的”，從來不會(huì)傳播到用面具和語調(diào)玩弄的一種游戲，用那種也許對(duì)于文學(xué)的存在有必要的方式。相反，這個(gè)主體有其自己清楚的位置，沒錯(cuò)，甚至是其職位。這并不妨礙文學(xué)的研究依然是一種深刻的主觀性體裁：其主觀性只是另一種的，不是文學(xué)文本的。文學(xué)文本的主觀性也許都完全不值得叫做主觀性（因?yàn)槠渲饔^性嚴(yán)格來看是一種文學(xué)不熟悉的集體客觀性要求的辯證產(chǎn)物）。對(duì)于文學(xué)研究性文本的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是一種與之前的研究進(jìn)行對(duì)話的愿望。這種愿望是要在一種更概括包容的知識(shí)語境里安排自己的研究結(jié)果，而一個(gè)詩人是從來不會(huì)落入如此語境的。

但是，一種只是專家之間內(nèi)部交流的文學(xué)研究顯然是沒有意義的，或者在任何情況下都說明不了什么。在過去幾十年里，學(xué)術(shù)性的研究越來越孤立獨(dú)行與世隔絕，不可以使我們變得盲目，看不到這種活動(dòng)最終是完全依靠文學(xué)生命的，因此也是依靠那些自愿的讀者的，那些真正的公眾的。

公眾依然在響應(yīng)，至少還通過購買行為在響應(yīng)，在涉及那些體裁的時(shí)候，即那些研究者的產(chǎn)品可以與小說比鄰，也就是文學(xué)史和作家傳記，這點(diǎn)是很清楚的。這些產(chǎn)品在最近幾年獲得了令人吃驚的增長。如果我們沒有注意到這點(diǎn)，那么出版社的市場(chǎng)推銷負(fù)責(zé)人可以就這件事對(duì)我們做點(diǎn)啟蒙。就在有人宣告有文化教養(yǎng)的公眾在瑞典已經(jīng)消亡的時(shí)候，博涅什出版社出版由倫魯特和德爾布蘭克編輯的《瑞典文學(xué)全集》銷售了兩萬多套。而舒克和瓦爾伯格合著的經(jīng)典作品《普通文學(xué)史》影印版本的銷售記錄雖然低一點(diǎn)但也是難能可貴的數(shù)字。有一部關(guān)于穆阿·馬丁松的博士論文最近銷售了五六千本，這是為數(shù)不多的瑞典小說才能達(dá)到的銷售數(shù)字。在國際上，作家傳記現(xiàn)在成了前所未有的熱門業(yè)務(wù)，為其出產(chǎn)者帶來了巨大收益，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大多數(shù)小說作家能指望的數(shù)字。

對(duì)于這種文學(xué)景氣圖景的原因還難以表述。舊式的文學(xué)修養(yǎng)也許在一段衰落時(shí)期之后重新獲得了威望。在文學(xué)衰落時(shí)期，替代性文化資本是建立在電影、爵士樂、搖滾音樂、偵探小說和系列片等等之上的，它們的推出經(jīng)過了一段短期的勝利，然后風(fēng)化腐蝕而毀壞。我們可以玩弄心理學(xué)的解釋。那種細(xì)節(jié)豐富的文學(xué)傳記以其幾乎毫無例外的自我辯護(hù)姿態(tài)成了一種現(xiàn)代的圣人傳奇，在這種著作里可以通過對(duì)偉大作家的描述把讀者邀請(qǐng)來像身份認(rèn)同一樣參加一場(chǎng)假圣人的選擇游戲。我們會(huì)想到年輕的薩特在閱讀羅曼·羅蘭的藝術(shù)家傳記小說《約翰·克里斯多夫》的時(shí)候喜悅到淚流滿面的情景。

文學(xué)科學(xué)在一種我們熟悉的形態(tài)中，從有關(guān)人生和文字的理念中誕生。這個(gè)學(xué)科雖然在幾方面的關(guān)聯(lián)中都可以夸口說它有亞歷山大時(shí)代的根源，但實(shí)際上當(dāng)代的，和作家創(chuàng)作對(duì)于作為文學(xué)基本類型的體裁的勝利有關(guān)。在瑞典，我們得到第一部按照作家姓名（不像過去那樣根據(jù)詩歌品種）來編排的詩歌總集，是和第一部事實(shí)上的文學(xué)史即阿特布姆的《瑞典預(yù)言家和詩人》同時(shí)的，這套著作從1841年開始出版。對(duì)于倫魯特和德爾布蘭克那套書的成功，一部分解釋肯定是《瑞典文學(xué)全集》在這種關(guān)聯(lián)中正好占據(jù)了傳統(tǒng)的位置。與之前的標(biāo)準(zhǔn)作品比較，這套書的傳記材料雖然減少了，但是這套書主要是根據(jù)那些大作家、依然還被人閱讀（或者至少很有名）的作家來編排的。當(dāng)語言學(xué)一度在世界上專家學(xué)者的圈子外也得到廣大讀者，成了“文學(xué)史”，也就是因?yàn)樗C實(shí)了一種民族的和一種西方的規(guī)范。

在文學(xué)研究和有文學(xué)修養(yǎng)的讀者之間的老協(xié)議是在雙方都對(duì)文學(xué)文本有嚴(yán)格限定態(tài)度的兩方之間建立的，此外，同樣的態(tài)度依然還控制著公眾。這意味著他們依然把作家推出來，當(dāng)作寫出來的作品的完整性、真實(shí)性和人性的擔(dān)保人。文學(xué)的研究盡管做了難能可貴的嘗試，但是從來沒有成功地?cái)[脫教條，即文本的真實(shí)內(nèi)涵總是在其生產(chǎn)者的地平線之內(nèi)才能找到。當(dāng)把文本當(dāng)作研究中心的“新批評(píng)”派和各種形式的以語言為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)研究都公開拋棄了這種教條的時(shí)候，這點(diǎn)就很清楚。看起來讀者大眾好像是不會(huì)分享喬丹先生那種喜好，他迷戀于讓人注意到語言本身（在莫里哀的喜劇《布爾喬亞紳士》里，當(dāng)這個(gè)正人君子被教會(huì)了如何讓字母在嘴里形成的時(shí)候，他興奮地大叫起來“啊！美妙之物啊！美妙之物?。　保?。我們更有可能承認(rèn)保羅·德曼正確，他聲稱對(duì)于理論的抵抗從基本上看是對(duì)有關(guān)語言的語言的抵抗。羅蘭·巴特相信在純文學(xué)和文學(xué)批評(píng)（文學(xué)研究）之間的區(qū)別會(huì)很快消失。他指出，20世紀(jì)文學(xué)的偉大作品（特別是普魯斯特的小說系列）引起人的關(guān)注，是由于文本的兩方面功能（詩的功能和批評(píng)功能）互相穿插互相影響。作家和批評(píng)家不再由他們寫作的體裁來定義，而是由一個(gè)共同的條件來定義：都以語言作為他們實(shí)際上的目標(biāo)。這種預(yù)言并沒有應(yīng)驗(yàn)，今天給人留下的是可愛的1960年代的印象。這種語言不適合今天的圖書市場(chǎng)，它忽視了批評(píng)家和情境的關(guān)系。

這顯然是新批評(píng)派最有突破性的作品之一，也是至今所寫出的有關(guān)文學(xué)的最精致微妙、最優(yōu)雅的著作之一。但讓人驚訝的是，它也是帶著良心不安寫出的輝煌作品

我們也許應(yīng)該抵制那種無保留地采取語言學(xué)方向的立場(chǎng)的誘惑。我曾經(jīng)很長時(shí)間以為我早讀過威廉·燕卜生寫于1930年的《朦朧的七種類型》，因?yàn)槲医?jīng)?？吹竭@本書被參照和引用，但其實(shí)是最近才真正讀了這本書。這顯然是新批評(píng)派最有突破性的作品之一，也是至今所寫出的有關(guān)文學(xué)的最精致微妙、最優(yōu)雅的著作之一。但讓人驚訝的是，它也是帶著良心不安寫出的輝煌作品。作者經(jīng)常表示歉意，因?yàn)樗仨氂萌唛L而瑣細(xì)的展示來說明那些有注意力的讀者在這個(gè)文學(xué)文本里其實(shí)立即理解的東西，這會(huì)讓我們感到厭倦。簡言之，燕卜生是對(duì)那種近視的語義分析感到不好意思，而這本來是他的著作的巨大成就。他的滿不在乎的自我反諷和低估自己著作成果的傾向只能理解成為了減少讀者誤解而做的姿態(tài)，不讓讀者懷疑作者其實(shí)不是什么紳士，而是一個(gè)好賣弄學(xué)問的教師。我們可以對(duì)此發(fā)笑，但這些顯示出燕卜生有自己的讀者公眾。當(dāng)這樣的抱歉和反諷消失，通向教室的門就又關(guān)閉了。保羅·德曼缺少這樣的歉意，帶著自己全部的難以忘卻的敏銳，是一個(gè)地道的研討會(huì)作家。

別信他，他寫就是為了被解釋

文學(xué)研究的方法兵工廠通過與典范文本的交易已經(jīng)發(fā)展起來，而其產(chǎn)品也只適用于典范文本

最近幾年來震撼文學(xué)研究界的理論革命也許從一個(gè)長遠(yuǎn)角度來看并不顯示那么大的戲劇性。就是說這些革命是在一個(gè)范圍更廣的語境之內(nèi)發(fā)生的，這個(gè)語境一直都很完整。讓我們把它稱作“訓(xùn)詁條約”吧。其第一條就要相信一種典范。在條約范圍內(nèi)寫作的人，也就是說在實(shí)際操作上可以包括所有文學(xué)研究者，他們是為那些承認(rèn)有所謂“神圣”文本的人寫作，這些文本值得做無窮盡的解釋和評(píng)論，值得成為一層一層的重寫和背景描繪的核心。所有人自然都意識(shí)到典范的構(gòu)成在連續(xù)不斷被改變，不過這從來沒有威脅到典范的功能本身，這意味著一種文學(xué)文本的具有決定意義的轉(zhuǎn)型。對(duì)于這種現(xiàn)象特別固執(zhí)地做出反應(yīng)的弗蘭克·科爾穆德認(rèn)為首先作品要納入典范之中才能使得作品成為一個(gè)有充分價(jià)值的批評(píng)對(duì)象?！斑M(jìn)入典范就是得到保護(hù)，不被磨損和撕裂，獲得無限數(shù)量的可能的內(nèi)部關(guān)系和秘密，被當(dāng)作一個(gè)異性來對(duì)待，是一個(gè)微型的《妥拉經(jīng)》。這也是獲取魔術(shù)般的和隱秘的而且實(shí)際非常古老的文學(xué)屬性?！笔菑倪@個(gè)時(shí)刻開始，作品才做好了準(zhǔn)備，可以收集來自整個(gè)世界文學(xué)的回響。它就進(jìn)入互文的優(yōu)先級(jí)別。現(xiàn)代主義的詩歌（特別是在馬拉美傳統(tǒng)中）的寫作就好像是它們?nèi)嫉却蔀榈浞蹲髌?。但是，?dāng)然只有極少作品會(huì)成為典范，大多數(shù)作品都會(huì)看到自己落入卡內(nèi)蒂的格言所說的境地：“別信他，他寫就是為了被解釋?！?/p>

盡管現(xiàn)在很少還有人再用“文學(xué)典范化”這種措辭，但它意味著把文學(xué)視為較高級(jí)語言藝術(shù)的理念。在為更為嚴(yán)肅的文學(xué)閱讀方式做辯護(hù)的批評(píng)家那里，我們會(huì)聽到這樣的表述，對(duì)這種理念表示信任，也就是說對(duì)那種大眾文化的消費(fèi)態(tài)度和批評(píng)距離的缺乏要?jiǎng)澇鲆粭l界線。對(duì)于文學(xué)研究來說，很少有如此典型的事情，比如對(duì)閱讀中的好意關(guān)聯(lián)的抵抗，也就是抵制對(duì)作家來說如此重要的一種工作方法。

然而，觀察一種美學(xué)學(xué)科如何能夠工作而不用維護(hù)一種提供了規(guī)范作品的法則，這也是很困難的。現(xiàn)在的文學(xué)史通過排除大量文本以及洗刷掉評(píng)論目錄的特色而擺脫開之前的所謂文字歷史。相反，它只把一部分精英作家的創(chuàng)作當(dāng)作自己的實(shí)際研究的目標(biāo)。德國文學(xué)史家弗里德里?！な啡R格爾談到過那些“可批評(píng)的”書籍，把它們當(dāng)作真正的文學(xué)。阿特布姆最初也只考慮過寫斯溫登伯格、額仁斯維德和圖利爾德等三個(gè)瑞典作家，“有代表性地對(duì)有關(guān)美的問題做深刻、巨大而美的思考”。在這些文學(xué)研究領(lǐng)域里的創(chuàng)新者，由于經(jīng)典作品的減少而不是增加，反而倒更令人注目。一個(gè)很好的例子是耶魯大學(xué)的教授哈羅德·布魯姆，他列出的“強(qiáng)力”詩人的名單，對(duì)他來說這個(gè)名單實(shí)際上構(gòu)成了文學(xué)史，最多也就包括十幾個(gè)名字。

文學(xué)研究的方法兵工廠通過與典范文本的交易已經(jīng)發(fā)展起來，而其產(chǎn)品也只適用于典范文本。即使今天某些主題的代表作在試圖引進(jìn)早先被歧視或忽略的作家創(chuàng)作與體裁方面走得很遠(yuǎn)，這是它們的價(jià)值也得到承認(rèn)，得以和那些偉大作家創(chuàng)作連接在一起。這種魔術(shù)會(huì)伸展得多一點(diǎn)，但它只能從這樣的典范文本出發(fā)，越努力去解釋這些文本，它們制造的謎團(tuán)越多。

解構(gòu)學(xué)派在文本選擇方面是極為精英化的，從這個(gè)角度出發(fā)其實(shí)是一種文化保守的反應(yīng)，但對(duì)文學(xué)研究來說也有必要，反對(duì)的是威脅這個(gè)主題的平均化傾向。解構(gòu)學(xué)派在實(shí)踐中也是為了偉大古典傳統(tǒng)的一種反古典方式的拯救行動(dòng)。

在文學(xué)文本里復(fù)雜性和神秘性是如何出現(xiàn)的呢？經(jīng)常的情況是，當(dāng)你嘗試把寫出來的東西當(dāng)作實(shí)際關(guān)系的說明來閱讀就夠了，因?yàn)槲谋緫?yīng)該是具有深刻的曖昧性的。那時(shí)給人的感覺就好像文本有意在隱藏發(fā)生事件的某些方面。如果我們對(duì)這樣的文學(xué)提出對(duì)于邏輯一致性、完整性和相關(guān)性的要求，那么它給人的感覺不會(huì)是別的，只能是充滿了裂縫、充填了意義的沉默和象征。它沒有了目標(biāo)，也必然是碎片化的，這些特點(diǎn)成為一種引誘人的而且不可窮盡的明暗對(duì)照手法。如果我們發(fā)現(xiàn)這種浪漫派的財(cái)富還不夠，那么總是還有可能性在這個(gè)文本里故弄玄虛，讓那些互有差異的細(xì)節(jié)變得更加神秘莫測(cè)。

把文本當(dāng)作典范的關(guān)注方式有個(gè)前提，即文本中的一切都具有意義。那些空白的地方并不那么簡單就是完全空白的。也就是說我們選擇的文學(xué)概念對(duì)文本具有一種深度的可能性會(huì)重新發(fā)生作用。?？掳l(fā)表過這樣的意見，即表述的機(jī)構(gòu)決定了表述的潛在含義。“表述并不在那些未說出的話的秘密存在中、在隱蔽或者壓迫下的內(nèi)涵中尋找歸宿，相反，這是取決于這些隱蔽元素發(fā)揮作用的方式，也是他們可以重新被表述情態(tài)本身歸還的方式：我們都很清楚，‘未說出的話’和‘壓迫下的內(nèi)涵’并不是一碼事——其結(jié)構(gòu)和作用都不一樣——無論它是涉及一個(gè)數(shù)學(xué)的還是經(jīng)濟(jì)學(xué)的表述，無論它是一部自傳還是一場(chǎng)夢(mèng)的復(fù)述?！本芙^接受這種意見的人，當(dāng)然還有其他出路把文學(xué)研究做成一種新的人類學(xué)，或者是一種新的邏輯學(xué)。不過這種可能性其實(shí)是非常表面的，因?yàn)樵谶@兩種情況下都不會(huì)有什么理由去特別注意到我們把提到的這些文本視為大師之作，那也就不會(huì)存在什么特別的文學(xué)研究的空間，只會(huì)有不同種類的文本研究的空間。

如精神病醫(yī)生對(duì)那些希望所有人都健康的人說話，文學(xué)研究者也會(huì)對(duì)那些希望文學(xué)要充滿意義的人的說話，是作為表述說出或者就是作為癥狀說出

這種注釋學(xué)訓(xùn)詁學(xué)的態(tài)度使得文學(xué)研究成了神學(xué)的首位遺產(chǎn)繼承者，在二百多年前發(fā)生的一次文學(xué)突變中也有其解釋。18世紀(jì)要求一首詩歌的內(nèi)容一清二楚立刻能夠讓聽眾理解，而我們這個(gè)時(shí)代則要求一首詩歌能隱藏它的本質(zhì)。早在浪漫派時(shí)期，在主題與語言之間的關(guān)系中就出現(xiàn)了干擾癥狀，這種情況在現(xiàn)代主義文學(xué)里就變得更公開明顯。自我在審美中的勝利也意味著矛盾性和不可理解性在文學(xué)形式中的出現(xiàn)。詩歌作品不再為聽眾立刻學(xué)到東西而打開自己，而是要求解讀。這就要努力追求一種絕對(duì)的許可，在這種狀態(tài)里，不再是可以在意義里融解分析的東西，而 “就是”它。不過就和瘋狂狀態(tài)一樣，這部作品要求有一個(gè)證人，能夠在其感官充分使用的情況下依然不變，會(huì)承擔(dān)起某種責(zé)任，保證在表面上沒有意義的文字里有一種意義。讀者當(dāng)然就是這個(gè)證人，但那個(gè)合法的文本治療者，文學(xué)的研究者，尤其是重要證人。就如精神病醫(yī)生對(duì)那些希望所有人都健康的人說話，文學(xué)研究者也會(huì)對(duì)那些希望文學(xué)要充滿意義的人的說話，是作為表述說出或者就是作為癥狀說出。

這就把我們帶回到開頭提到的交流談話和文學(xué)性談話之間的區(qū)別。發(fā)表評(píng)論的文本打破了作品的孤獨(dú)，把它重新帶回人性。其作用就是把文學(xué)的詞語安裝到“發(fā)件人——密碼——收件人”這種模式里，也就是說把它轉(zhuǎn)變成文化。要說的是，多數(shù)文本好像為了這樣的處理而剪切的。只有很少的文本橫向放置：對(duì)這樣的文本我們得留神，目不轉(zhuǎn)睛地看著。

文學(xué)研究在某種意義上要承擔(dān)起豎立某本書的文化的責(zé)任，這也就是布朗肖在其《無盡的談話》一書討論過的意義，在書中他說道：“隨便什么地方只要有一個(gè)創(chuàng)造秩序的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，那里就存在一種傳遞信息的記憶，那里文本就匯集于物質(zhì)，在閱讀一種意義光線中看清楚的一條軌道上（通過把它送回一個(gè)原點(diǎn)，軌道就成為這個(gè)原點(diǎn)的符號(hào)），這時(shí)空間本身屬于一種結(jié)構(gòu)，讓自己受到規(guī)則的控制，那就有了這本書：這本書的法則?！?/p>

一部文學(xué)史從而可能定義成為一種對(duì)于某個(gè)讀者共同體的自白書，在這個(gè)共同體的地平線文本就成為書籍，獲得意義。文學(xué)研究者使得詩歌成為信息，不僅通過解釋，而且在同樣程度上通過圍繞它來傳遞信息，通過把它變成一個(gè)充滿內(nèi)涵的現(xiàn)象。于是一種秩序就建立起來，在這種秩序里文學(xué)作品讓自己被描繪成往文化銀行賬號(hào)里存放的一種存款，是可以定義的，也是在歷史上可以解釋的。

在民意調(diào)查的文化監(jiān)測(cè)器或者類似的市場(chǎng)調(diào)查報(bào)告里搜尋文學(xué)研究的和高級(jí)批評(píng)家的觀眾是得不到什么好處的。這些讀者圈子太小，無法用社會(huì)學(xué)的測(cè)量方法捕捉進(jìn)來。我們不得不依賴由上述的交流分析梳理出來的收件人的倫理信息特征。符合邏輯的接收者應(yīng)該是：1）一個(gè)懷疑文學(xué)是為了傳遞秘密信息的人；2）一個(gè)給批評(píng)性對(duì)話分配一種極近文明化任務(wù)的人（對(duì)于閱讀的理性負(fù)有責(zé)任）。這種分裂的形象反映出文學(xué)研究學(xué)問有來自赫爾默斯主義和啟蒙時(shí)代的雙重淵源。

啟蒙時(shí)代的遺產(chǎn)在現(xiàn)今的文學(xué)批評(píng)里依然非常清楚，但在大學(xué)的研究中越來越不清楚。漢斯·馬格努斯·恩斯拜爾格在數(shù)年前《每日新聞》的一篇訪談中談到過一種核心公眾，是在一種文學(xué)文化里必須存在的，也是一種知識(shí)分子的生物質(zhì)能，是這個(gè)社會(huì)很依賴的公眾。他的看法是，每個(gè)語言領(lǐng)域都需要有一種集體性的反思，其最重要的方面就是語言的更新，而其最主要的手段就是文學(xué)。這種過程要求有一定數(shù)量的積極投入的參與者，如此才能產(chǎn)生效果，也要求有一個(gè)批評(píng)群體，可以發(fā)展出文化的生態(tài)學(xué)。如果平衡被打亂，那么會(huì)影響到整個(gè)社會(huì)建設(shè)性自我反思的能力。

文學(xué)研究家和批評(píng)家在這種情況下有一種同樣的意義不平凡的任務(wù)：讓這種所謂知識(shí)分子生物質(zhì)能保持良好的狀態(tài)。通過幾個(gè)世紀(jì)的注釋訓(xùn)詁協(xié)議范圍內(nèi)的維護(hù)，這個(gè)協(xié)議也經(jīng)過了一個(gè)長久系列的美學(xué)革命而保存下來，甚至從現(xiàn)代主義對(duì)書本觀念的反復(fù)顛覆中獲得力量。今天的時(shí)代邀請(qǐng)我們就維護(hù)一種文學(xué)典范的困難展開辨論，這些困難也許是這種訓(xùn)詁協(xié)議必須更改的一種癥狀?；蛘叻催^來也說明一種抵抗，新文學(xué)理想的代表并沒有更高希望，只是想成為這個(gè)古怪而又值得尊敬的語境的一部分。

? 選自氏著《風(fēng)格與幸?！?，Horace Engdahl Stilen och lyckan，Albert Bonniers F?rlag， Sweden。

? 奧登（W.H. Auden，1907-1973）是英國詩人（后加入美國籍）。

? 貝蒂娜·布倫塔諾（Bettina Brentano，1785-1859），婚后又名貝蒂娜·馮·阿爾尼姆（Bettina von Arnim）是德國浪漫派女作家，此處提到的小說《君特魯?shù)隆罚―ie Günderode）發(fā)表于1840年。

? 俄羅斯-蘇聯(lián)語言學(xué)家、文學(xué)史家家巴赫金（Michail Bachtin，俄語Михаил Михайлович Бахтин）把這個(gè)位置叫做“事后收信人”（俄語nadadresat，瑞典語efter-adressat），請(qǐng)參看其論文《問題文本》（Problema teksta），刊載于《文學(xué)的問題》（Voprosy Literatury）1976年第10期第149頁。

? 有關(guān)羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）的“不可言喻的（atopiskt）”概念涉及古希臘哲學(xué)中的“不可言性（英語atopy，希臘語ατοπ?α）”?？蓞⒖及吞刂鳌稇偃诵跽Z》（Fragments d’un discours amoureux，1977） ——中譯者注。

? 博涅什出版社（Bokf?rlaget Bonniers）是瑞典最大文學(xué)出版社，創(chuàng)立于1837年。其出版的《瑞典文學(xué)全集》（Den svenska litteraturen）三卷由瑞典文學(xué)研究家拉什·倫魯特（Lars L?nnroth，1935-）和斯文·德爾布蘭克（Sven Delblanc，1931-1992）合作編輯，出版于1987年至1990年?！镀胀ㄎ膶W(xué)史》（Allm?n litteraturhistoria）的作者是瑞典文學(xué)史家亨利·舒克（Herik Sch?ck，1855-1947）和卡爾·瓦爾伯格（Karl Warburg，1852-1918）。穆阿·馬丁松（Moa Martinson，1890-1964）是瑞典著名女作家，曾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的瑞典作家哈瑞·馬丁松（Harry Martinson，1904-1978）的妻子。本書出版時(shí)瑞典人口僅八百多萬，小說類書籍的平均銷售量約兩千冊(cè)左右。 ——中譯者注

? 阿特布姆（Per Atterbom，1790-1855）是瑞典作家與批評(píng)家。《瑞典預(yù)言家和詩人》（Svenska siare och skalden）為其主要著作。

? 莫里哀的喜劇《布爾喬亞紳士》（Le Bourgeois gentilhomme）創(chuàng)作于1670年，也有人翻譯為《貴人迷》或者《正人君子》。

? 保羅·德曼（Paul de Man，1919-1983）是出生于比利時(shí)后移居美國的文學(xué)批評(píng)家和理論家。此處說法可參見其著作《對(duì)理論的抵抗》（The Resistance to Theory）1986版第12頁。

參見羅蘭·巴特《對(duì)理論的抵抗》（Critique et vérité）1966版第45頁。

弗蘭克·克默德爵士（Sir Frank Kermode，1919-2010）是英國著名文學(xué)批評(píng)家，其代表作是《結(jié)尾的意義：小說理論研究》（The Sense of an Ending：Studies in the Theory of Fiction）牛津1967版。此處引自其《注意的形式》（Forms of Attention）牛津1985版第90頁。《妥拉經(jīng)》（希伯來語，英語Torad）是猶太教核心文獻(xiàn)。

卡內(nèi)蒂（Elias Canettise，1904-1994）是生于保加利亞死于瑞士的德語作家，1981年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

有關(guān)阿特布姆參看前面的注6。此處引自《瑞典預(yù)言家和詩人》1862年版第35頁。所提到的三位作家斯溫登伯格（Emanuel Swedenborg，1688-1772）、額仁斯維德（Carl August Ehrensv?rd，1745-1800）和圖利爾德（Thomas Thorild，1759-1808）都是瑞典18世紀(jì)到19世紀(jì)初的作家或詩人。

上述觀點(diǎn)參見法國哲學(xué)家、思想家?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）的著作《知識(shí)考古學(xué)》（L’archéologie du savoir）巴黎版第125頁。

參看法國作家、文學(xué)理論家和哲學(xué)家布朗肖（Maurice Blanchot，1907-2003）所著《無盡的談話》（L’Entretien infini）1969年版第625頁。

赫爾墨斯主義（Hermeticism）是西方具有神秘性的宗教和哲學(xué)流派。

編輯/黃德海