遠(yuǎn)人

讀書(shū)札記

遠(yuǎn)人

不能承受的歐也妮之愛(ài)

記得念中學(xué)時(shí)，讀過(guò)一篇叫《守財(cái)奴》的課文。當(dāng)時(shí)的語(yǔ)文老師繪聲繪色地告訴我們這個(gè)“守財(cái)奴”葛朗臺(tái)在世界文學(xué)長(zhǎng)廊中有著怎樣的吝嗇形象。我注意到課文注釋，它標(biāo)明該文選自一部叫《歐也妮·葛朗臺(tái)》的小說(shuō)。我記得我當(dāng)時(shí)就想，巴爾扎克的小說(shuō)既然是以“守財(cái)奴”的女兒名字命名，只怕那個(gè)歐也妮才是真正的主角。即使歐也妮在《守財(cái)奴》中也有出場(chǎng)，整篇課文還是圍繞葛朗臺(tái)做文章，直到葛朗臺(tái)死了，課文就結(jié)束了。歐也妮的結(jié)局呢？她和父親發(fā)生沖突，是因?yàn)閷⒆约旱慕鹱铀徒o了堂兄。那個(gè)堂兄和她會(huì)有什么結(jié)果嗎？和葛朗臺(tái)的種種行為相比，歐也妮的故事更讓一個(gè)情感在模糊成長(zhǎng)的少年?duì)繏?。我很想?wèn)問(wèn)語(yǔ)文老師，歐也妮后來(lái)怎樣了？終究沒(méi)敢去問(wèn)。

若干年后讀到《歐也妮·葛朗臺(tái)》的小說(shuō)全篇。巴爾扎克的筆墨果然集中在歐也妮身上。當(dāng)我一年年讀完人民文學(xué)出版社陸續(xù)出版的《巴爾扎克全集》前面二十四卷的《人間喜劇》后，我發(fā)現(xiàn)再?zèng)]有哪個(gè)女性比歐也妮更被巴爾扎克塑造得如此令人心痛和難忘。在巴爾扎克筆下，表面上他更多在著力刻畫(huà)那些上流社會(huì)的風(fēng)月貴婦，不論他將她們刻畫(huà)得如何入木三分，還是很難令我們感到喜愛(ài)。問(wèn)題大概可一分為二，首先是巴爾扎克對(duì)社會(huì)熟悉到令人瞠目結(jié)舌的程度，沒(méi)有哪個(gè)階層的女性形象能逃過(guò)他的觀察；其次是那些刻畫(huà)得栩栩如生的貴婦形象或是太富于心機(jī)、或是太過(guò)于冷酷，情感幾乎在她們花枝招展的身體內(nèi)已經(jīng)凋亡。歐也妮令人心痛和難忘，就在于歐也妮不屬于巴爾扎克筆下的上流社會(huì)女性，當(dāng)然也不是在底層掙扎的無(wú)助女性——父親是索漠的前任市長(zhǎng)和最有錢(qián)的富人，盡管葛朗臺(tái)的錢(qián)既不是用于揮霍，也不是用于張揚(yáng)，而是用于私藏。歐也妮對(duì)金錢(qián)并無(wú)多少感覺(jué)，作為情竇初開(kāi)的少女，愛(ài)情理所當(dāng)然是她心中最重要的部分。描寫(xiě)愛(ài)情也是絕大多數(shù)小說(shuō)的核心構(gòu)成，只是，當(dāng)我們離開(kāi)巴爾扎克，看看十九世紀(jì)其他小說(shuō)家塑造的女性形象——司湯達(dá)筆下的德·雷納爾夫人也好、克萊莉婭也好，雨果筆下的愛(ài)絲梅拉達(dá)也好、珂賽特也好，大仲馬筆下的美茜蒂絲也好，小仲馬筆下的茶花女也好，哈代筆下的苔絲也好，甚至托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜也好、卡秋莎也好，她們哪一個(gè)又具有歐也妮那樣純真到極點(diǎn)的愛(ài)戀呢？

巴爾扎克塑造歐也妮，似乎也是他對(duì)各種女性的性格進(jìn)行全部洞悉之后，發(fā)現(xiàn)純真才是最值得他去全力描寫(xiě)的。我們可以說(shuō)，歐也妮愛(ài)上堂兄夏爾，不過(guò)是歌德以為的少女懷春。說(shuō)懷春不假，問(wèn)題是，簡(jiǎn)單的少女懷春不見(jiàn)得能像歐也妮那樣持續(xù)一生。夏爾也沒(méi)有對(duì)歐也妮做過(guò)什么令人感動(dòng)之事，歐也妮的愛(ài)戀是一場(chǎng)主動(dòng)生成的單純愛(ài)戀，盡管夏爾被歐也妮感動(dòng)，在離開(kāi)歐也妮之前也愛(ài)過(guò)這位堂妹，他的愛(ài)仍是被動(dòng)的愛(ài)。事實(shí)上，對(duì)夏爾那樣的花花公子而言，所謂愛(ài)，不過(guò)是一場(chǎng)調(diào)情和人生遭難時(shí)的躲避場(chǎng)所，所以他離開(kāi)之后，便迅速地忘記歐也妮。歐也妮對(duì)情感的執(zhí)著卻時(shí)時(shí)扣緊讀者心弦，乃至我們一方面渴望歐也妮能和夏爾終成眷屬，一方面又不希望歐也妮真的委身夏爾，因?yàn)橄臓柵c生俱來(lái)的風(fēng)流習(xí)性配不上歐也妮的純真?；蛟S在巴爾扎克那里，也不覺(jué)得誰(shuí)有資格在最后擁有歐也妮的愛(ài)情。打量一下巴爾扎克筆下的男性青年，《高老頭》中的拉斯蒂涅和《幻滅》中的呂西安可以說(shuō)是出類(lèi)拔萃的代表，他們都擁有過(guò)靠苦讀博取前程的清貧歲月，一旦步入社會(huì)，便迅速被社會(huì)改造成一心向上爬的鄙陋形象。夏爾和他們?nèi)绯鲆晦H，在歐也妮身邊時(shí)還算清白，離開(kāi)索漠后也即刻成為金錢(qián)與權(quán)勢(shì)的奴仆?；蛟S，巴爾扎克也渴望創(chuàng)造一些始終干凈的靈魂，巴黎的染缸又實(shí)在過(guò)于恐怖，幾乎沒(méi)有人能逃過(guò)它的污染，哪怕巴爾扎克筆下最具自我形象的作家德·阿泰茲，不論在《幻滅》中如何鶴立雞群，終究也成為皇室王妃沙龍的?？?。作為清醒的現(xiàn)實(shí)主義者，巴爾扎克比任何人都明白，在巴黎出入的各色人等，很難不被巴黎改造成巴黎需要的樣子，尤其那些具有才華和雄心的人物，更是無(wú)一能夠避免。

女性能避免嗎？

在《高老頭》中出場(chǎng)的鮑賽昂夫人算是最有代表性的了。她從巴黎高高在上的貴族沙龍被迫隱退，所經(jīng)歷的不過(guò)是對(duì)愛(ài)情的相信到后來(lái)情感的破滅。在鮑賽昂夫人那里，她同樣對(duì)情人付出情感，被拋棄后竟對(duì)拉斯蒂涅現(xiàn)身說(shuō)法，導(dǎo)致后者對(duì)社會(huì)的真相目睹。鮑賽昂夫人和歐也妮的一致之處是兩人都遭遇情感失敗，面對(duì)失敗，前者選擇了報(bào)復(fù)，后者選擇了慈悲?；蛟S，這正是巴爾扎克將全部情感傾注在歐也妮身上的原因。他太清楚，巴黎對(duì)所有企圖進(jìn)行征服的男人來(lái)說(shuō)，等待他們的結(jié)局無(wú)一不是墮落，對(duì)女人來(lái)說(shuō)，直接取決于她們內(nèi)在本性。鮑賽昂夫人選擇報(bào)復(fù)——其手段是成為拉斯蒂涅的教唆犯——是她像男人一樣看清了社會(huì)真相，作為女人，又無(wú)力反抗；歐也妮選擇慈悲，是她真的就不懂得社會(huì)的蠅營(yíng)狗茍嗎？只怕未必。從童年開(kāi)始，她家中出入的男男女女無(wú)不是當(dāng)?shù)厣罡恍臋C(jī)之輩，父親的所作所為也無(wú)不在她眼前上演，歐也妮始終保存住自己內(nèi)在的干凈。干凈總是令人心動(dòng)。巴爾扎克塑造的少女形象繁多，清純的靈魂也不止歐也妮一個(gè)，為什么只有歐也妮令我們讀后難忘？大概就因?yàn)闅W也妮始終守住的對(duì)愛(ài)情向往的干凈度無(wú)人能及。

不論夏爾是不是配得上歐也妮的愛(ài)情，歐也妮始終在心里保存夏爾最初的美好形象，即使夏爾的嘴臉暴露無(wú)遺后，歐也妮仍不丟棄他當(dāng)初在自己心里的樣子。為一種愛(ài)執(zhí)守一生，聽(tīng)起來(lái)是個(gè)神話，在《歐也妮·葛朗臺(tái)》中，神話變成了活生生的現(xiàn)實(shí)。不論社會(huì)多么復(fù)雜，干凈的執(zhí)守永遠(yuǎn)存在，只是我們多數(shù)人難以在生活中獻(xiàn)身或遇到這一執(zhí)守。當(dāng)巴爾扎克將它和盤(pán)托出之后，我們會(huì)覺(jué)得，歐也妮不是巴爾扎克的面壁虛構(gòu)，而是他從生活中撈起了某個(gè)真實(shí)。這種真實(shí)稀少，所以才顯得珍貴。尤其歐也妮的純真并非百事不懂的單純。她對(duì)夏爾產(chǎn)生情感時(shí)年紀(jì)尚小，隨著歲月流逝，歐也妮同樣在成長(zhǎng)。她的經(jīng)歷看似不多，實(shí)則沒(méi)哪件事不刺痛她的內(nèi)心。母親的死、父親的死、夏爾的背叛，人生該經(jīng)歷的大悲大痛都在她敏感的內(nèi)心扎下一根根尖針。她的敏感不可能不讓她認(rèn)識(shí)社會(huì)，不可能不讓她知道夏爾背叛自己的真實(shí)原因。因經(jīng)歷而改變自己，確會(huì)更符合生活的某種真實(shí)，托爾斯泰筆下的卡秋莎不就在被聶赫留朵夫拋棄后墮落成妓女了嗎？也許有人會(huì)說(shuō)，歐也妮不可能走上卡秋莎的路，是因?yàn)闅W也妮并不缺錢(qián)。真這么說(shuō)的人，實(shí)際上沒(méi)讀懂歐也妮的靈魂。

歐也妮之所以是歐也妮，就因?yàn)樗?jīng)歷的每種痛苦無(wú)例外地成為自己執(zhí)守的理念。在愛(ài)與舍棄之間，選擇什么，看起來(lái)很難，其實(shí)在于選擇者有什么樣的心靈。我們總說(shuō)一個(gè)人成熟的標(biāo)志是知道自己究竟要什么。歐也妮的確在用自己的行為告訴所有讀者，她要的究竟是什么。面對(duì)她的付出，我們可以說(shuō)歐也妮純真，但不能說(shuō)她幼稚。純真決不等于幼稚，所以歐也妮的選擇才令人備感心痛。人世間永遠(yuǎn)有這樣的選擇存在，只是我們不敢輕易作出這一選擇。人生的無(wú)論哪種選擇都會(huì)付出代價(jià)。面臨選擇的人，會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地衡量哪種代價(jià)較為輕微。放棄輕微而選擇沉重，不是因?yàn)檫x擇的人愚笨，而是選擇者愿意從承受中更看清楚自己，反之，選擇輕微的是害怕某種承受。歐也妮承受了選擇的代價(jià)，也許可以說(shuō)，歐也妮是代替所有渴望去愛(ài)的人承受了這一代價(jià)，所以，歐也妮不會(huì)是巴爾扎克的紙上虛構(gòu)。即便在今天，也從來(lái)沒(méi)人說(shuō)巴爾扎克在人物塑造上有過(guò)虛假。正因?yàn)椴患?，歐也妮才具有異常強(qiáng)大的生命力。當(dāng)她從十九世紀(jì)走到今天，我們更容易發(fā)現(xiàn)，歐也妮選擇的愛(ài)其實(shí)是我們內(nèi)心最渴望的愛(ài)，又同樣是我們不敢去選擇的愛(ài)。這種選擇太容易壓垮自己，壓垮的結(jié)果也只會(huì)讓我們不再相信情感。

從巴爾扎克自己的一生經(jīng)歷來(lái)看，為他付出過(guò)身心的女性數(shù)不勝數(shù)，其中有人給過(guò)他歐也妮那樣的愛(ài)嗎？傳記再豐富，私人的愛(ài)戀外人還是無(wú)從知曉。我們看到的是，巴爾扎克在《人間喜劇》每部小說(shuō)的卷首都會(huì)寫(xiě)下給某某人的題獻(xiàn)?！稓W也妮·葛朗臺(tái)》的題獻(xiàn)人是瑪利亞?，斃麃喪钦l(shuí)？這是百年來(lái)巴爾扎克研究者難以確證的對(duì)象。容易讓人想到的是，耶穌的母親便是瑪利亞。這讓我們不免要想，對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)比清醒的巴爾扎克，是不是在自己的奮斗生涯中渴望得到瑪利亞似的圣母之愛(ài)？對(duì)一代代讀者來(lái)說(shuō)，震撼人心的歐也妮之愛(ài)和圣母之愛(ài)有什么差別？只是，在今天這個(gè)躁動(dòng)不已的膚淺時(shí)代，只怕沒(méi)有誰(shuí)有勇氣接受歐也妮似的圣母之愛(ài)。

因?yàn)楝F(xiàn)代人連接受的代價(jià)也未必能夠承受。

?？思{和死去的彼得

彼得不是福克納小說(shuō)中的人物。

彼得是一條狗。有意思的是，福克納沒(méi)說(shuō)彼得是誰(shuí)的狗，也沒(méi)說(shuō)自己為什么知道他叫彼得——我用“他”而不用“它”，一來(lái)?？思{在通篇文字中沒(méi)有使用過(guò)一次“它”，我想追隨大師；二來(lái)在大師眼里，彼得具有非常深刻的人性。用“他”，是很準(zhǔn)確的做法。

狗非常通人性，所以，?？思{不僅以人的眼光來(lái)看待彼得，還將彼得看做某個(gè)有人類(lèi)思維的生命。

彼得非常不幸，在堪稱大師的?？思{筆下，他出場(chǎng)時(shí)間太少，不足十分鐘，也許還不足五分鐘或三分鐘。彼得是突然跑到?？思{筆下，想看看這位大師將如何描述自己，可能他有點(diǎn)心急，也有點(diǎn)激動(dòng)——看見(jiàn)?？思{，誰(shuí)會(huì)不激動(dòng)呢？——僅僅跑出來(lái)幾分鐘就被汽車(chē)撞死了。?？思{想挽救他，沒(méi)來(lái)得及伸手。彼得剛剛跑到?？思{面前，又一輛汽車(chē)從他筆下急速開(kāi)出。汽車(chē)撞死了彼得，又飛快沖出?？思{的視野，永遠(yuǎn)地離開(kāi)?？思{。這輛汽車(chē)不是我們?cè)诟？思{小說(shuō)中看見(jiàn)過(guò)的汽車(chē)，它急速出現(xiàn)，似乎也是看見(jiàn)?？思{站在前面某個(gè)坡道上。汽車(chē)十分興奮。能進(jìn)入大師筆下的機(jī)會(huì)很少，也許一生就這么一次，于是汽車(chē)加大油門(mén)，直接從坡道沖上?？思{的紙面，留下非常深的痕跡后消失。汽車(chē)知道自己的一次興奮闖下了什么禍嗎？應(yīng)該不知道，福克納為汽車(chē)作證了，汽車(chē)沖過(guò)來(lái)，又立刻沖了出去，在福克納紙上只閃過(guò)那么一下。對(duì)汽車(chē)來(lái)說(shuō)，有這么一下夠了，能沖過(guò)福克納的紙張，就意味有了進(jìn)入不朽的機(jī)會(huì)。誰(shuí)都想不朽，包括一輛汽車(chē)，所以，汽車(chē)開(kāi)得有點(diǎn)奮不顧身，?？思{有沒(méi)有看清汽車(chē)牌照？有可能沒(méi)有看清，也有可能看清了，福克納畢竟有雙大師的眼睛，沒(méi)什么能逃過(guò)他的觀察。不知出于什么考慮，福克納沒(méi)有將汽車(chē)牌照號(hào)碼告訴我們。

彼得呢？彼得死了。

他剛跑近?？思{身邊時(shí)就發(fā)現(xiàn)了，想進(jìn)入?？思{筆下的汽車(chē)不是一輛，而是四輛。這點(diǎn)很關(guān)鍵，如果當(dāng)時(shí)只有一輛汽車(chē)看見(jiàn)?？思{，慘事可能還不會(huì)發(fā)生，真實(shí)情況是，四輛汽車(chē)同時(shí)看見(jiàn)了?？思{。四輛汽車(chē)都想進(jìn)入?？思{眼睛，都想?？思{只記錄下自己。進(jìn)入歷史的機(jī)會(huì)只有一次。四輛車(chē)爭(zhēng)先恐后，全部加大油門(mén)，結(jié)果第一輛車(chē)就撞死了彼得。

彼得當(dāng)然不想死，好像也沒(méi)有誰(shuí)認(rèn)為自己會(huì)死，誰(shuí)都以為自己能天長(zhǎng)日久地活下去。所以，誰(shuí)都想活著得到罕見(jiàn)的榮譽(yù)。譬如現(xiàn)在，他們都獲得被大師描寫(xiě)的機(jī)會(huì)。進(jìn)入大師筆下了，不朽就來(lái)臨了。彼得也想進(jìn)入?？思{筆下。他很想自己活得更好，有什么能比獲得大師的蔭庇活得更好呢？所以他和汽車(chē)一樣，飛快地跑向福克納。

這時(shí)候，?？思{成為了焦點(diǎn)。

一輛汽車(chē)的焦點(diǎn)，也是彼得的焦點(diǎn)。

福克納能想到嗎？他具有如此大的吸引力，乃至二者都想被他動(dòng)筆記錄。

但在?？思{眼里，一切完全不是這么回事。

?？思{沒(méi)想過(guò)自己是大師，沒(méi)想過(guò)自己能成為萬(wàn)眾矚目的中心，哪怕這時(shí)候，距離他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)快過(guò)去二十年了，他也不覺(jué)得自己是一個(gè)大師。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？是的，他獲得了，這證明了什么呢？自己進(jìn)入不朽了嗎？太難說(shuō)了。在他之前，獲獎(jiǎng)的作家就已經(jīng)有四十多個(gè)，他們每一個(gè)都不朽了嗎？很多人的名字他甚至都沒(méi)記住，他們中很多人的書(shū)他也沒(méi)有讀過(guò)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？是的，那只是一個(gè)獎(jiǎng)，給自己帶來(lái)了三萬(wàn)零一百七十一美元。這是他沒(méi)想過(guò)的一筆財(cái)產(chǎn)。既然沒(méi)有想過(guò)，那很可能就不是屬于他的，他只是在一個(gè)叫斯德哥爾摩的地方領(lǐng)取了。所有人都知道，這筆錢(qián)他沒(méi)有交給妻子，用來(lái)獎(jiǎng)勵(lì)比自己更年輕的作家了。當(dāng)作家非常不容易，有些作家過(guò)得很差，有些過(guò)得很好。過(guò)得差的是人生本就如此，過(guò)得好的多半是他們家里本就有錢(qián)。想靠獲得某筆獎(jiǎng)金來(lái)解決生活，真是太天方夜譚了。所以?？思{沒(méi)把獎(jiǎng)金留給自己，他一直覺(jué)得自己不配得到這筆獎(jiǎng)金。他寫(xiě)得真的很好嗎？很多人說(shuō)他寫(xiě)出了一個(gè)自己的世界，誰(shuí)又不是一個(gè)自己的世界？在這個(gè)世界里，誰(shuí)都可以將自己的想法寫(xiě)下來(lái)，誰(shuí)都可以編造一個(gè)甚至上百個(gè)故事。他不知道自己的讀者會(huì)怎樣想，甚至，他很奇怪為什么那么多人喜歡買(mǎi)自己的書(shū)。他的書(shū)連妻子也不愿看。他記得他《八月之光》的手稿，當(dāng)初妻子就從車(chē)窗里將它們往外扔。連妻子都不喜歡，他的東西真的有評(píng)論家們所說(shuō)的那種意義和價(jià)值嗎？

有人說(shuō)他的《我彌留之際》是一部歷險(xiǎn)記。福克納也許真還覺(jué)得驚訝——什么是歷險(xiǎn)呢？他或許記得，在他獲獎(jiǎng)的整整四十年前，有個(gè)叫拉格洛夫的瑞典女作家就寫(xiě)過(guò)一部叫《尼爾斯騎鵝歷險(xiǎn)記》的小說(shuō)。那部書(shū)寫(xiě)得有趣極了，想想看，一個(gè)男孩突然變小了，于是騎到一頭鵝的脖子上，開(kāi)始從高空俯瞰世界。真的，一個(gè)作家寫(xiě)作，難道不應(yīng)該寫(xiě)得有趣嗎？有趣才會(huì)有讀者，自己寫(xiě)著也會(huì)覺(jué)得高興。?？思{覺(jué)得，自己寫(xiě)的那些書(shū)都沒(méi)什么趣，也沒(méi)有哪本書(shū)讓他在寫(xiě)作時(shí)覺(jué)得高興。唯一讓他覺(jué)得有趣的，是他筆下的故事都發(fā)生在一個(gè)叫約克納帕塔法縣的地方。在地圖上找不到這個(gè)地方，讓誰(shuí)也找不到算是有趣的事了。至于歷險(xiǎn)記，福克納有時(shí)候非常懷疑，和拉格洛夫相比，他的故事實(shí)在是太沒(méi)什么驚險(xiǎn)了。是的，他想了很多問(wèn)題，愛(ài)與恨的問(wèn)題、生與死的問(wèn)題、正常與失常的問(wèn)題。想問(wèn)題不等于解決問(wèn)題。福克納連酗酒的問(wèn)題也解決不了。他當(dāng)然記得，參加完斯德哥爾摩的頒獎(jiǎng)晚會(huì)后，他喝得非常多，乃至把獎(jiǎng)?wù)氯舆M(jìn)一個(gè)棕櫚樹(shù)的木桶里。旁人非常著急，?？思{著急了嗎？我覺(jué)得沒(méi)有，?？思{當(dāng)時(shí)根本就不想來(lái)。他曾經(jīng)在瑞典記者打來(lái)的電話里回答，“地方太遠(yuǎn)了。我是這兒的一個(gè)農(nóng)民，我走不開(kāi)?！碑?dāng)然，?？思{最終還是去了，很多理由讓他不得不去。這些能證明什么呢？如果可能，?？思{或許愿意將獎(jiǎng)?wù)滤徒o《我彌留之際》中的本德侖太太。她快死了，受了一輩子煎熬，如果在臨死前能拿到一枚獎(jiǎng)?wù)略撚卸嗪谩Ｊ聦?shí)上不可能，本德侖太太在福克納還來(lái)不及獲獎(jiǎng)時(shí)就死了。

福克納見(jiàn)識(shí)的死亡太多，約克納帕塔法縣的很多人都死了。死亡會(huì)讓人覺(jué)得，一切都果然像莎士比亞說(shuō)過(guò)的那樣，“人生不過(guò)是一個(gè)行走的影子，一個(gè)在舞臺(tái)上指手畫(huà)腳的拙劣的伶人，登場(chǎng)片刻，就在無(wú)聲無(wú)息中悄然退下；它是一個(gè)白癡所講的故事，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻找不到一點(diǎn)意義。”是這個(gè)原因嗎？福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》中，真就刻畫(huà)了一個(gè)叫班吉的白癡。或許，班吉才是福克納最喜歡的人物，班吉在看似沒(méi)有邏輯的胡言亂語(yǔ)里，倒真正看透了很多東西。?？思{喜歡他，是非常正常的。

就像那四輛汽車(chē)喜歡他，彼得喜歡他，是非常正常的，哪怕?？思{自己不這么看。他畢竟是世界級(jí)名人，讀者布滿整個(gè)地球，所以，汽車(chē)和彼得也想讓整個(gè)地球的讀者認(rèn)識(shí)他們，至少，讓讀者們看看，他們對(duì)福克納充滿怎樣的敬意。

他們唯獨(dú)沒(méi)想到悲劇。

汽車(chē)撞死了彼得。?？思{驚醒過(guò)來(lái)。他站在坡道上，或許正在構(gòu)思另外一部小說(shuō)。彼得的慘叫驚醒了他。于是他看得十分清楚，彼得被撞進(jìn)他旁邊一條溝里，血肉模糊，痛苦地嚎叫。彼得沒(méi)叫上多久，?？思{眼睜睜看著他死去。

福克納很悲傷，他剛才除了構(gòu)思新作，什么也沒(méi)想，什么也沒(méi)注意。彼得就在他身邊死去，這不是本德侖太太的死。?？思{寫(xiě)下了本德侖太太死前的種種狀況，寫(xiě)下了本德侖太太的丈夫、四個(gè)兒子和一個(gè)女兒。他們是本德侖太太死亡的目擊者，不是?？思{。現(xiàn)在，福克納親眼看見(jiàn)彼得的死。我覺(jué)得，彼得的死更讓?？思{震驚。這是真實(shí)的死和孤獨(dú)的死，一點(diǎn)不容他虛構(gòu)。

?？思{還是虛構(gòu)了。

小說(shuō)家的本能使他先給予死者彼得這個(gè)名字，虛構(gòu)了那輛汽車(chē)沒(méi)有車(chē)閘、沒(méi)有喇叭，虛構(gòu)了開(kāi)車(chē)的司機(jī)有急事——他晚餐遲到了，還有幾英里的路要趕。?？思{甚至還虛構(gòu)了彼得死前的心理活動(dòng)——在他一歲零三個(gè)月的一生中，他曾經(jīng)得到過(guò)人類(lèi)的慈愛(ài)，正因?yàn)樗萌耸谴葠?ài)的，所以他原諒了汽車(chē)和開(kāi)車(chē)的人；又因?yàn)樗獔?bào)答他曾經(jīng)得到過(guò)的慈愛(ài)，所以他不愿意耽誤屬于那個(gè)人的晚餐。

這些會(huì)是真的嗎？?？思{的虛構(gòu)讓他寫(xiě)下這篇令人想要落淚的散文。我無(wú)端覺(jué)得，它比?？思{的小說(shuō)更有力量，因?yàn)樗奶摌?gòu)，從來(lái)就掩飾不住對(duì)生命最深的哀憐。

博爾赫斯的沙漏和書(shū)籍

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義橫掃拉美和歐洲文壇之時(shí)，博爾赫斯始終是一個(gè)奇特的另類(lèi)，既不關(guān)心身邊發(fā)生的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也不注意二十世紀(jì)有什么風(fēng)云變幻。我們總習(xí)慣將一個(gè)作家的作品與他的生平聯(lián)系起來(lái)，在博爾赫斯這里，聯(lián)系中斷了。讀者很難在他的傳記中看到跌宕起伏的人生經(jīng)歷，他最熱衷之事就是閱讀。哪個(gè)作家又不會(huì)和閱讀發(fā)生關(guān)系呢？只有在博爾赫斯這里，閱讀成為畢生的任務(wù)和行為，乃至我們面對(duì)他的作品時(shí)不得不承認(rèn)，如果沒(méi)有閱讀，就不會(huì)有博爾赫斯充滿神秘感的小說(shuō)和詩(shī)歌。

古羅馬教育家昆體良曾言，多讀古人作品，少讀當(dāng)世作品，理由是閱讀的對(duì)象越古，選錯(cuò)的可能性就越少。這里蘊(yùn)含的也就是時(shí)間的選擇。像是領(lǐng)會(huì)了昆體良之言，博爾赫斯極少將目光投射在同時(shí)代作家身上，始終注視難以捉摸的過(guò)去。在博爾赫斯眼中，過(guò)去又絕非單純的歷史觀察那么簡(jiǎn)單。在對(duì)過(guò)去的注視中，博爾赫斯感受到時(shí)間的種種性質(zhì)——它的永逝、它的可逆、它的循環(huán)、它和今天的重疊等等。這點(diǎn)在他晚年短篇小說(shuō)集《沙之書(shū)》中體現(xiàn)得尤其明顯。

創(chuàng)作這部小說(shuō)集的博爾赫斯已雙目失明，他不得不坐在黑暗和過(guò)去交織的迷宮中冥思?；蛟S正是如此，他對(duì)遠(yuǎn)古計(jì)時(shí)的沙漏體會(huì)更深，“河水不分晝夜地流逝，從中悟出了事物的變化不定”以及“時(shí)間和命運(yùn)有相似的地方”。與時(shí)間不斷糾纏的博爾赫斯終于將時(shí)間等同于命運(yùn)，盡管會(huì)有人產(chǎn)生博爾赫斯似的時(shí)間體會(huì)，但沒(méi)有人將那些體會(huì)轉(zhuǎn)變成一篇又一篇小說(shuō)與詩(shī)歌，因而沙漏性質(zhì)的時(shí)間就成為博爾赫斯極為獨(dú)特的母題。

小說(shuō)集開(kāi)篇《另一個(gè)人》描寫(xiě)的是人在晚年與年輕時(shí)的自己相遇。該主題已經(jīng)不是第一次在博爾赫斯筆下出現(xiàn)。創(chuàng)作這篇小說(shuō)之前，他已經(jīng)寫(xiě)過(guò)至少兩篇性質(zhì)相同的散文，一篇是《博爾赫斯和我》，另一篇是《作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯談博爾赫斯》。三篇作品的共同之處是打破時(shí)間的物理性，似乎他隨手就推開(kāi)時(shí)間之門(mén)，走進(jìn)去和另一個(gè)自己進(jìn)行交談。人會(huì)有另一個(gè)自己?jiǎn)?？?dāng)然有。人具有分裂性，每個(gè)人的自我也不止一個(gè)。在其他作家那里，不外乎兩個(gè)自己在彼此爭(zhēng)奪，就像卡爾維諾筆下《一個(gè)分成兩半的子爵》那樣，人性的善與惡導(dǎo)致出人格的分裂。這就使兩個(gè)自己都充滿寓言性。博爾赫斯不關(guān)注人格分裂，他關(guān)注的是此刻的自己和遙遠(yuǎn)過(guò)去的自己，也就是被時(shí)間錯(cuò)開(kāi)的無(wú)數(shù)個(gè)自己，所以他的哪一個(gè)自我都不具寓言性質(zhì)，它就是此刻與過(guò)去的兩種真實(shí)在時(shí)間中相遇。用整部《沙之書(shū)》，博爾赫斯將所有的時(shí)間一次次重疊，從中閃現(xiàn)出過(guò)去與今天的交叉影子。它們的浮現(xiàn)，等同于博爾赫斯對(duì)時(shí)間的冥思轉(zhuǎn)換成一次次真實(shí)的再現(xiàn)。從整部小說(shuō)集的線索來(lái)看，他在相遇過(guò)去的自己之后，又立刻將自己轉(zhuǎn)化成時(shí)間更深處的人物幻象。這一感受決定了那些小說(shuō)中的人物無(wú)不披掛時(shí)間的碎片和幻覺(jué)般的體驗(yàn)。

無(wú)法統(tǒng)計(jì)博爾赫斯的閱讀究竟遠(yuǎn)到什么樣的過(guò)去。在他筆下，總是不斷出現(xiàn)公元前的世紀(jì)，公元后的三世紀(jì)、四世紀(jì)、十二世紀(jì)、十三世紀(jì)、十四世紀(jì)、十八世紀(jì)等等，他的筆鋒很少來(lái)到十九世紀(jì)和二十世紀(jì)，他熱愛(ài)的書(shū)籍也來(lái)自那些遙遠(yuǎn)到幾乎消失和遺忘的世紀(jì)。我們隨時(shí)就在他作品中遇見(jiàn)柏拉圖、赫拉克利特，遇見(jiàn)長(zhǎng)城、金字塔、廢墟，遇見(jiàn)《熙德之歌》《尼伯龍根之歌》，遇見(jiàn)《一千零一夜》《馬丁·菲耶羅》，遇見(jiàn)《莎士比亞戲劇集》，遇見(jiàn)遙遠(yuǎn)時(shí)代的種種史詩(shī)，遇見(jiàn)形形色色的《圣經(jīng)》人物和來(lái)自神話與傳說(shuō)中的人物，遇見(jiàn)各個(gè)世紀(jì)各個(gè)版本的《百科全書(shū)》等等。似乎只有在那里，博爾赫斯的時(shí)間體會(huì)才變得清晰。他只需某個(gè)詞、某句話、某個(gè)段落，就能穿越到無(wú)窮無(wú)盡的過(guò)去，因而他的敘述無(wú)不從消失和遺忘開(kāi)始，哪怕“事情是前不久發(fā)生的”，給我們的感受也已經(jīng)是過(guò)去和消失很久的往事。他用注滿冥思的筆尖鉤出種種記憶和遺忘。所有這些故事，也像他自己說(shuō)過(guò)的那樣，“詩(shī)歌中常常出現(xiàn)愛(ài)情的主題，散文卻不然。”的確不然，即使小說(shuō)集第二篇《烏爾里卡》涉及到愛(ài)情，該小說(shuō)也被他看成自認(rèn)能留存的為數(shù)不多的幾篇之一，我們?nèi)詮乃鑼?xiě)現(xiàn)時(shí)的文字中不斷遇見(jiàn)叔本華、遇見(jiàn)德·昆西。小說(shuō)最后是“我”占有烏爾里卡的身體，但“我”最強(qiáng)的感受不是烏爾里卡帶來(lái)的肉體享受，而是“時(shí)間像沙漏里的沙粒那樣流逝。地老天荒的愛(ài)情在幽暗中蕩漾”。烏爾里卡的身體仿佛在最后成為時(shí)間的化身，這是博爾赫斯畢生攥得最緊的部分，一切將不可挽回地流逝。流逝的必將成為過(guò)去，也必將成為遺忘。

在博爾赫斯那里，抵抗遺忘的東西唯有書(shū)籍。圍繞它的，是冥思與夢(mèng)境，是沉思與世界，是塑造世界的空間與時(shí)間。誰(shuí)都不陌生博爾赫斯的著名譬喻，“我，總是在想象著天堂∕是一座圖書(shū)館的類(lèi)型”。這個(gè)天堂和圖書(shū)館擁有的，是博爾赫斯反復(fù)確認(rèn)的地圖、世紀(jì)、朝代、符號(hào)、宇宙和宇宙起源。小說(shuō)集第三篇《代表大會(huì)》直接指向了這一主題，富可敵國(guó)的堂亞歷山大為籌劃一次世界代表大會(huì)，搜集了不計(jì)其數(shù)的各種書(shū)籍，包括三千四百冊(cè)各種版本的《堂吉訶德》，十七世紀(jì)西班牙長(zhǎng)老教會(huì)的書(shū)信，大學(xué)論文、賬冊(cè)、簡(jiǎn)報(bào)等能代表歷史見(jiàn)證的幾乎全部收齊，堂亞歷山大卻在最后用一把大火將它們燒個(gè)精光，其理由是，“世界代表大會(huì)從有世界以來(lái)的第一刻就開(kāi)始，等我們化為塵土之后它還會(huì)繼續(xù)。它是無(wú)處不在的。代表大會(huì)就是我們剛才燒掉的書(shū)籍。代表大會(huì)就是擊敗愷撒軍團(tuán)的喀里多尼亞人。代表大會(huì)就是糞土堆里的約伯，十字架上的基督……”這段出自博爾赫斯手筆的話無(wú)論具有怎樣的雄辯和形而上的豐富，我們還是不可想象博爾赫斯自己會(huì)去焚燒書(shū)籍?？坍?huà)這一震驚場(chǎng)景，博爾赫斯是不是在表達(dá)書(shū)籍終將變成全部的歷史和時(shí)間？書(shū)籍可以被燒毀，歷史和時(shí)間卻不可能被燒毀。它隱含博爾赫斯獨(dú)到的時(shí)間觀——時(shí)間不是線性的，它會(huì)循環(huán)甚至逆轉(zhuǎn)，所以書(shū)籍最終仍會(huì)得到存留。博爾赫斯似乎從書(shū)籍中覺(jué)察到宇宙的奧秘。天堂是圖書(shū)館，宇宙也就是翻開(kāi)的無(wú)窮盡的書(shū)籍。

所以，不論堂亞歷山大燒掉了多少圖書(shū)，卻始終無(wú)法燒盡，和小說(shuō)集同名的壓卷之作《沙之書(shū)》就表達(dá)了博爾赫斯這一理念或幻念。在博爾赫斯的全部小說(shuō)中，《沙之書(shū)》是令人過(guò)目難忘的一篇。一個(gè)陌生人給“我”推銷(xiāo)一本圣書(shū)。推銷(xiāo)者也不知道該書(shū)出自哪個(gè)世紀(jì)，“這本書(shū)的頁(yè)碼是無(wú)窮盡的，沒(méi)有首頁(yè)，也沒(méi)有末頁(yè)”，無(wú)論翻開(kāi)到什么地方，就是永遠(yuǎn)不會(huì)再現(xiàn)的頁(yè)碼。似乎在無(wú)限的空間里，一部屬于時(shí)間的無(wú)限之書(shū)在博爾赫斯筆下出現(xiàn)了。買(mǎi)下書(shū)的“我”被它徹底俘虜，“我”當(dāng)夜的翻閱就讓這本書(shū)的頁(yè)碼“大到九次冪”。越來(lái)越感到恐懼的“我想把它付之一炬”時(shí)，意識(shí)到“一本無(wú)限的書(shū)燒起來(lái)也無(wú)休無(wú)止”。博爾赫斯對(duì)時(shí)間的神秘體驗(yàn)在這里登峰造極，乃至進(jìn)入他的故事，我們不可能不感受我們未必不能感受的時(shí)間和空間的神秘存在。博爾赫斯就用這一堅(jiān)定的神秘為我們創(chuàng)造一座充滿誘惑力的迷宮。

在他的迷宮之中，一切都可以發(fā)生。在他筆下，一切都是“事實(shí)上”發(fā)生的。就像“沙之書(shū)”可以無(wú)窮無(wú)盡，《圓盤(pán)》中的“圓盤(pán)”竟然只有一面。這些在現(xiàn)實(shí)中無(wú)跡可尋也無(wú)人相信的事物一到博爾赫斯那里，不可能存在的就變成了“果然存在”的。我有時(shí)不覺(jué)得博爾赫斯是在創(chuàng)作某部幻想小說(shuō)，而是將敘說(shuō)完全置于空間與時(shí)間交叉的另一個(gè)維度。對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)不知不覺(jué)、逐漸失明的維度，也是一個(gè)他和時(shí)間展開(kāi)對(duì)話的維度。博爾赫斯坐在這一維度中央，親身感受時(shí)間從他身邊四面八方散去，又像鏡子的反光一樣，從各個(gè)不同角度歸來(lái)。似乎圍繞他的時(shí)間網(wǎng)絡(luò)是他吐出的一根根精巧無(wú)比的蛛絲，它碰觸到常人無(wú)法碰觸的細(xì)微之處，所以他從來(lái)不認(rèn)為自己的作品是虛構(gòu)，從他所說(shuō)的那句“一件虛假的事可能本質(zhì)上是實(shí)在的”來(lái)看，博爾赫斯十分肯定他創(chuàng)作的真實(shí)性。“因?yàn)槲覀內(nèi)祟?lèi)永遠(yuǎn)都不可思議地懂得它沉睡的，優(yōu)雅的存在”。對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，挖掘這一存在，只可能用時(shí)間來(lái)作工具。如果我們承認(rèn)時(shí)間神秘的話，那就得承認(rèn)，博爾赫斯的創(chuàng)作處處在吻合時(shí)間的神秘。這是他用全部作品來(lái)探索的領(lǐng)域。在他寫(xiě)作的詞匯表中，鏡子、匕首、迷宮、老虎、郊區(qū)、大理石等等，無(wú)不在博爾赫斯賦予它們時(shí)間意義之后，產(chǎn)生奇妙的變異——它們要么折射過(guò)去，要么來(lái)自過(guò)去，形形色色的人物在變異中精確地行走，結(jié)果就像厄普代克指出過(guò)的那樣，“他奇特地將人類(lèi)思想視為一個(gè)唯一的心靈的產(chǎn)物，將人類(lèi)歷史視為一部可以用神秘主義的眼光閱讀的魔術(shù)巨著?！?/p>

引完這句話我又突然感到，對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，只怕他不會(huì)接受其中的“神秘主義”一說(shuō)。神秘未見(jiàn)得是博爾赫斯的初衷。在博爾赫斯那里，沒(méi)有哪部過(guò)去時(shí)代的著作可以說(shuō)神秘，在他眼里，一切都昭然若揭，一切都“忠于事實(shí)”，因?yàn)橐粋€(gè)再也不能用眼睛去看世界的人，會(huì)比任何雙眼完好的人更能感受時(shí)間在他內(nèi)心流過(guò)時(shí)產(chǎn)生的撞擊與撫摸。

斯泰因的客廳

一百多年前，美國(guó)還缺少對(duì)全球事務(wù)指手畫(huà)腳的能力。彼時(shí)拓荒的激勵(lì)和對(duì)外面世界的向往，使不計(jì)其數(shù)的美國(guó)青年在二十世紀(jì)之初漂洋過(guò)海地前往歐洲。在他們眼里，歐洲高踞全球藝術(shù)金字塔頂端，放射出奪人心魄的神奇光芒。到達(dá)那里的美國(guó)青年無(wú)不雄心勃勃，卻還是預(yù)料不到他們將在巴黎留下如此深的創(chuàng)作履痕。

一個(gè)叫格特魯?shù)隆に固┮虻呐烁粫?huì)想到，當(dāng)她在1903年到達(dá)巴黎后，會(huì)成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，會(huì)對(duì)如此多的作家藝術(shù)家產(chǎn)生方向性的影響。

能影響他人的人，自己必然與眾不同。斯泰因前往巴黎的原因是忍受不了霍普金斯大學(xué)的教育，退學(xué)后干脆離開(kāi)美國(guó)。到達(dá)巴黎之后，斯泰因和自己的哥哥利奧住在一起。每次想起這對(duì)兄妹，我都會(huì)無(wú)端想起阿根廷小說(shuō)大師科塔薩爾膾炙人口的短篇小說(shuō)《被侵占的房子》。小說(shuō)人物就是一對(duì)居住一起的兄妹，他們因充滿對(duì)外界的不信任而產(chǎn)生強(qiáng)烈的不安全感，選擇足不出戶的生活，直到被某種神秘因素逼到外面?，F(xiàn)實(shí)中的斯泰因兄妹不同，他們視野廣闊，對(duì)巴黎生活充滿興奮難抑的激情，于是主動(dòng)走到外面。利奧的藝術(shù)修養(yǎng)迅速喚起斯泰因的藝術(shù)狂熱。兩人對(duì)剛剛誕生的現(xiàn)代主義興趣濃烈，尤其對(duì)甫一問(wèn)世、便不斷遭到嘲笑的現(xiàn)代主義繪畫(huà)更是情有獨(dú)鐘。

兩兄妹頻繁出入各大畫(huà)廊，成為塞尚作品最早的收購(gòu)者。當(dāng)時(shí)還默默無(wú)聞的高更、雷諾阿、馬蒂斯的作品也成為他們非凡眼光下的藏品。到達(dá)巴黎的畢加索畫(huà)作迅速被掛上斯泰因兄妹的客廳。那幅《戴花的少女》還直接掛進(jìn)了斯泰因臥室。簡(jiǎn)言之，兄妹二人成為了第一批現(xiàn)代主義畫(huà)家的贊助者，直接后果就是他們所住的弗勒呂斯街27號(hào)成為無(wú)數(shù)藝術(shù)家的匯聚之地。

因?yàn)榻?jīng)常前往斯泰因家中聚餐，畢加索的肖像名畫(huà)中便有了一幅叫《格特魯?shù)隆に固┮虻男は瘛樊?huà)作。從這幅畫(huà)上我們能見(jiàn)出斯泰因當(dāng)年的風(fēng)采。能成為畢加索的朋友，不是簡(jiǎn)單購(gòu)買(mǎi)他的畫(huà)作就可以成為。斯泰因?qū)λ囆g(shù)的熱愛(ài)從來(lái)不是附庸風(fēng)雅，而是具有自己極為獨(dú)到的眼光。她出手的畫(huà)評(píng)不僅贏得畫(huà)家們贊賞，小說(shuō)行文也極為怪異地罕用標(biāo)點(diǎn)，令讀者不習(xí)慣的疊句使用和畢加索剛剛開(kāi)創(chuàng)的立體主義畫(huà)風(fēng)相得益彰地創(chuàng)造出前所未有的藝術(shù)表達(dá)方式，乃至斯泰因獲得“立體派作家”稱號(hào)。在今天來(lái)看，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》不也整頁(yè)整頁(yè)不使用標(biāo)點(diǎn)？這一令人耳目一新的寫(xiě)作風(fēng)格吻合了二十世紀(jì)初期的探索狂潮。

沿前人走過(guò)的路并不費(fèi)勁，投身寫(xiě)作，難就難在能獨(dú)辟蹊徑地大膽開(kāi)創(chuàng)。斯泰因身為女性，比大多數(shù)男性作家更熱衷走一條從未有人走的道路。她的精力儲(chǔ)備令人吃驚，幾乎每晚開(kāi)始寫(xiě)作后，不到黎明決不罷手。精力旺盛的人才有打破堅(jiān)冰的能耐。這樣的人也往往容易引發(fā)爭(zhēng)議。曾發(fā)表過(guò)喬伊斯作品的瑪格麗特·安德森說(shuō)道，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，讀她的作品仍然有困難，一個(gè)困難是理解不夠順暢。”亨利·麥克布萊德則把斯泰因看成奮不顧身的實(shí)驗(yàn)者，認(rèn)為她將英語(yǔ)文學(xué)帶進(jìn)了嶄新的現(xiàn)代世界。斯泰因自己也狂傲地認(rèn)為，英國(guó)創(chuàng)造了十九世紀(jì)的文學(xué)，而她將代表美國(guó)創(chuàng)造二十世紀(jì)的文學(xué)。

事實(shí)也果然如此，不論歐洲的文化積淀多么深厚，在二十世紀(jì)初期，兩個(gè)新大陸來(lái)客將以往世紀(jì)的陳規(guī)陋習(xí)進(jìn)行毫不留情地摧毀。他們分別占據(jù)倫敦和巴黎兩座最大的歐洲藝術(shù)之城。倫敦的龐德以“意象派”發(fā)軔，將維多利亞時(shí)期的矯揉造作之風(fēng)洗刷一新；巴黎的斯泰因則將新藝術(shù)大門(mén)雙手推開(kāi)。她客廳的整面墻壁都掛滿一排排先鋒畫(huà)作。在無(wú)數(shù)人眼里，斯泰因之家足以堪稱全球第一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館。不論法國(guó)人還是美國(guó)人，只要喜愛(ài)先鋒藝術(shù)的，無(wú)不踏足斯泰因客廳，這也導(dǎo)致斯泰因讀者雖少，大名卻無(wú)人不知，成為各種報(bào)刊爭(zhēng)相報(bào)道的熱點(diǎn)。

要說(shuō)成名，斯泰因到巴黎后短短幾年后就已做到。不過(guò)，斯泰因顯然不是要追求單純的文學(xué)之名，對(duì)她來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)和引導(dǎo)一個(gè)時(shí)代的潮流才是最具野心的目標(biāo)。她客廳里匯聚著巴黎各路精英，畫(huà)家、作家、記者、收藏家，還有無(wú)數(shù)慕名而來(lái)的大量崇拜者。畢加索和馬蒂斯也是在斯泰因客廳結(jié)識(shí)，多斯·帕索斯、菲茲杰拉德、阿波利奈爾等名流穿梭其中。簡(jiǎn)言之，斯泰因的客廳濃縮成二十世紀(jì)初期的藝術(shù)剪影，讓我們看到那個(gè)時(shí)代的種種藝術(shù)風(fēng)尚，也讓我們驚訝那個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的狂熱追求。似乎除了藝術(shù)，沒(méi)有什么可以成為舉足輕重的生活核心。無(wú)數(shù)的作家、詩(shī)人、畫(huà)家們?cè)诎屠钑円箍駳g，中央廣場(chǎng)、紅磨坊、莎士比亞書(shū)店、蒙帕納斯區(qū)街道等地，都是藝術(shù)家們流連忘返的場(chǎng)所。他們都初出茅廬，毫不在意階級(jí)的差別，又因都在藝術(shù)上全力以赴而相互引為知音。在當(dāng)時(shí)的巴黎，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活。不計(jì)其數(shù)的沙龍應(yīng)運(yùn)而生，但沒(méi)有哪個(gè)沙龍可以和斯泰因的客廳相提并論。那些以個(gè)人能力便足以挑戰(zhàn)藝術(shù)的夢(mèng)想家在每個(gè)周六成群結(jié)隊(duì)地前往斯泰因客廳。主要原因是斯泰因的個(gè)人修養(yǎng)和藝術(shù)判斷達(dá)到當(dāng)時(shí)罕見(jiàn)的地步。從今天能見(jiàn)到的照片來(lái)看，斯泰因容顏出眾，熱衷波西米亞的古怪裝束，只是她對(duì)男人不感興趣；男人被她吸引，是因?yàn)樗峭话愕乃囆g(shù)見(jiàn)解和對(duì)時(shí)代的深刻認(rèn)識(shí)。

值得一提的是，斯泰因并非我們想象的那樣富裕，每月只能收到家族信托基金撥給他們兄妹的一百五十美元。這筆錢(qián)可以讓他們過(guò)得舒適，要分出大部分購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)收藏就不免捉襟見(jiàn)肘。所以，他們極少將錢(qián)花在衣著打扮上，內(nèi)在的藝術(shù)素養(yǎng)已使斯泰因具有出類(lèi)拔萃的氣質(zhì)，沒(méi)有哪個(gè)從美國(guó)到巴黎的作家藝術(shù)家不愿意進(jìn)入斯泰因客廳。后來(lái)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)桂冠，當(dāng)時(shí)尚默默無(wú)名的海明威便是最有代表性的一個(gè)。

海明威去巴黎時(shí)才二十出頭。對(duì)閱人無(wú)數(shù)的斯泰因來(lái)說(shuō)，海明威的氣質(zhì)與對(duì)文學(xué)的野心無(wú)不讓她一眼發(fā)現(xiàn)這個(gè)青年人身上蘊(yùn)含的能量和價(jià)值。二人很快建立起名正言順的師徒關(guān)系。海明威從斯泰因那里不僅獲得文學(xué)滋養(yǎng)，還收獲珍貴的友誼。在斯泰因幫助下，海明威學(xué)會(huì)不少寫(xiě)作技巧，乃至他后來(lái)由衷說(shuō)道：“我只從斯泰因一個(gè)人那里學(xué)會(huì)了寫(xiě)作?！?/p>

不僅是作家，甚至史上留名的流派也從她的客廳走出。

以一己之力，斯泰因左右了時(shí)代的藝術(shù)，時(shí)代本身也在她客廳外天翻地覆。終于來(lái)臨的第一次世界大戰(zhàn)對(duì)歐洲和世界歷史的影響巨大。整個(gè)歐洲的戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)就像艾略特后來(lái)在《荒原》所寫(xiě)的那樣，“我沒(méi)想死亡毀滅了那么多人”?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷摧毀了一代人的精神支柱。人不可想象的屠殺竟然會(huì)是現(xiàn)實(shí)?？鄲炘炀蜁r(shí)代的心靈，海明威終于寫(xiě)下他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》。在這本使他一舉成名的小說(shuō)扉頁(yè)上，他題下了“你們都是迷惘的一代”的宣言。他標(biāo)注得清清楚楚，這句話來(lái)自斯泰因和他的談話。斯泰因能說(shuō)出該言，就在于她除了客廳，還擁有對(duì)時(shí)代的親身進(jìn)入和認(rèn)識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，斯泰因走出客廳，自己買(mǎi)了輛福特卡車(chē)，親自和女友為戰(zhàn)地醫(yī)院運(yùn)送物資，一直到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。沒(méi)有誰(shuí)比斯泰因?qū)r(shí)代有更精確的指認(rèn)。能給時(shí)代命名的人，永遠(yuǎn)是將時(shí)代看得最透徹的人?？梢韵胂?，當(dāng)海明威聽(tīng)到斯泰因的斷言之時(shí)，內(nèi)心涌起怎樣的震動(dòng)。除了“迷惘”，再?zèng)]有第二個(gè)詞可以概括一代人的創(chuàng)傷和絕望，再?zèng)]有第二個(gè)詞能概括一代人的人生體驗(yàn)和哲學(xué)思考。海明威的出發(fā)點(diǎn)根植在斯泰因的總結(jié)之下，就說(shuō)明斯泰因?qū)r(shí)代有自己十分清晰的看法。只不過(guò)，她本人太過(guò)于追求寫(xiě)作技巧上的求新制勝，所以她總結(jié)了時(shí)代，自己卻沒(méi)有成為時(shí)代的代言人。這一代言位置，與其說(shuō)是海明威用自己的小說(shuō)贏取，不如說(shuō)是斯泰因的慷慨贈(zèng)與。沒(méi)有斯泰因，就不會(huì)有巴黎時(shí)期的海明威。

讀海明威的《太陽(yáng)照常升起》時(shí)我閃過(guò)一個(gè)念頭，小說(shuō)中的女主角勃萊特有斯泰因的影子嗎？斯泰因不是異性戀者，勃萊特?cái)y帶的叛逆與男性化的思維舉止往往會(huì)給我們女權(quán)主義者的時(shí)尚表現(xiàn)。這些不恰恰是斯泰因身上所具有的明顯特征？更說(shuō)明問(wèn)題的是，海明威的小說(shuō)發(fā)表之后，他和斯泰因的關(guān)系出現(xiàn)破裂。是不是斯泰因?qū)@部小說(shuō)有未曾說(shuō)出來(lái)的想法？一切都不得而知。

自第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，“迷惘”改變了人的情感和思維方式。充滿激情的那一代人終于發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)是人不堪一擊的夢(mèng)想。1922年問(wèn)世的《荒原》《尤利西斯》《杜伊諾哀歌》三部現(xiàn)代主義巔峰著作，顯示了人從夢(mèng)幻回到現(xiàn)實(shí)的殘酷。我們今天可以說(shuō)，1922年是二十世紀(jì)文學(xué)史上最偉大的年頭之一，對(duì)生活在那個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，又是夢(mèng)想破碎的年頭。當(dāng)生活擊敗藝術(shù)，斯泰因的客廳便逐漸失去昔日的輝煌。在那里聚集過(guò)的偉大藝術(shù)家們走向生活的四面八方，他們有的取得舉世矚目的成就，有的從此走向人生的灰暗。對(duì)斯泰因來(lái)說(shuō)，以藝術(shù)為核心的時(shí)代戛然而止，她也終于發(fā)現(xiàn)“弗勒呂斯街27號(hào)已成過(guò)去”，只是她沒(méi)想到自己還將迎來(lái)“不合邏輯”的第二次世界大戰(zhàn)。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)期間，斯泰因住在比利寧和庫(kù)羅茲，避開(kāi)了德國(guó)人占領(lǐng)巴黎的恥辱。戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)結(jié)束激情與夢(mèng)幻，帶來(lái)現(xiàn)實(shí)和清醒。海明威1928年離開(kāi)后再也沒(méi)重回巴黎定居，名動(dòng)一時(shí)的哈里·克羅斯和克蘭自殺棄世，喬治·安瑟爾返回故鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)不再進(jìn)入巴黎。巴黎曾經(jīng)的花樣年華讓位給了芳年遲暮，唯獨(dú)斯泰因，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后返回巴黎，直到1946年去世。

我有時(shí)會(huì)想象斯泰因晚年的孤獨(dú)。車(chē)水馬龍的盛況不再。一個(gè)從時(shí)代中心走過(guò)的人物，也許最有資格感嘆人生的流逝與時(shí)代的變遷。圍繞她的繁華落盡也是一個(gè)時(shí)代的徹底退場(chǎng)。有能力創(chuàng)造一個(gè)時(shí)代的人，很難再創(chuàng)造另外一個(gè)新時(shí)代。當(dāng)我們回顧二十世紀(jì)歷史，真的會(huì)發(fā)現(xiàn)，在斯泰因客廳群英聚集的時(shí)代是二十世紀(jì)最令人留戀的時(shí)代。斯泰因當(dāng)仁不讓地成為那個(gè)時(shí)代的核心，不可能不使后人驚嘆。

1997年，作家出版社出版過(guò)一套四卷本的《斯泰因文集》，除了那本叫《軟鈕扣》的隨筆集外，其他三本小說(shuō)我都沒(méi)有讀完。我不以為斯泰因的文學(xué)成就有當(dāng)時(shí)評(píng)論家眼中的那種高度。讀不完她的書(shū)，但我想讀她的人生。她讓我想讀的最大緣由，是二十一世紀(jì)的今天再也沒(méi)有斯泰因那樣的客廳存在。

他是說(shuō)謊者

1999年，學(xué)林出版社出版過(guò)俄羅斯作家格奧爾吉·伊萬(wàn)諾夫的回憶錄《彼得堡的冬天》一書(shū)。該書(shū)涉及白銀時(shí)代諸多作家，伊萬(wàn)諾夫似乎想通過(guò)自己與他們的交往，給讀者留下一幅幅作家肖像以及一些時(shí)代的逸聞?shì)W事。身為古米廖夫一手創(chuàng)建的“詩(shī)人車(chē)間”中的重要一員，伊萬(wàn)諾夫完全有資格，也有才力刻畫(huà)同時(shí)代的作家群像，畢竟那些人和他交往頻繁，是他熟悉的對(duì)象。令人驚訝的是，伊萬(wàn)諾夫的著作剛一出版，立刻遭到包括阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、謝維里亞寧、曼德?tīng)柺┧贩蛉嗽趦?nèi)的很多人聲討，指責(zé)伊萬(wàn)諾夫行文虛假。在今天來(lái)讀，伊萬(wàn)諾夫自認(rèn)《回憶錄》的著作確有不少出自他的個(gè)人虛構(gòu)。在文學(xué)史上，題為“回憶錄”的書(shū)被責(zé)難為虛假極為罕見(jiàn)，尤其比較一些與他同時(shí)代作家撰寫(xiě)的回憶文章，我們也很容易看出伊萬(wàn)諾夫?qū)Υ罅渴录M(jìn)行了編造。在讀者眼里，不論其文筆如何優(yōu)美，既然是回憶，就不應(yīng)有杜撰，更何況，白銀時(shí)代作家們攜帶的個(gè)人事件足夠他如實(shí)來(lái)寫(xiě)。

因此問(wèn)題是，伊萬(wàn)諾夫?yàn)槭裁匆f(shuō)謊？

作為詩(shī)人，伊萬(wàn)諾夫?qū)裉煊绊懖淮?，在?dāng)時(shí)卻聲名顯赫，連白銀時(shí)代巨擘梅列日科夫斯基也認(rèn)為伊萬(wàn)諾夫是當(dāng)代第一詩(shī)人。以梅列日科夫斯基眼光之毒，不可能無(wú)根據(jù)地下此斷言。我們今天能說(shuō)，梅列日科夫斯基確實(shí)走眼了。任何一個(gè)時(shí)代都是這樣，在當(dāng)時(shí)占據(jù)十分顯要位置的詩(shī)人作家，一旦時(shí)過(guò)境遷，往往被時(shí)間拋棄。不是說(shuō)當(dāng)事人在當(dāng)時(shí)不該占據(jù)那樣一個(gè)位置，而是時(shí)間最終會(huì)作出它的取舍。文學(xué)的神秘性也在這里，個(gè)人終究無(wú)法與時(shí)間抗衡。

因而更奇怪的問(wèn)題是，如果伊萬(wàn)諾夫的著作是依靠謊言來(lái)維持的話，他這部回憶錄又如何能穿透時(shí)間留下來(lái)，里面是不是還有其他因素取悅了時(shí)間？換言之，時(shí)間為什么喜歡伊萬(wàn)諾夫？他有什么與眾不同之處嗎？

在白銀時(shí)代，伊萬(wàn)諾夫確是一個(gè)人物，興趣廣泛，博覽群書(shū)。我留意到他一生有三次重要選擇，童年時(shí)他渴望成為畫(huà)家，以致將格拉巴里的《藝術(shù)史》讀得滾瓜爛熟；大學(xué)時(shí)又渴望成為化學(xué)家，成績(jī)之優(yōu)異，竟使化學(xué)老師將實(shí)驗(yàn)室的鑰匙也交給他，允許他單獨(dú)做實(shí)驗(yàn)；再后來(lái)，一次偶然的詩(shī)歌背誦課的經(jīng)歷導(dǎo)致他決定要成為一個(gè)詩(shī)人。選擇看起來(lái)容易，決定人的，又不外乎經(jīng)歷對(duì)自己性格的塑造。伊萬(wàn)諾夫的經(jīng)歷談不上驚天動(dòng)地，如果那一代人的經(jīng)歷都跌宕起伏的話，伊萬(wàn)諾夫也不過(guò)是其中的一員。共同經(jīng)歷的事情對(duì)個(gè)人會(huì)產(chǎn)生奇特的影響，就像一棵樹(shù)上長(zhǎng)不出兩片相同的葉子，同理，相同的經(jīng)歷也造就不出兩個(gè)性格一樣的人。伊萬(wàn)諾夫的童年經(jīng)歷就與眾不同。我們都能理解，童年對(duì)人的一生影響不小，尤其對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，童年經(jīng)歷會(huì)直接引導(dǎo)他今后的文學(xué)走向。

伊萬(wàn)諾夫童年時(shí)就心靈敏感。沒(méi)有這一敏感，他也在日后成不了詩(shī)人。大概因?yàn)槟暧?，伊萬(wàn)諾夫母親總是禁止他進(jìn)入家中某個(gè)房間。對(duì)所有人來(lái)說(shuō)，越禁止的，越引起好奇，童年時(shí)尤甚。于是，趁某天家里無(wú)人之際，伊萬(wàn)諾夫大膽走進(jìn)了那間被禁止踏入的房間。房間內(nèi)十分奇怪，除了衣柜，還有數(shù)不清的鏡子。鏡子互相映照，產(chǎn)生奇特的空間變形。伊萬(wàn)諾夫感覺(jué)自己一下子進(jìn)入了空間交錯(cuò)的深處，不由嚇得渾身發(fā)冷。這一感受能讓我們想起博爾赫斯筆下的鏡子。在博氏那里，正是鏡子對(duì)萬(wàn)物的反現(xiàn)，造就了他創(chuàng)作中的神秘主義根源。對(duì)伊萬(wàn)諾夫來(lái)說(shuō)，童年猝然面對(duì)一面面互映的鏡子，似乎是到了一個(gè)無(wú)法返回的魔性空間。真實(shí)感消失了，或者說(shuō)，他以為和習(xí)慣的真實(shí)消失了。說(shuō)真實(shí)消失又肯定不對(duì)，只是那些映照出的事物在四面八方同時(shí)出現(xiàn)，對(duì)敏感的伊萬(wàn)諾夫來(lái)說(shuō)，感到的只會(huì)是陡然來(lái)臨的恐懼。很多年后他承認(rèn)，恐懼使他“頭一次感到類(lèi)似靈感的東西”降臨。從此以后，伊萬(wàn)諾夫?qū)︾R子不僅懼怕，還充滿說(shuō)不出的敵視，乃至看見(jiàn)鏡子掉頭就走。在他眼里，鏡子里的自我和其他事物都變成了某種虛幻。

另一件對(duì)他影響至深的是他父親之死。

伊萬(wàn)諾夫父親是波洛茨克公國(guó)貴族。年輕時(shí)效法祖輩報(bào)考軍校。在步兵學(xué)校畢業(yè)后成為炮兵，參加過(guò)東方戰(zhàn)爭(zhēng)后，調(diào)入保加利亞國(guó)王組建的近衛(wèi)軍混合團(tuán)，成為亞歷山大·巴藤貝克國(guó)王的侍從武官，妻子也有“宮廷第一夫人”的美譽(yù)。夫妻的日子就在花天酒地的宮廷中度過(guò)。好景不長(zhǎng)，巴藤貝克王朝覆滅之后，夫妻返回華沙，伊萬(wàn)諾夫父親重新進(jìn)入團(tuán)隊(duì)。在華沙的日子不再可能使他們過(guò)揮金如土的生活。在他們感覺(jué)生活難熬之際，命運(yùn)又開(kāi)始垂青這對(duì)夫妻，伊萬(wàn)諾夫父親的姐姐去世，給弟弟留下巨額遺產(chǎn)，于是伊萬(wàn)諾夫父親退役后成為地主。眼看好日子又將繼續(xù)了，命運(yùn)再一次收回對(duì)他們的眷顧，一場(chǎng)永遠(yuǎn)調(diào)查不清的火災(zāi)燒光了他們?nèi)考耶?dāng)。伊萬(wàn)諾夫父親精力充沛地想重振家業(yè)，采取的投資措施又無(wú)不以失敗告終。為避免破產(chǎn)，狀況越來(lái)越糟的一家之主帶領(lǐng)全家遷往彼得堡，伊萬(wàn)諾夫的童年幸福也隨之結(jié)束。

命運(yùn)的打擊沒(méi)輕易放過(guò)他們。伊萬(wàn)諾夫父親繼續(xù)投資，證券業(yè)吞掉他們最后的財(cái)產(chǎn)?；蛟S是因?yàn)楸疾?，或許是心理崩潰，伊萬(wàn)諾夫父親突然癱瘓了。終于能起床時(shí)，他在某夜說(shuō)要出門(mén)一趟。預(yù)感不祥的伊萬(wàn)諾夫哭著懇求父親帶他一起出門(mén)。從未拒絕過(guò)兒子任何請(qǐng)求的父親斷然拒絕了。第二天，伊萬(wàn)諾夫的預(yù)感變成了現(xiàn)實(shí)，父親從火車(chē)上墜車(chē)而死。很多年后他發(fā)現(xiàn)，父親其實(shí)死于自殺，他在死前購(gòu)買(mǎi)了大宗保險(xiǎn)，以便讓家人能繼續(xù)過(guò)溫飽生活。

這些非同一般的童年經(jīng)歷不可能不影響到伊萬(wàn)諾夫的性格形成。對(duì)他來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷的都是真的嗎？房間里互相映照的鏡子在反映他所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)嗎？父親的死是真的嗎？沒(méi)有誰(shuí)愿意接受父輩的死亡。尤其是父親。在一個(gè)孩子眼里，父親意味全部的依靠，他能給自己全部的安全，給自己全部的真實(shí)。我總覺(jué)得，在很多年里，伊萬(wàn)諾夫一定不愿意承認(rèn)父親真的死去了，覺(jué)得他會(huì)隨時(shí)回來(lái)。死亡的可怕就在于一個(gè)活生生的人從身邊永遠(yuǎn)消失，他的所有又仍在我們面前歷歷在目。

不愿承認(rèn)死亡，是不是就是不愿承認(rèn)最高的真實(shí)？

對(duì)伊萬(wàn)諾夫來(lái)說(shuō)，真實(shí)究竟是什么？該承認(rèn)的是真實(shí)，不愿意承認(rèn)的就不是真實(shí)嗎？他所得知的和別人告訴他的，不一定讓他覺(jué)得是真實(shí)，甚至他成年后發(fā)生的事也會(huì)讓他覺(jué)得真實(shí)的可疑存在。流亡巴黎后，有一次他和化學(xué)家馬克·阿爾丹諾夫閑聊。后者突然發(fā)現(xiàn)，伊萬(wàn)諾夫?qū)瘜W(xué)竟然如此精深，不禁驚異地問(wèn)伊萬(wàn)諾夫，為什么不告訴他自己是化學(xué)家的身份。伊萬(wàn)諾夫十分意外，那時(shí)他已是無(wú)人不知的詩(shī)人。他告訴對(duì)方，自己少年時(shí)喜歡化學(xué)，目前的化學(xué)知識(shí)不過(guò)是十四歲時(shí)學(xué)到的一些粗淺知識(shí)。阿爾丹諾夫無(wú)論如何也不信。事情雖小，我總覺(jué)得，它或許是伊萬(wàn)諾夫遇見(jiàn)的又一件撞動(dòng)內(nèi)心之事。他少年時(shí)的確對(duì)化學(xué)有狂熱的鉆研勁頭，終究沒(méi)成為化學(xué)家，如今被一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的化學(xué)家指認(rèn)為化學(xué)家，難道他的身份在旁人眼里出現(xiàn)了置換嗎？如果是，那么他在旁人眼里究竟是什么人？他究竟是誰(shuí)？

或許，在伊萬(wàn)諾夫的生活中，始終就被這些真實(shí)與否的問(wèn)題困擾。這些困擾造就了他奇特的洞察力和感受力，也造就他時(shí)刻想把自我掩藏起來(lái)的欲望。真正的自己究竟是什么樣子？恐怕連伊萬(wàn)諾夫自己也找不到答案。他只是覺(jué)得，在別人眼里，他不是別人眼里的他。如果說(shuō)別人眼里的他不是真實(shí)的他，那么在他眼里，別人也未必就是別人以為的自己。難怪吉皮烏斯把他稱為“純粹化學(xué)狀態(tài)下的詩(shī)人”。就吉皮烏斯的說(shuō)法來(lái)看，也充滿模糊不清的曖昧。沒(méi)有人說(shuō)得清什么是“化學(xué)狀態(tài)”——是不停地變化情感還是不停地更換面具？

伊萬(wàn)諾夫一生未找過(guò)工作，寫(xiě)作也只是想寫(xiě)時(shí)才寫(xiě)，這個(gè)想寫(xiě)的時(shí)候又十分稀少。我有時(shí)候總懷疑，伊萬(wàn)諾夫是不是在看似懶散的狀態(tài)中，其實(shí)是像哲學(xué)家一樣地思索自己和他人的真?zhèn)?。他曾?xiě)過(guò)“我從空虛中創(chuàng)作杰作∕聽(tīng)我朗誦的只有傻瓜和壞蛋”的詩(shī)行。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，難以想象一個(gè)人居然是在“空虛中創(chuàng)作”，我們又能夠體會(huì)，這樣的詩(shī)行不可能不來(lái)自伊萬(wàn)諾夫心靈深處。心靈深處的必然是真實(shí)。那么，他提到的“傻瓜和壞蛋”會(huì)是他真實(shí)的讀者嗎？將讀者看成傻瓜，既可以說(shuō)是伊萬(wàn)諾夫志大心雄得看不起任何人，也可以說(shuō)在伊萬(wàn)諾夫眼里，愿意閱讀空虛的人，也就是自己在失去真實(shí)的人。他和那一代人經(jīng)歷的歷史翻云覆雨，委實(shí)像他童年看到的鏡子，在每個(gè)人身上都出現(xiàn)一個(gè)被折射和擋回的自己，那么，他看其他人的眼光會(huì)不會(huì)也自嘲地以為自己是“傻瓜和壞蛋”？于是，他將真實(shí)當(dāng)做虛構(gòu)，將虛構(gòu)當(dāng)做真實(shí)。在他那里，二者或許都是同一回事。

我不知道這是不是我的妄念猜測(cè)，從伊萬(wàn)諾夫的著作來(lái)看，他的確被說(shuō)不清的妄念控制。讀《彼得堡的冬天》，我發(fā)現(xiàn)伊萬(wàn)諾夫始終將真實(shí)與虛構(gòu)交織一起來(lái)寫(xiě)。對(duì)伊萬(wàn)諾夫這樣經(jīng)歷奇特的人來(lái)說(shuō)，真實(shí)與虛構(gòu)并沒(méi)有什么界線。在我們生活中，二者不一直就在互相映照嗎？從寫(xiě)作文本出發(fā)，抹掉真實(shí)與虛構(gòu)的界線不恰恰是寫(xiě)作本身的妄念？在卡夫卡那里、在喬伊斯那里、在胡安·魯爾福那里、在博爾赫斯那里，甚至在陀思妥耶夫斯基那里，我們見(jiàn)識(shí)的妄念難道還少嗎？

伴隨蒲寧的兩句話

踏上寫(xiě)作道路后不久，二十出頭的蒲寧曾拜訪年事已高的托爾斯泰。很多年后，第一個(gè)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的俄羅斯作家回顧了他和托爾斯泰的第一次見(jiàn)面。托爾斯泰有兩句話在蒲寧的回憶錄中被提及，一句是兩人見(jiàn)面時(shí)說(shuō)的，“您寫(xiě)吧，您寫(xiě)吧，如果您很想寫(xiě)的話，只是要記住，這無(wú)論如何不能成為生活的目的?！绷硪痪湓捠歉鎰e時(shí)說(shuō)的，“生活中沒(méi)有幸福，只有幸福的閃光——珍惜它們吧，依靠它們?nèi)ド睢?/p>

如果說(shuō)蒲寧當(dāng)時(shí)對(duì)托爾斯泰的贈(zèng)言還不能完全理解的話，那隨著他日后生活的變化和展開(kāi)，這兩句話的影響就慢慢出來(lái)了。從蒲寧一生來(lái)看，真還沒(méi)脫出它們的籠罩。

先說(shuō)第一句，寫(xiě)作“無(wú)論如何不能成為生活的目的”。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，很難講寫(xiě)作不是蒲寧的生活目的。他寫(xiě)作很早，天賦也高，十七歲開(kāi)始發(fā)表作品，二十多歲出版詩(shī)集和小說(shuō)集后，立刻引起批評(píng)界關(guān)注，未滿四十歲就名震文壇，成為俄羅斯科學(xué)院最年輕的榮譽(yù)院士。流亡歐洲后，又繼續(xù)創(chuàng)作和出版了十余部新著，直到登上諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的殿堂。僅看這些，我們都能肯定蒲寧的一生始終被文學(xué)充滿。

被文學(xué)充滿，真還不等于文學(xué)就是“生活的目的”。就托爾斯泰原話來(lái)看，托爾斯泰并沒(méi)有因?qū)懽鳌安荒艹蔀樯畹哪康摹倍ㄗh蒲寧放棄寫(xiě)作，相反，他覺(jué)得如果蒲寧“很想寫(xiě)的話”就寫(xiě)下去。

托爾斯泰的話矛盾嗎？

當(dāng)然不。就托爾斯泰來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作從來(lái)不是他的生活目的。他寫(xiě)下的每篇小說(shuō)，無(wú)不是對(duì)生活進(jìn)行研究后的產(chǎn)物。寫(xiě)作于他，不過(guò)是他分析生活的某種方式。所以對(duì)托爾斯泰來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是寫(xiě)作，生活是生活，二者會(huì)產(chǎn)生交叉，結(jié)果是誰(shuí)也覆蓋不了誰(shuí)。一旦將寫(xiě)作當(dāng)成目的，難免將生活寫(xiě)作化。這樣一來(lái)，在寫(xiě)作者和生活之間，很可能就出現(xiàn)令人窒息的架空層。當(dāng)我們面對(duì)無(wú)數(shù)在文體上花樣翻新的后現(xiàn)代作家作品時(shí)，會(huì)明顯感到，不少作家沉迷在寫(xiě)作的技巧層面，逐漸喪失對(duì)生活的介入力，從作品中也嗅不到來(lái)自生活的任何氣息，這恰恰是托爾斯泰敏感到將寫(xiě)作本身當(dāng)成目的的不良后果。在托爾斯泰看來(lái)，生活高于寫(xiě)作。沒(méi)有生活，就沒(méi)有寫(xiě)作。他說(shuō)給蒲寧的話聽(tīng)起來(lái)匆忙和隨意，包含的卻是他畢生的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)。蒲寧能夠記住，說(shuō)明他對(duì)大師之言沒(méi)有忽略，至少這句話讓他知道，如果寫(xiě)作不能成為目的，能成為目的的就只會(huì)是生活本身了。

在同時(shí)代作家群中，蒲寧對(duì)生活的確是進(jìn)入最深的一個(gè)。他后來(lái)在回憶錄中坦承自己“很少出入文學(xué)界，很多時(shí)間住在農(nóng)村。我多次在俄羅斯境內(nèi)和國(guó)外旅行，在意大利、土耳其、希臘、巴勒斯坦、埃及、阿爾及利亞、突尼斯，在熱帶”。踏遍全球是進(jìn)入生活的最佳方式。進(jìn)入生活才能認(rèn)識(shí)和理解生活。蒲寧的豐富生活經(jīng)驗(yàn)很自然地高出同時(shí)代作家一籌，所以他能夠?qū)懗觥昂敛涣羟榈淖髌贰比纭多l(xiāng)村》，能夠看出“在俄羅斯批評(píng)界和俄羅斯知識(shí)分子中由于對(duì)老百姓的不了解或政治上的考慮，老百姓幾乎總是被理想化了”，進(jìn)而感到自己的“文學(xué)力量每天越來(lái)越堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)”。也因此，蒲寧除了能創(chuàng)作出引起轟動(dòng)的作品外，還能有底氣地對(duì)聲名赫赫的作家作品提出尖銳批評(píng)。譬如他讀到葉賽寧一首描寫(xiě)五月的詩(shī)中出現(xiàn)有“苦艾散發(fā)出粘乎乎的氣味”的詩(shī)句時(shí)就不客氣地說(shuō)道，“事情發(fā)生在五月的花園里，又哪來(lái)的苦艾呢？又如大家知道的，它的氣味又干又辣，全然不會(huì)是粘乎乎的。如果真是粘乎乎的，那就不可能‘散發(fā)’了?！备钊梭@異的是，他對(duì)契訶夫的名劇《櫻桃園》也毫不留情地指出，“契訶夫?qū)F族地主、貴族莊園及他們的花園了解甚少，但他現(xiàn)在都還以其《櫻桃園》的虛假的美迷惑著幾乎所有人……與契訶夫的愿望相反，在俄羅斯，任何地方也不曾有全是櫻桃樹(shù)的花園。在地主們的花園里只有某些部分是櫻桃樹(shù)，有的甚至有很大的面積長(zhǎng)著櫻桃樹(shù)，但任何地方的這些部分（又是與契訶夫的意愿相反）都不可能正好就在老爺宅院的旁邊?！边@些批評(píng)令人驚異，被批評(píng)者也難以反駁。它說(shuō)明蒲寧對(duì)生活的觀察確實(shí)透徹和全面。是不是可以說(shuō)，托爾斯泰的第一句話始終在潛移默化地影響著蒲寧的生活？我在讀蒲寧作品時(shí)也有種感覺(jué)，不是他主動(dòng)想用作品征服生活，而是生活驅(qū)使他寫(xiě)下不得不寫(xiě)的作品。

再看第二句話，“生活中沒(méi)有幸福，只有幸福的閃光——珍惜它們吧，依靠它們?nèi)ド睢背蹩粗拢踩菀琢钊嗣曰?。托爾斯泰怎么?huì)說(shuō)“生活中沒(méi)有幸?！蹦?？托爾斯泰生活在貴族階層，從他作品能夠清楚看到，那個(gè)階層真還談不上有“生活的幸?！保械闹皇亲砩鷫?mèng)死。托爾斯泰晚年離家出走更能證明他不認(rèn)為自己的一生就是幸福?！靶腋５拈W光”倒一直存在。沒(méi)有這些閃光，托爾斯泰也寫(xiě)不出那些充滿激情的小說(shuō)。譬如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的娜塔莎月下章節(jié)無(wú)疑就是生活的“幸福閃光”。我們可以說(shuō)，這樣的時(shí)刻無(wú)人不曾經(jīng)歷，但沒(méi)有誰(shuí)又可以將它一直保留。對(duì)蒲寧而言，同樣如此，用他自己的話說(shuō)，他“享有盛名的時(shí)間并不很久”。時(shí)代的激變使他的后半生一直顛沛流離。當(dāng)他站到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)時(shí)也坦然說(shuō)道，“這個(gè)節(jié)日我將終生永志不忘，縱然如此，我還是想說(shuō)，近十五年來(lái)我的悲痛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我的歡樂(lè)……”話的含義十分明顯，在蒲寧看來(lái)，他的生活充滿時(shí)代和生活本身給予的種種磨難，“幸福的閃光”很少，獲獎(jiǎng)的幸福時(shí)刻值得他去珍惜，值得他“依靠它們?nèi)ド睢?。走到斯德哥爾摩的蒲寧已?jīng)歷和理解了全部的生活，獲獎(jiǎng)不會(huì)是全部生活。他在受獎(jiǎng)演說(shuō)中談及“悲痛”，看起來(lái)有點(diǎn)不合時(shí)宜，人在這一閃光時(shí)刻，難免會(huì)將自己最深的體會(huì)全部表達(dá)。這就像弗洛伊德說(shuō)過(guò)的那樣，理性的聲音并不洪亮，但得等到有人聽(tīng)見(jiàn)時(shí)才肯止息。所以他說(shuō)到的“悲痛”，恰恰是在強(qiáng)烈的理性中表明自己此刻的幸福和對(duì)這一幸福閃光的珍惜。

從他小說(shuō)名篇來(lái)看，不論《鄉(xiāng)村》還是《來(lái)自舊金山的先生》，不論是《幽暗的鄉(xiāng)間小徑》還是《阿爾謝尼耶夫的一生》，都無(wú)不給人哀婉與傷逝的沉痛，其中不乏托爾斯泰為貴族階層唱出的挽歌聲調(diào)。容易看出，創(chuàng)作這些小說(shuō)時(shí)，蒲寧的內(nèi)心充滿痛楚，所以，獲獎(jiǎng)之后的蒲寧并未像一般人想當(dāng)然的那樣從此幸福。作為流亡異國(guó)的作家，蒲寧無(wú)時(shí)無(wú)刻不在忍受鄉(xiāng)愁的折磨。身體的流亡與內(nèi)心的痛楚更代表蒲寧的生活本身，因此他才會(huì)在1937年和1941年分別給阿·托爾斯泰和捷列曉夫?qū)懶?，透露想要回?guó)的意愿。后來(lái)總有人說(shuō)希特勒對(duì)蘇聯(lián)的進(jìn)攻粉碎了他回國(guó)的夢(mèng)想，實(shí)際上，即使蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有爆發(fā)，對(duì)蘇維埃政府抱有敵意的蒲寧也不會(huì)真的回國(guó)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他繼續(xù)在巴黎生活了八年，斯大林曾委托訪問(wèn)巴黎的愛(ài)倫堡邀請(qǐng)蒲寧回國(guó)的勸說(shuō)也被他斷然拒絕。

也許是內(nèi)心的復(fù)雜導(dǎo)致蒲寧的性情乖戾。在讀關(guān)于蒲寧的一些回憶文章時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我并不喜歡生活中的蒲寧。尤其獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，蒲寧時(shí)時(shí)刻刻將自己擺在“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”的位置，對(duì)其他人總不自覺(jué)地流露出一種高傲和嫌惡。有點(diǎn)可笑的是，獲獎(jiǎng)后的蒲寧自認(rèn)為“我的目光就像伊凡雷帝的目光一樣，脆弱的女人會(huì)暈倒”。也許是內(nèi)在的痛苦作祟，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)成為他時(shí)時(shí)不忘炫耀的光環(huán)，他眼里的所有人都得服從“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”的意愿。某次去尼斯度圣誕節(jié)時(shí)，他遇到一對(duì)認(rèn)識(shí)的俄國(guó)作家夫婦，半夜里將那個(gè)做妻子的叫去散步。對(duì)方想先告訴一下丈夫，蒲寧近乎橫蠻地告訴對(duì)方，他“一分鐘也不能等”。對(duì)方無(wú)奈，只得陪蒲寧散步到天亮。不僅對(duì)他人，對(duì)自己的妻子薇拉·尼古拉耶夫娜也同樣如此。似乎蒲寧有點(diǎn)喜歡折磨妻子，他喜歡吃火腿，薇拉·尼古拉耶夫娜不是很想一大早去買(mǎi)，便頭天下午買(mǎi)好，蒲寧總會(huì)半夜起來(lái)將火腿吃掉，一定要妻子第二天早上再去買(mǎi)。在一生從未雇過(guò)傭人的蒲寧眼里，妻子還絕對(duì)需要充當(dāng)傭人的角色。薇拉·尼古拉耶夫娜有時(shí)忍不住也會(huì)抱怨“我現(xiàn)在跟他多難相處。他折磨自己，也折磨我”，即便如此，薇拉·尼古拉耶夫娜還是不忘記提醒客人，“你們記住，跟他談話要分外小心，贊同他說(shuō)的話，決不要反駁他?！币苍S，把自己看做真理化身的人，也是最痛苦的人。蒙田早就談?wù)撨^(guò)這一群體，“他們想要超出自己，逃出人性，那是瘋狂：他們非但沒(méi)有變成天使，反倒變成禽獸；非但沒(méi)有提升自己，反倒降低自己?！闭f(shuō)蒲寧是禽獸肯定不對(duì)，他降低了自己倒確讓人一目了然。

將蒲寧的作品和生活并排來(lái)看，能發(fā)現(xiàn)蒲寧對(duì)生活不是不理解，甚至，他對(duì)生活的理解比任何人都深刻。但理解是一回事，如何讓理解引導(dǎo)生活又是另外一回事。蒲寧曾自認(rèn)“沒(méi)有托爾斯泰就不能活”，他也說(shuō)過(guò)，不論將托爾斯泰“讀多少遍，每次都像初讀……年輕人覺(jué)得是年輕人寫(xiě)的，只有年輕時(shí)代能夠這樣感受，這樣理解。中年人在其中尋找經(jīng)驗(yàn)和深思熟慮，而像我這樣的老年人從中發(fā)現(xiàn)老年的深邃和智慧”。這番話說(shuō)明蒲寧對(duì)托爾斯泰和生活有非常深的理解，但他始終不能像托爾斯泰最終離家出走那樣，走向自己最大的真誠(chéng)。托爾斯泰給出的“深邃和智慧”他化入自己的生活了嗎？當(dāng)然沒(méi)有。如果有的話，他也就不會(huì)認(rèn)為自己想要什么，誰(shuí)也不能拒絕。所以，蒲寧的生活也就不會(huì)有幸福，盡管他知道如何能得到幸福，卻走不出得到幸福的那一步，因?yàn)樽叱瞿且徊?，就意味將放棄已?jīng)得到的所有，讓自己從頭開(kāi)始。他始終抱住那些“幸福的閃光”，讓生活從自己的指間滑落出去。晚年的蒲寧記得托爾斯泰的勸誡，就是無(wú)法按勸誡來(lái)做。寫(xiě)作，或者名望，高出了他的生活。他不愿意，也沒(méi)有勇氣和力量將它們拉到生活之下。

我們也許能說(shuō)，獲取寫(xiě)作的成功和全球的一致認(rèn)可，已經(jīng)是罕有的幸福。但對(duì)蒲寧這樣看透生活的人來(lái)說(shuō)，不會(huì)不理解最平凡的才是最幸福的道理。不甘于平凡和緊抓住高于生活的某種維度，只會(huì)帶來(lái)內(nèi)心的某種撕裂。以外在的粗魯傲慢來(lái)掩蓋內(nèi)心的撕裂，或是蒲寧為自己畫(huà)出的肖像。托爾斯泰的晚年告誡在最后被托爾斯泰自己親身實(shí)踐，蒲寧卻不可能實(shí)踐，一如他能理解托爾斯泰的智慧，自己還是達(dá)不到那種智慧，更無(wú)法讓自己的生活按理解的進(jìn)行。當(dāng)他在晚年回憶錄中寫(xiě)下青年時(shí)代接受的勸誡之言時(shí)，我不知道他會(huì)產(chǎn)生怎樣的想法，是欽佩托爾斯泰的智慧，還是感嘆自己的一生被對(duì)方一語(yǔ)成讖地命中？面對(duì)托爾斯泰和蒲寧，誰(shuí)都能一眼看出，托爾斯泰永遠(yuǎn)只有一個(gè)，類(lèi)似蒲寧性格的人卻成千上萬(wàn)，所以馬拉美才會(huì)有把握地對(duì)大多數(shù)人說(shuō)，“詩(shī)人應(yīng)該不幸?！?/p>

責(zé)任編輯 王暉