何同彬

這樣的作家并不是病人，更確切地說，他是醫(yī)生，他自己的醫(yī)生，世界的醫(yī)生。世界是所有癥狀的總和，而疾病與人混同起來。

——德勒茲

小說幾乎吸收并凝聚了所有作家之力，卻看似從此走上了窮途末路。

——布朗肖

一

嚴(yán)肅而恰當(dāng)?shù)卣務(wù)擖S孝陽及其作品，是艱難的。作為一個(gè)擁有罕見的寫作意志的小說家，他把任何一次寫作當(dāng)作一項(xiàng)寫作學(xué)、精神現(xiàn)象學(xué)、譜系學(xué)和博物志的極限運(yùn)動(dòng)，對(duì)于小說的本體(或者按照他的說法：小說靈魂)充滿了言說和實(shí)踐的樂趣(欲望)，試圖在不斷“挑釁”邊界、界限的書寫中，激發(fā)小說那似乎取之不盡的活力。

《眾生·迷宮》是黃孝陽有關(guān)絕對(duì)、極限的又一次練習(xí)。延續(xù)了他在《眾生·設(shè)計(jì)師》之中關(guān)于“當(dāng)代小說”、“探索一種新的小說美學(xué)”的宏偉構(gòu)想，《眾生·迷宮》同樣是一部充滿未來感的“野心”之作?！拔迨旰螅一蛟S會(huì)被人談?wù)?；又或許被徹底遺忘。”正如黃孝陽提出“量子文學(xué)觀”，力圖用“最前沿的物理學(xué)研究所提供的各種前瞻性理論，為未來千年文學(xué)指引方向”，《眾生·迷宮》并不僅僅著眼于啟發(fā)當(dāng)下，黃孝陽早已經(jīng)預(yù)設(shè)性地把它放置在卡爾維諾“未來千年文學(xué)備忘錄”和布朗肖有關(guān)“未來之書”、“小說之光”的范疇中：“幻想精神”、不竭的探索，指引方向，或者顯現(xiàn)可能。

此時(shí)，黃孝陽再次化身卡夫卡《城堡》里的土地測量員K，他手持一根多節(jié)的手杖(筆)，自己委派自己去做一項(xiàng)“邊界勘定”的工作，對(duì)于當(dāng)代中國小說固有的秩序和邊界而言，這一工作無疑是“開戰(zhàn)”宣言，具有顯著的越界性和挑釁性。而且，“在土地測量員的術(shù)語中，K代表kardo，這個(gè)名詞來源于‘它把自己指向天空中的方位基點(diǎn)’?！彼?，才有“眾生”的俯視性，才有“看見上帝”、“看見人子”和“星辰”的喜悅，才可以“于萬丈高空中審視這條蒼茫的文字之河”，才會(huì)經(jīng)由“維度”之高目睹“讓人情不自禁屏住呼吸的光影奇跡與宇宙意志”，才能像卡夫卡所計(jì)劃的那樣：“反思人類與人類之上的、超越人類的事物之間的邊界問題?！?/p>

對(duì)應(yīng)于這樣一種也許過于高蹈的“天空”的基點(diǎn)，關(guān)于《眾生·迷宮》，黃孝陽有一套涉及“塔羅牌”、“123”乃至“太極兩儀三才四象五行六合七星八卦九宮”等的神秘主義話語，有意無意地在為讀者的閱讀設(shè)立“路標(biāo)”，意圖在于指引和限定。這是黃孝陽特有的寫作策略和話語方式，在有關(guān)《人間世》《旅人書》《亂世》《眾生·設(shè)計(jì)師》等作品的書寫、討論和引證中，我們會(huì)經(jīng)常看到他非常專注、認(rèn)真地分享著自己的寫作意圖、構(gòu)想，以及讀者、研究者的心得、體會(huì)。閱讀者如果過于重視這些“路標(biāo)”，或者方向的指引，往往會(huì)被導(dǎo)向一種正確的“歧途”，或者錯(cuò)誤的對(duì)話關(guān)系。

已有的、有限的針對(duì)黃孝陽及其作品的評(píng)論、批評(píng)構(gòu)建的對(duì)話關(guān)系往往是社交性、敷衍性的，沿著黃孝陽的“路標(biāo)”和指引進(jìn)入既定的小說歷史的范疇，在批評(píng)的儀式殘余及主體虛榮心的殘余之處所反復(fù)演練和形成的那種友好和默契，其價(jià)值和意義非常有限，甚至是對(duì)黃孝陽及其作品的一種特別的輕慢；閱讀者一旦被卷入“極限”和那些可移動(dòng)的邊界，在獲得遼闊和無限的同時(shí)，也會(huì)被無法接近的晦暗和漫無邊際裹挾，要么在慣有的話語中“迎合”、擴(kuò)展，要么失語、放棄。因此，在與《眾生·迷宮》及黃孝陽對(duì)話之前，必須越出“極限”，站在“天空”的基點(diǎn)之外，回到小說和寫作者的肉身，以架構(gòu)一種追問和質(zhì)辯的關(guān)系。

簡單講，《眾生·迷宮》到底寫了些什么，于我而言，并不重要，就如同面對(duì)黃孝陽關(guān)于小說的那些滔滔不絕、“振振有詞”的雄辯論述，它們是否正確，是否能夠在文本實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)，也不重要。在德勒茲看來，“寫作是一個(gè)生成事件，永遠(yuǎn)沒有結(jié)束，永遠(yuǎn)正在進(jìn)行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。這是一個(gè)行程，也就是說，一個(gè)穿越未來與過去的生命片段?！倍邳S孝陽孤絕的小說觀念里：“小說是一場一個(gè)人的戰(zhàn)爭。一個(gè)人開始，一個(gè)人結(jié)束，甚至是一個(gè)人的閱讀?！币环N有效的批評(píng)和對(duì)話，就是要呈現(xiàn)極端的“個(gè)人性”中風(fēng)暴一樣的“事件性”，即《眾生·迷宮》的出現(xiàn)是一個(gè)值得關(guān)注的“文學(xué)事件”，作為一個(gè)極端的寫作行為，它為什么出現(xiàn)，將把我們引向何種希望(困境)才是重要的。伊格爾頓告訴我們，好的文學(xué)批評(píng)應(yīng)該關(guān)注的是文學(xué)的這種“事件性”，“是作者的寫作策略和讀者的閱讀策略，是文本、讀者和作者之間的戲劇性對(duì)話，是這種策略和背后的深層‘語法’(grammar)?！?/p>

遵循這種批評(píng)的路徑，我只能把自己關(guān)于《眾生·迷宮》的評(píng)說稱之為一個(gè)溢出了文本邊界的“題外話”。這部作品首先讓我想到了羅蘭·巴特的《戀人絮語》，馬爾蒂給予的評(píng)價(jià)是：“這是一本極其個(gè)性化、自戀的著作，是一個(gè)當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子在思考過程中列入現(xiàn)代性的某種主觀的題外話，是一本孤獨(dú)的書。”《眾生·迷宮》本就是中國當(dāng)代小說的“題外話”，因此也就無可選擇地成為一部孤獨(dú)之書，黃孝陽在《眾生·設(shè)計(jì)師》的“后記”中宣告：“人是孤獨(dú)之子。孤獨(dú)是人的一個(gè)精神器官”，“它讓自我更清晰，讓你更懂得與世界的溝通方式，對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有更深的熱情。”卡夫卡在寫《城堡》、寫那個(gè)自己給自己發(fā)放勘察邊界的委任狀的K的時(shí)候，也描述過類似的孤獨(dú)。孤獨(dú)來自一次“精神崩潰”，這一崩潰切斷了卡夫卡內(nèi)在世界和外在世界的聯(lián)系，促使他“內(nèi)心所產(chǎn)生的狂野”陷溺于一場“追逐”——不停歇地追逐表象，向著與人性相反的方向。此時(shí)，孤獨(dú)達(dá)到頂點(diǎn)，并且走向瘋狂，游蕩在迷路和歧途。也許，黃孝陽在書寫《眾生·迷宮》的時(shí)候經(jīng)歷了同樣的心路歷程，盡管他對(duì)孤獨(dú)自身的向度更樂觀，但卻無法掩飾文本所表現(xiàn)出的瘋狂——對(duì)邊界無節(jié)制的攻擊。正如卡夫卡深知，遠(yuǎn)離了瘋狂，也就遠(yuǎn)離了上升，黃孝陽為了上升至“天空中的方位基點(diǎn)”，為了“一種詩意的神學(xué)”，他必須選擇瘋狂，選擇孤獨(dú)：“當(dāng)代小說最重要的職責(zé)將是啟人深思，幫助人們在喧囂中發(fā)現(xiàn)孤獨(dú)，發(fā)現(xiàn)生命，在眾多一閃即逝的臉龐上瞥見天堂。”當(dāng)然，他也很清楚孤獨(dú)的“副作用”：“你很難不被別人視作怪物?！?/p>

二

黃孝陽對(duì)中國當(dāng)代小說的不滿經(jīng)常是溢于言表的，為此他留下了太多新穎的、極端的觀點(diǎn)、理論，同時(shí)筆耕不輟，試圖用自己滿懷誠意和野心的小說實(shí)踐來啟發(fā)當(dāng)下，拓展更具當(dāng)代意識(shí)和廣闊視野的小說道路。這一過程類似德勒茲借普魯斯特之口探討的“寫作的問題”：

正如普魯斯特(Proust)所言，作家在語言中創(chuàng)造一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言。他令新的句法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂。同時(shí)，寫作的問題同看或聽的問題密不可分：事實(shí)上，當(dāng)語言中創(chuàng)生另一種語言時(shí)，整個(gè)語言都開始向‘不合句法’、‘不合語法’的極限傾斜，或者說同它自己的外在(dehors)展開了對(duì)話。

在寫作的某一時(shí)刻，黃孝陽關(guān)于小說的意識(shí)到達(dá)一個(gè)令其再也無法滿足現(xiàn)狀的峰值，他開始反復(fù)地痛苦思索關(guān)于小說和語言的本體問題：“小說是什么？它有什么樣的傳統(tǒng)，是否已經(jīng)耗盡自己，淪為“被遺忘的存在？什么是當(dāng)代小說？……”無論是由此衍生的信誓旦旦、言之鑿鑿的小說宏論，還是卷帙浩繁的小說文本實(shí)踐，均呈現(xiàn)出罕見而偏執(zhí)的向“不合時(shí)宜”的極限傾斜的努力。這些努力嚴(yán)格意義上是“反小說”的，它們溢出了傳統(tǒng)小說觀念和當(dāng)代中國小說普泛的美學(xué)邊界，憑借其極端性及顯豁的“寫作意志”而在當(dāng)代小說模糊的創(chuàng)新期待中獲得看似“不菲”的肯定，但這些肯定基本上毫無誠意，根本不足以對(duì)應(yīng)黃孝陽為達(dá)到“極端時(shí)刻”所付出的努力和蘊(yùn)蓄的“期望”。這一悖謬、失落或“幸福的轉(zhuǎn)向”與巴塔耶描述的“性快感”、“情色”，有著某種奇妙的對(duì)應(yīng)性：“對(duì)人而言最有意義的東西，最強(qiáng)有力地吸引他的東西，就是生命的極端時(shí)刻：這個(gè)時(shí)刻，因其揮霍的本質(zhì)，被定義為無意義。它是一個(gè)誘惑，一個(gè)不應(yīng)發(fā)生的時(shí)刻；它是人身上固執(zhí)的動(dòng)物性，卻被人性獻(xiàn)給了物和理性的世界。于是，最為初心的真理，落入了一片可憎又難以接近的晦暗之中。”這種“晦暗”最終揭示了黃孝陽努力與小說的歷史和現(xiàn)狀所進(jìn)行的對(duì)話，不過是他與自己(主體)的身體進(jìn)行瘋狂的、極端的對(duì)話的某種折射，或小說構(gòu)成了他的激情和身體的某種“假象”。因此，看起來對(duì)小說的現(xiàn)狀和未來憂心忡忡的黃孝陽其實(shí)關(guān)心的并不是“小說”，他只不過是通過小說來關(guān)心自己——通過幻想小說、小說的“大計(jì)劃”來實(shí)現(xiàn)；所以他的小說理論和小說寫作實(shí)際上已經(jīng)離開了“小說”這一文體本身，黃孝陽也游離出小說家的主體范疇，開始向哲學(xué)家或詩人的維度傾斜。《眾生·迷宮》于是不可避免地成為黃孝陽又一次關(guān)于小說的“題外話”，或者再次作為黃孝陽思索“人生問題”、回應(yīng)主體焦慮的注腳。如同晚年的羅蘭·巴特，黃孝陽每一部新的小說都像是為寫一部“真正的小說”精心做著“準(zhǔn)備”……

回家后，空蕩蕩的寓所；這是困難的時(shí)刻：下午(我會(huì)再談到)。孤身，憂郁，→腌漬態(tài)；我用心努力地去思索。一種想法浮現(xiàn)了，某種好像是‘文學(xué)的’轉(zhuǎn)換的事物——有兩個(gè)老舊的字出現(xiàn)在心間：走進(jìn)文學(xué)，走進(jìn)寫作；寫作，就好像我從未寫作過似的，除了寫作什么也不要……

熟悉黃孝陽的人看到羅蘭·巴特在法蘭西學(xué)院名為《小說的準(zhǔn)備》的課程講義，難免產(chǎn)生一種奇異的聯(lián)想，作為哲學(xué)家的羅蘭·巴特與作為小說家的黃孝陽，在“人生的中途”相遇了：“來自命運(yùn)的一個(gè)事件可能突然到來，標(biāo)志、開始、切開、連續(xù)，悲哀地，戲劇性地，這個(gè)逐步形成的沙丘，決定著這個(gè)十分熟悉的風(fēng)景之逆轉(zhuǎn)，我已稱之為‘人生的中途’：這應(yīng)歸之于悲哀”，“一種劇烈的喪痛可能構(gòu)成這種‘個(gè)別性的頂峰’；標(biāo)志著決定性的轉(zhuǎn)折：喪痛成了我生活的中途……”，“我將必須選擇我的最后生活，我的新生……我應(yīng)當(dāng)從此黑暗之地離開；是重復(fù)工作的耗損和悲痛把我?guī)R此境?！?/p>

羅蘭·巴特從但丁那里引申出的“人生的中途”和年齡無關(guān)，只關(guān)乎一種生存狀態(tài)，那一刻，他對(duì)一切“重復(fù)的內(nèi)容”感到了從來沒有過的厭倦，他想到了西西弗斯：“使他喪失自己的不是其工作的虛榮心，而是其工作的重復(fù)性。”于是他感覺到“喪痛”，有了一種關(guān)于文學(xué)的“危險(xiǎn)的感覺”：消費(fèi)主義、反智主義，小說還有機(jī)會(huì)嗎？“自普魯斯特之后，似乎沒有任何小說‘脫穎而出’，進(jìn)入到宏偉小說(grand roman)、小說巨著的范疇?！袢招≌f還有可能么？還有正當(dāng)性么？”

黃孝陽與羅蘭·巴特一樣，甚至更嚴(yán)重地遭遇“人生的中途”——在我認(rèn)識(shí)的作家里，我不知道有誰還像黃孝陽那樣，把自己頑固而無奈地放置在那種孤獨(dú)、憂郁、單調(diào)的“腌漬態(tài)”里。他所有對(duì)于文學(xué)的不滿、狂想，都是對(duì)自己干癟、無聊的日常生活的一次次報(bào)復(fù)；他在日常生活中有多么單調(diào)，在小說實(shí)踐中就會(huì)有多么自我戲劇化。寫作，或者明確說，小說寫作，此時(shí)對(duì)于黃孝陽來說隸屬于“寫作的幻想式”(fantasmes):“此詞具有欲望的力量，即相當(dāng)于所謂的‘性幻想式’的用法。一個(gè)性幻想式=包含一個(gè)主體(我)和一個(gè)典型客體(身體的一個(gè)部分，一次活動(dòng)，一個(gè)情境)，二者的聯(lián)合產(chǎn)生一種快樂→寫作幻想式=產(chǎn)生著一個(gè)‘文學(xué)對(duì)象’的我；即寫作此對(duì)象(在此，幻想式通常抹削了種種困難和性無能)，或者幾乎終止寫作此對(duì)象的我。”對(duì)于這樣一種“快樂”而言，或者一種“屬于色情領(lǐng)域”的“沖動(dòng)的實(shí)踐”而言，寫作的幻想式是小說還是詩歌并不重要，關(guān)鍵在于寫作的主體選擇了何種代碼。對(duì)于黃孝陽的《眾生·迷宮》而言，寫作的幻想式使用的代碼是小說，但不滿足于一般的小說代碼的黃孝陽在這部作品中植入了太多“幻想式的變體”，也即他重新編碼了小說，使之不再屬于原有的代碼：幻想式的層次“完全改變了我們使用‘小說’這個(gè)詞的方式(‘方法’)”。

此時(shí)，“今日是否有可能(歷史地、文學(xué)地)寫一部小說”這樣的問題，已經(jīng)沒有意義，作為哲學(xué)家的羅蘭·巴特和作為小說家、職業(yè)出版人的黃孝陽都很清楚：“小說要被賣出去是有一定困難的”，盡管有很多人仍舊再假裝閱讀小說、需要小說。不過，這并不等于小說寫作是沒有意義的，在小說寫作的“幻想式”構(gòu)想之中，寫作意志依賴的不是小說的歷史，或者小說的文體內(nèi)涵，而是依賴于幻想的力量，一種不斷尋求新生的欲望。所以，羅蘭·巴特不需要真的去寫一部小說，他只是從科學(xué)和技術(shù)的層面上研究小說如何制作、如何再次制作，“從制作準(zhǔn)備到了解本質(zhì)”：“幻想式的出發(fā)點(diǎn)不是小說(作為一般樣式)，而是千百部小說中的一兩部”。馬爾蒂認(rèn)為，羅蘭·巴特在“小說的準(zhǔn)備”中“創(chuàng)造了一種概念小說，一種小說的模擬，一種模擬的形式，猶如在造型藝術(shù)中，一個(gè)概念藝術(shù)家創(chuàng)造的不是一個(gè)作品，而是一個(gè)作品的概念”。黃孝陽不同于羅蘭·巴特的是，他不滿足于幻想，他要把概念變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而且那“千百部小說中的一兩部”不僅僅是羅蘭·巴特所提及的《追憶似水年華》《戰(zhàn)爭與和平》，還要包括“黃孝陽的小說”。簡而言之，《眾生·迷宮》(也包括近些年他的大部分作品)是黃孝陽“某種重要的最終訴求手段”，為了把自己從日常生活的病態(tài)、疲倦中解救出來，他以極端的小說幻想把自己代入德勒茲所說的“譫妄”狀態(tài)，以期在文學(xué)中達(dá)到一種“健康”：“文學(xué)的最終目標(biāo)，就是在譫妄中引出對(duì)健康的創(chuàng)建或民族的創(chuàng)造，也就是說，一種生命的可能性?！比欢?，倘若“譫妄”并不能引出“健康”，那它就只能是另一種寫作和生理的“疾病”。然而，文學(xué)的命運(yùn)，就這樣在譫妄的兩極之間上演，遠(yuǎn)離了瘋狂，遠(yuǎn)離了疾病，也就遠(yuǎn)離了上升，遠(yuǎn)離了“快樂”。這是幻想式寫作的悖論，也是黃孝陽與《眾生·迷宮》的悖論。羅蘭·巴特在晚年享受著這種悖論，他也許在如下的結(jié)論上與布朗肖實(shí)現(xiàn)了共識(shí)：文學(xué)的本質(zhì)目的是讓人失望。不幸的是，黃孝陽并不滿足于悖論，他的寫作意志迫使和引誘他去挑戰(zhàn)這種悖論，逃離支配性的體系，“建立一個(gè)自稱純凈的、占統(tǒng)治地位的民族”，比如所謂“當(dāng)代小說”。羅蘭·巴特輕松而灑脫地認(rèn)為：“小說是一種非傲慢的話語，它不使我手足無措；它是一種不會(huì)給我?guī)韷毫Φ脑捳Z；而且，它是使我想要達(dá)到不給他人帶來壓力的話語實(shí)踐……”而《眾生·迷宮》相反，它給黃孝陽和讀者帶來了太多的“壓力”，呈現(xiàn)出從來未有過的、罕見的“傲慢”。

然而，“你的傲慢的大廈不得不被拆除。這是一個(gè)無比艱難的工作?！?/p>

三

生活中的黃孝陽是極其謙卑的，謙卑到讓人疑惑，讓那些熟悉作為小說家的黃孝陽的人，隱隱地覺察到這種過度職業(yè)化、程式化的謙卑背后，似乎藏匿著冷冷的孤傲和拒斥。寫小說、談?wù)撔≌f時(shí)的黃孝陽完全是另一種形象，有著理想主義、英雄主義的狂熱和非理性，經(jīng)常是自信而“傲慢”的，充滿了指引、宣示、斷言的熱情和決絕，這種巨大的反差、裂痕有時(shí)難免讓人“錯(cuò)愕”。

存在于他者的“錯(cuò)愕”里，這也許是黃孝陽的小說理想，也是小說的極限書寫、幻想式書寫的命定的境遇。由《眾生·迷宮》推延出去，涵蓋黃孝陽近些年所有的小說言論和重要?jiǎng)?chuàng)作，他所努力面對(duì)的都不是一般性的小說問題，而是本質(zhì)、本源和新生的可能性的問題。然而，這除了讓他更加“不幸”之外，似乎沒有什么更好的結(jié)果。

“那個(gè)為了作品，為了本源，而回應(yīng)至尊之要求的人，又發(fā)生了什么？‘一個(gè)可憐的、虛弱的存在’，任憑一種‘不可思議的折磨’所支配?！?/p>

《眾生·迷宮》再次抵達(dá)黃孝陽寫作理想的極致，開闊、宏大，卻又難免陷溺于一種宗教式的、神學(xué)式的混亂。當(dāng)年，莫言在評(píng)價(jià)黃孝陽的《人間世》時(shí)，所使用的“包羅萬象”一詞同樣非常適合《眾生·迷宮》，然而“包羅萬象”卻是小說的“結(jié)束”。螺螄殼里做道場，黃孝陽太渴望接近他的幻想：偉大的小說，或者小說的概念化。但這不是一個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)這一幻想的時(shí)代，小說或者書寫，已經(jīng)“缺席”，已經(jīng)變成一種“題外話”——無論它殘存和嫁接了多少歷史的遺痕、卑微的希望。由于藝術(shù)，包括小說已經(jīng)不能作為任何本質(zhì)性、本源性思考的起點(diǎn)，這就導(dǎo)致那些過度幻想小說寫作的可能性的研究、談?wù)?，變得缺乏必要的邏輯性和?yán)肅性，甚至比重復(fù)性的小說寫作更符合“陳詞濫調(diào)”的斷言。

詹姆斯·伍德認(rèn)為：“小說在疑慮的陰影下移動(dòng)，知道自己是個(gè)真實(shí)的謊言，知道自己隨時(shí)可能不奏效。對(duì)小說的信仰，總是一種‘近似’的信仰。我們的信仰是隱喻式的，只是形似真實(shí)的信仰?！被蛘哒f，小說不能被當(dāng)作真實(shí)的信仰來對(duì)待，這與理查德·羅蒂對(duì)小說的認(rèn)識(shí)是一致的，小說區(qū)別與宗教、哲學(xué)等信仰體系的恰恰是其對(duì)“自我中心”的避免?！白晕抑行摹笔且环N意愿，“認(rèn)為自己已經(jīng)具備了沉思所需的全部知識(shí)，完全能夠了解一個(gè)被沉思的行動(dòng)所帶來的后果”，“認(rèn)為自己已具備了所有的信息，因此最能夠作出正確的選擇?！薄侗娚っ詫m》將這種“自我中心”推向了極致，黃孝陽“譫妄”的寫作意志把小說推向了“真正”的信仰：“有些時(shí)候，我會(huì)有一種幻覺，覺得自己看到了上帝”，他始終認(rèn)為：“好的小說家不僅要窺盡‘此處’種種足跡與嘈雜，更要懂得虛構(gòu)之力，把火焰投向‘彼岸’——絕對(duì)精神、梵、上帝、涅槃等。”然而，這種再信仰化的賦魅除了損傷小說，并不會(huì)帶來黃孝陽所期待的信仰力量的降臨，相反，只是更加凸顯出“無信仰”的主體的困境：

無信仰的個(gè)體，為了賦予自己的行為和生活方式以意義，將會(huì)發(fā)現(xiàn)自己被困在自我專注的強(qiáng)迫癥、沮喪與焦慮之中——精神病(psychopathology)成為疾病的現(xiàn)代形式。事實(shí)上，‘精神—病’(psycho-pathology)這一術(shù)語在古希臘語中的含義是靈魂的受難，而在現(xiàn)代用法中，以人格(personality)——實(shí)質(zhì)上是自我(ego)，取代了靈魂。

孤獨(dú)對(duì)人的塑造和損傷，藝術(shù)對(duì)人的解放和囚禁，小說的在場與“缺席”，這就是黃孝陽的“自我關(guān)注”或自我對(duì)靈魂的取代，在《眾生·迷宮》這部小說中形成的悖論。這座傲慢的大廈最后還是坍塌了，但《眾生·迷宮》及黃孝陽所有關(guān)于小說極限的言論和書寫，在這里的“坍塌”都不是毀滅，而是被引向了布朗肖所謂的“災(zāi)異”：“災(zāi)異才是法則，是最高法則抑或極限法則，是無法被編碼的法則多出的部分：我們未被告知的命運(yùn)到底是什么？災(zāi)異不會(huì)看我們，它是沒有視覺的無限，它無法像失敗那樣或純粹簡單的損失那般被度量?！彼詫?duì)黃孝陽如下的勸誡是合理而無效的：

你不能這樣寫小說，你的寫作意志已經(jīng)摧毀了小說本身，你需要回到小說的“生活性”、小說的肉身……

“知其不可而為之”，這就是黃孝陽的宿命，在內(nèi)心深處他何嘗不知道他的寫作不過是“一團(tuán)煙云或無用的激情”，但他還是要從“天空中的方位基點(diǎn)”出發(fā)，去沖擊小說書寫的極限。就如同托馬斯·曼的描述，這些小說家堅(jiān)持探尋小說表達(dá)方式的“新的可能性”，只要有需要，就會(huì)努力給予小說“最豐富最深刻的表述”，他們“非常嚴(yán)肅，嚴(yán)肅得令人落淚”，可是他們探尋的結(jié)果是什么呢？“結(jié)果就是，根本就不是?！?/p>

關(guān)于這一悖論，布朗肖的描述最為生動(dòng)、最為準(zhǔn)確，或者對(duì)于黃孝陽《眾生·迷宮》之后的寫作也更有啟發(fā)性：

我們這個(gè)時(shí)代的任務(wù)之一，要讓作家事前就有一種羞恥感，要他良心不安，要他什么都還沒做就感覺自己錯(cuò)。一旦他動(dòng)手要寫，就聽到一個(gè)聲音在那高興地喊：“好了，現(xiàn)在，你丟了?！薄澳俏乙Ｏ聛恚俊薄安?，停下來，你就丟了”。

以上就是我的關(guān)于黃孝陽的《眾生·迷宮》的題外話——僅僅是“題外話”而已。