杜 梁

如何達(dá)成寫(xiě)實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅這兩種驅(qū)動(dòng)力的平衡，仍然是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的重要的問(wèn)題。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，國(guó)產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的問(wèn)題進(jìn)一步凸顯，如《孔子》過(guò)度注重商業(yè)訴求卻忽略人物塑造，又如《中國(guó)合伙人》為表現(xiàn)對(duì)象過(guò)度賦魅。當(dāng)下國(guó)內(nèi)銀幕急需啟動(dòng)對(duì)優(yōu)質(zhì)人物傳記片的召喚，《我是醫(yī)生》的登場(chǎng)正逢其時(shí)。

作為故事片的一個(gè)重要分支，人物傳記片的獨(dú)特之處在于其敘事驅(qū)動(dòng)力的二元性：對(duì)真人實(shí)事的能動(dòng)反映以及基于藝術(shù)想象的再創(chuàng)作。換言之，人物傳記片的創(chuàng)制可以被表述為對(duì)人物本身這一容量巨大的“數(shù)據(jù)庫(kù)”（真人實(shí)事）進(jìn)行信息提煉和編碼（藝術(shù)再創(chuàng)作）的過(guò)程，受眾觀影等同解碼環(huán)節(jié)。就我國(guó)而言，除了歷史、社會(huì)和政治語(yǔ)境變化的影響，人物傳記片意圖實(shí)現(xiàn)對(duì)銀幕英雄的成功塑造，更需達(dá)成寫(xiě)實(shí)性呈現(xiàn)與想象性賦魅的關(guān)系平衡。

新中國(guó)成立之初，在特殊的歷史和政治語(yǔ)境重?zé)ㄐ律娜宋飩饔浧?，無(wú)論是表現(xiàn)對(duì)象的選擇還是銀幕形象的呈現(xiàn)，都受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)的影響。毛澤東曾指出，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。這一文藝創(chuàng)作路線在建國(guó)后迅速得到貫徹實(shí)施，表現(xiàn)英雄事跡和模范行為被視作“目前文藝創(chuàng)作上頭等重要的任務(wù)”。這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)人物傳記片選擇的表現(xiàn)對(duì)象均屬于“典型環(huán)境中的典型人物”。從辯證的角度看，當(dāng)時(shí)的人物傳記片創(chuàng)作也反過(guò)來(lái)為建設(shè)新中國(guó)的創(chuàng)世話語(yǔ)提供了具備象征意義與示范作用的銀幕形象符號(hào)?！囤w一曼》（1950）、《劉胡蘭》（1950）、《董存瑞》（1955）、《宋景詩(shī)》（1955）、《李時(shí)珍》（1956）《聶耳》（1959）、《林則徐》（1959）《白求恩大夫》（1964）、《雷鋒》（1964）等文本的主人公，或者是曾在國(guó)家歷史和民族文化發(fā)展過(guò)程中占據(jù)一席之地的古人先賢，或者是具備堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰甚至在斗爭(zhēng)中流血犧牲的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，或者是在社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中砥礪前行的勞動(dòng)模范。總之，他們都可以被指認(rèn)為民族記憶與時(shí)代任務(wù)的敘事承載者。

改革開(kāi)放之后，國(guó)產(chǎn)人物傳記片更為注重對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的主體意識(shí)與心理活動(dòng)的深層挖掘。無(wú)論是《孫中山》（1986）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、《周恩來(lái)》（1992）、《鄧小平》（2003）等文本中的革命開(kāi)拓者與國(guó)家領(lǐng)袖人物，還是《焦裕祿》（1990）、《蔣筑英》（1992）、《孔繁森》（1995）、《鄭培民》（2004）、《張思德》（2004）、《楊善洲》（2011）等作品中的革命戰(zhàn)士、科學(xué)家和干部楷模，這些銀幕形象身上蘊(yùn)含的“神性”光輝逐步消退，而表現(xiàn)對(duì)象性格中的人性面向則經(jīng)由寫(xiě)實(shí)造型的方式進(jìn)入銀幕前景。走下“神壇”的主人公們面對(duì)民族危難與現(xiàn)實(shí)困境時(shí)產(chǎn)生的種種內(nèi)心波動(dòng)，以及他們面對(duì)生老病死、聚散離合時(shí)下意識(shí)的情緒外露，構(gòu)成其性格維度中與普通觀眾的情感圖譜相互重疊的部分。

如何達(dá)成寫(xiě)實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅這兩種驅(qū)動(dòng)力的平衡，仍然是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的重要的問(wèn)題。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，國(guó)產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的問(wèn)題進(jìn)一步凸顯，如《孔子》過(guò)度注重商業(yè)訴求卻忽略人物塑造，又如《中國(guó)合伙人》為表現(xiàn)對(duì)象過(guò)度賦魅。當(dāng)下國(guó)內(nèi)銀幕急需啟動(dòng)對(duì)優(yōu)質(zhì)人物傳記片的召喚，《我是醫(yī)生》的登場(chǎng)正逢其時(shí)。

作為表現(xiàn)對(duì)象的吳孟超身上所攜帶的濃厚的傳奇色彩，在很大程度上消解了人物造型過(guò)程中寫(xiě)實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅的反向作用力。吳孟超在長(zhǎng)逾七十年的從醫(yī)生涯中，始終堅(jiān)持以科學(xué)的“開(kāi)路先鋒”姿態(tài)不斷進(jìn)取，他最早曾灌注我國(guó)第一具完整的肝臟血管模型、開(kāi)創(chuàng)“五葉四段”的解剖學(xué)理論、發(fā)明常溫下間歇肝門阻斷法、全球最早實(shí)施了肝中葉切除手術(shù)、創(chuàng)立了中國(guó)肝膽外科的學(xué)科體系……這些創(chuàng)舉事實(shí)上構(gòu)成了吳孟超的“英雄成長(zhǎng)”敘事鏈條：如果將徹底消除肝膽癌癥視為其職業(yè)生涯終極目標(biāo)，那么他的從醫(yī)之路就是不斷發(fā)現(xiàn)障礙/病魔——克服障礙/病魔的循環(huán)往復(fù)，他也得到了屬于英雄的獎(jiǎng)勵(lì)——來(lái)自國(guó)家和社會(huì)的認(rèn)可。鑒于吳孟超以拓荒者姿態(tài)在肝膽醫(yī)學(xué)領(lǐng)域做出的巨大貢獻(xiàn)，他在2005年榮獲國(guó)家最高科學(xué)技術(shù)獎(jiǎng)。2011年，國(guó)際小行星中心將第17606號(hào)小行星命名為“吳孟超星”。

電影單片的容量顯然難以窮盡吳孟超自身“數(shù)據(jù)庫(kù)”中不勝枚舉的傳奇事跡?！段沂轻t(yī)生》并非首個(gè)以吳孟超為表現(xiàn)對(duì)象的影像文本，此前關(guān)于這位極具傳奇色彩的醫(yī)者的紀(jì)錄片、專題片已有很多。早在1964年，上?？平屉娪爸破瑥S根據(jù)吳孟超、張曉華和胡宏楷三人組成的醫(yī)學(xué)攻堅(jiān)小組攻克肝臟外科難關(guān)的事跡，拍攝了一部名為《向肝膽外科進(jìn)軍》的彩色紀(jì)錄片。央視《大家》欄目曾分別在2005年和2015年制作了專題紀(jì)錄片《吳孟超·中國(guó)肝膽外科開(kāi)創(chuàng)者》和《吳孟超的李莊情緣》。2014年，上海電影集團(tuán)出品了講述吳孟超尋根之旅和從醫(yī)之歷程的紀(jì)錄片《報(bào)國(guó)之路》。這些文本與《我是醫(yī)生》存在互文關(guān)系，并共同構(gòu)成了解讀銀幕吳孟超的作品矩陣：一方面，此類紀(jì)實(shí)影像可以用來(lái)驗(yàn)證《我是醫(yī)生》確實(shí)按照寫(xiě)實(shí)呈現(xiàn)的方式進(jìn)行基礎(chǔ)的人物造型；另一方面，《我是醫(yī)生》又深入到前者較少觸及的個(gè)體日常生活領(lǐng)域，從吳孟超與師友、弟子、親人的關(guān)系出發(fā)，進(jìn)一步呈現(xiàn)人物自身具備的人性魅力。

《我是醫(yī)生》從尋根記憶、醫(yī)學(xué)開(kāi)拓和精神傳承三個(gè)層面展開(kāi)了對(duì)銀幕吳孟超的編碼過(guò)程，若要實(shí)現(xiàn)對(duì)這一形象的有效解碼，就必須建立起《我是醫(yī)生》與互文文本的“超鏈接”。首先看吳孟超的雙向?qū)じ洃?。《我是醫(yī)生》通過(guò)閃回的方式來(lái)追溯吳孟超在馬來(lái)西亞割橡膠的童年經(jīng)歷，這是其他紀(jì)錄性影像無(wú)法真實(shí)再現(xiàn)的記憶起點(diǎn)。由于當(dāng)時(shí)馬來(lái)西亞未曾設(shè)立華人高中，吳孟超開(kāi)啟了重返故國(guó)和原鄉(xiāng)的首次人生尋根旅途，他也在這一過(guò)程中強(qiáng)烈地體味到國(guó)家孱弱則僑民飽受歧視的現(xiàn)實(shí)無(wú)奈?？梢哉f(shuō)，青年吳孟超的主體認(rèn)同困惑必須在國(guó)家復(fù)興的基礎(chǔ)上才能夠得以化解，這也解釋了緣何報(bào)效國(guó)家是他人生奮斗目標(biāo)的必須選擇項(xiàng)。

《我是醫(yī)生》較為注重對(duì)主人公日常工作的寫(xiě)實(shí)性呈現(xiàn)。影片開(kāi)篇即通過(guò)一組手術(shù)室鏡頭的蒙太奇呈現(xiàn)出年逾九十的吳孟超無(wú)影燈下與“死神”爭(zhēng)奪生命的身姿。此間有兩處細(xì)節(jié)值得注意：其一，吳孟超在為病人施行手術(shù)時(shí)眼鏡有滑落之勢(shì)，他隨即示意護(hù)士將之取下。對(duì)該情形的解釋，可以從《吳孟超·中國(guó)肝膽外科開(kāi)創(chuàng)者》中尋找到，按照吳孟超本人的說(shuō)法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)累積，他早已能夠憑借手感實(shí)現(xiàn)腫瘤剝離。其二，對(duì)比《向肝膽外科進(jìn)軍》與《我是醫(yī)生》，從中可見(jiàn)國(guó)內(nèi)手術(shù)室空間的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，當(dāng)年甚至需要醫(yī)生通過(guò)聽(tīng)診器來(lái)監(jiān)控病人的生命體征，如今多數(shù)醫(yī)療器械都可通過(guò)電力進(jìn)行驅(qū)動(dòng)?！段沂轻t(yī)生》通過(guò)這些日常工作影像的不斷聚集形成量變，最終形塑起嚴(yán)謹(jǐn)精誠(chéng)的醫(yī)者形象。

最后看以吳孟超為中繼力量的三代醫(yī)者的精神傳承。吳孟超自其精神之父裘法祖身上習(xí)得醫(yī)者的自我修養(yǎng)與科學(xué)素養(yǎng)，也與志同道合的好友陳漢在相互鼓勵(lì)中共抗病魔，當(dāng)他因難以根治肝癌而無(wú)法紓解胸中苦悶時(shí)，仍舊選擇通過(guò)意識(shí)完形的方式與記憶中的師友再度展開(kāi)對(duì)話。對(duì)于《我是醫(yī)生》而言，其他互文文本構(gòu)成了最為貼近歷史真相的記憶來(lái)源。吳孟超親自動(dòng)手為女兒做手術(shù)的前夜，醫(yī)院走廊的電子屏幕在光影的流動(dòng)中復(fù)現(xiàn)了他第一次嘗試切除肝葉時(shí)，外科主任將手術(shù)刀傳遞給他的畫(huà)面，這一極富傳承意味的場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)性影像資料，就存在于《向肝膽革命進(jìn)軍》的文本中。

《我是醫(yī)生》并非是對(duì)主人公職業(yè)生涯的片段式回顧和總結(jié)陳詞，而是再次以《向肝膽革命進(jìn)軍》式的人生豪情，刻畫(huà)吳孟超力圖通過(guò)青年人才布局來(lái)根除癌癥的全新征程。趙一濤開(kāi)展針對(duì)肝癌的基礎(chǔ)性研究受阻，是《向肝膽革命進(jìn)軍》中吳孟超灌注我國(guó)第一具完整的肝臟血管模型的情形給予他精神鼓舞和學(xué)術(shù)啟發(fā)?？梢哉f(shuō)，趙一濤所繼承的正是吳孟超對(duì)于肝膽外科發(fā)展的未來(lái)希冀。盡管眾多國(guó)內(nèi)外同行均已嘗試過(guò)種種失敗滋味，但吳孟超身上揮之不散的開(kāi)拓進(jìn)取的激情未曾因此衰減半分，“我已經(jīng)90多歲了，還能做多長(zhǎng)？不知道。因此我要趕緊建立平臺(tái)，把這個(gè)科學(xué)院、研究院建好，把平臺(tái)建好。再培養(yǎng)人才，有人、有平臺(tái)，基礎(chǔ)研究就能開(kāi)展下去，20年、30年、40年總能解決問(wèn)題。到那時(shí)，我在天上看。”

銀幕吳孟超的傳奇色彩，來(lái)源于他作為萬(wàn)千病人靈魂與肉體的“擺渡人”的身份。2011年《感動(dòng)中國(guó)》組委會(huì)給予他的頒獎(jiǎng)詞是，“六十年前，他搭建了第一張手術(shù)臺(tái)，到今天也沒(méi)有離開(kāi)。手中一把刀，游刃肝膽，依然精準(zhǔn)，心中一團(tuán)火，守著誓言，從未熄滅。他是不知疲倦的老馬，要把病人一個(gè)一個(gè)馱過(guò)河。”昔日的腫瘤病人陳梅香在吳老為其施術(shù)后創(chuàng)下了生存26年的生命奇跡，如今她拿出10萬(wàn)元購(gòu)買電影票，讓更多民眾感受仁心醫(yī)者的人格魅力。借助寫(xiě)實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅的合力作用，《我是醫(yī)生》成功詮釋了病人和大眾對(duì)吳孟超的形象認(rèn)知，并實(shí)現(xiàn)了銀幕形象向表現(xiàn)對(duì)象的歸元：“我是醫(yī)生，我想背著每一位病人過(guò)河?！?/p>