李蔚超

《多灣》：歷史驚雷之外的生活細(xì)音

李蔚超

周瑄璞歷經(jīng)八載，刪斫九遍，完成了皇皇四十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《多灣》。鄉(xiāng)土題材、20世紀(jì)、家族史敘事，諸種長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典樣態(tài)扎實(shí)樸素地貫穿其中，加上周瑄璞積累多年的文學(xué)聲譽(yù)——作為陜西頗具實(shí)力的“70后”作家，多種因素促激這部小說(shuō)在持續(xù)呼喚藝術(shù)耐心的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生了即時(shí)的反響。2015年12月，《多灣》在北京召開(kāi)第一場(chǎng)發(fā)布會(huì)上便有出版方、評(píng)論家和作家將這部小說(shuō)與《白鹿原》相較并提，并在出版和媒體的助推下逐漸有“女版《白鹿原》”的宣傳性評(píng)價(jià)。

何以翻版《白鹿原》：歷史閱讀與“閱讀”生活

帕斯捷爾納克1940 年寫給阿赫瑪托娃的信說(shuō)，“生活和渴望生活（不是按別人的意愿，而只是按自己的意愿）是您對(duì)生者應(yīng)盡的責(zé)任，因?yàn)閷?duì)生活的概念易于摧毀，卻很少有人扶持它，而您正是這種概念的主要?jiǎng)?chuàng)造者”，1994年，精研中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的洪子誠(chéng)從《日瓦戈醫(yī)生》和帕斯捷爾納克的這段自白里，讀出了帕斯捷爾納克理解的“歷史”和“政治口號(hào)”以外的“生活”的概念:“‘歷史’雖然擁有巨大的‘吞沒(méi)’力量，但個(gè)體生命‘節(jié)律’的隱秘并沒(méi)有被取代。作家的關(guān)注點(diǎn)不只在揭示、抱怨歷史對(duì)‘生活’的摧毀，不只是講述生活的‘不能’的‘悲劇’，而且也講述‘可能’，探索那種有意義的生活在特定情境下如何得以延續(xù)”。走過(guò)革命時(shí)代居于九十年代的文化語(yǔ)境中，洪子誠(chéng)肯定帕斯捷爾納克表述的意義，認(rèn)為他對(duì)“非政治化”寫作的肯定，產(chǎn)生于一個(gè)空談最終目標(biāo)，人的精神、藝術(shù)活動(dòng)被“政治正確性”主宰的時(shí)代。為此，帕斯捷爾納克提供了一種“抗毒（解毒）劑”——生活，削弱人們對(duì)那種思潮的追捧而已。揮別“革命”的新時(shí)期文學(xué)思考，正如洪子誠(chéng)之于“非政治化寫作”的肯定來(lái)源于對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的反思，歷史或曰政治，與被定義的“有意義的生活”逐漸成為截然對(duì)立的兩項(xiàng)。在《長(zhǎng)恨歌》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，王安憶在談起對(duì)百年滬上歷史的理解時(shí)說(shuō)的話頗具代表性，“我個(gè)人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關(guān)注的是這樣一種歷史。因?yàn)槲沂莻€(gè)寫小說(shuō)的，不是歷史學(xué)家也不是社會(huì)學(xué)家，我不想在小說(shuō)里描繪重大歷史事件?！憋嬍橙粘４媪藲v史重大事件/“革命”，成為填充歷史遞遷畫(huà)卷的主色，而男女之欲更被看作歷史畫(huà)面中動(dòng)力之源。二十年后的今天，人們?cè)诿鎸?duì)20世紀(jì)中國(guó)歷史中的“重大事件”時(shí)，“遺忘已非確切的表達(dá)”，人們愈發(fā)不假思索地把革命與瘋狂、毀滅和政治厚黑混為一談，小說(shuō)中刻剝離了“重大事件”的“生活”是怎樣的？

費(fèi)孝通于上世紀(jì)四十年代描述了一幅井然而穩(wěn)定的“鄉(xiāng)土中國(guó)”圖景。安土重遷的鄉(xiāng)土中國(guó)是由小家庭到大家族構(gòu)成一個(gè)熟人社會(huì)，擁有一種差序格局和推己及人的安穩(wěn)，其與現(xiàn)代世界形成鮮明對(duì)比。這種描述曾在50年代因與農(nóng)村革命的邏輯相悖而遭批判，80年代費(fèi)孝通社會(huì)學(xué)研究恢復(fù)名譽(yù)后，這本薄薄的社會(huì)學(xué)著作，成為文化界思考鄉(xiāng)土社會(huì)文化的重要參考，伴隨著自80年代興起的以“鄉(xiāng)規(guī)民約”傳統(tǒng)倫理進(jìn)行“鄉(xiāng)村自治”的主張，費(fèi)式“鄉(xiāng)土中國(guó)”圖景參與形塑著“新時(shí)期”以來(lái)人們對(duì)“前現(xiàn)代”中國(guó)的農(nóng)村想象。

《多灣》正是一個(gè)費(fèi)式“鄉(xiāng)土”的小說(shuō)世界，一個(gè)仿佛“不知有漢，何論魏晉”的桃花源。在那里農(nóng)民所遭遇和經(jīng)歷的只是四季的轉(zhuǎn)換，而非“時(shí)代”的變更。《多灣》的小說(shuō)時(shí)間是緩慢而均質(zhì)的，小說(shuō)的敘事在均質(zhì)的時(shí)間中從容推進(jìn)，無(wú)驚濤駭浪，或者說(shuō)縱有驚濤駭浪，生活——如同小說(shuō)的敘事一樣悠然劃過(guò)，激蕩的革命，慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，危亡在即的民族命運(yùn)，在將歷史中的重大事件過(guò)濾之后，便只剩下人的生老病死，春耕秋收，婚喪嫁娶，生兒育女……這一切被譽(yù)為“生活”的人類活動(dòng)，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)，如同農(nóng)耕社會(huì)的循環(huán)不止的時(shí)間一樣，“生活”無(wú)非如此，“生活”于此足矣，因而《多灣》像是一部鄉(xiāng)村編年體的風(fēng)俗志。

周瑄璞似乎具備無(wú)限講述下去的耐心，每一個(gè)人物的命運(yùn)都經(jīng)過(guò)了由生至死的交代?！岸酁场钡氖呛恿?，如果說(shuō)這河是孕育了小說(shuō)空間的小季灣和白果集的潁河，亦可看作女人臨水自照“女人是水”的鏡像想象，不如說(shuō)那是以季瓷為源頭的家族血脈，如同曲折多灣的河流在中原土地上蜿蜒流淌，從河畔出走的人們?cè)谕恋啬酥脸鞘兄猩娣毖?，于是，每條支流所運(yùn)載的生命都經(jīng)耐心詳述而收結(jié)，因而《多灣》亦像是一部中原大地上一個(gè)家族的族譜集注。

許多人辨認(rèn)出《多灣》與《白鹿原》之間的親緣關(guān)系，除了親密的地緣關(guān)系——描寫了毗鄰的地理空間及其相似的地域文化，采取以家族史隱喻國(guó)族史的結(jié)構(gòu)之外，更讓人熟悉的是《多灣》在敘述鄉(xiāng)土上的現(xiàn)代史舊事時(shí)，采用的正是《白鹿原》的歷史觀。熟悉80年代思想和文學(xué)實(shí)踐的人們，不難從《白鹿原》中讀出產(chǎn)生于80年代的“新時(shí)期”歷史觀念和歷史邏輯，“諸如‘傷痕—反思文學(xué)’開(kāi)創(chuàng)的后革命時(shí)代的‘去革命化’敘事，‘尋根文學(xué)’對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和皈依、‘新歷史小說(shuō)’和‘新寫實(shí)小說(shuō)’對(duì)歷史的人性化與欲望化處理，以及‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)’的藝術(shù)手法”。

因而，與其說(shuō)《多灣》里的某些人物有令《白鹿原》讀者的熟悉感，寡婦桃花是《白鹿原》中田小娥式的欲望化身，她既在與地主章四海的通奸中察覺(jué)了身體欲望的不可抗拒，又在通奸中獲得了喂養(yǎng)自己和兒子的食物，從而赦免了通奸的道德罪惡（以為夫家延續(xù)香火）；不如說(shuō)《多灣》是對(duì)《白鹿原》的歷史觀念的繼承，小說(shuō)在劃過(guò)那些眾所周知的歷史節(jié)點(diǎn)時(shí)，那些扭轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土中國(guó)及其土地之上人物命運(yùn)的“大事件”，那些中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)生的最為激進(jìn)的、農(nóng)民被組織積極參與的現(xiàn)代革命，被有意演繹為充滿偶然性和戲劇性的“小事件”:大地主因在外的共產(chǎn)黨兒子的漏夜返鄉(xiāng)送信，及時(shí)賤售了土地田產(chǎn)，作為“原罪”的土地資本被轉(zhuǎn)嫁給了普通殷實(shí)農(nóng)戶；土改工作組在桃花的謾罵中慚愧而無(wú)趣地退場(chǎng)；鄉(xiāng)土社會(huì)中的歷史大事件，“都被命運(yùn)趕到臺(tái)上來(lái)了，那就得像上臺(tái)的演員一樣，把這出戲演下去，最終戲以啥解決收?qǐng)?，那誰(shuí)知道呢？”《白鹿原》塑造了“一位抗拒‘成長(zhǎng)’、以歷史的循環(huán)論抗拒進(jìn)步論、以不變應(yīng)萬(wàn)變的農(nóng)民英雄”的白嘉軒，從而取消了土地革命的階級(jí)對(duì)抗和歷史進(jìn)步性，那么《多灣》因書(shū)寫的是鄉(xiāng)土社會(huì)的女人們，而更加悠然自如地自外于那段歷史，這些“主內(nèi)”的女人們——只具備家庭性而無(wú)社會(huì)性的女人們，根本無(wú)須對(duì)歷史負(fù)責(zé)；譬如說(shuō)白鹿原上發(fā)生的“大事件”如同鬧劇般開(kāi)場(chǎng)，又如同鬧劇般收?qǐng)觯系哪腥藗兓蚨嗷蛏傩枰缪蒴[劇中的角色的話，那么，《多灣》中的女人們則自動(dòng)而自覺(jué)地讓出歷史主體的位置，亦對(duì)那些“你方唱罷我登臺(tái)”的表演毫無(wú)興趣。《白鹿原》中白、鹿兩家都有重要成員加入革命并卷入政治事件中，而《多灣》中的章家人并無(wú)一人主動(dòng)參與任何“重大歷史事件”，甚至在五十年代章家人試圖“光榮參軍”改變農(nóng)家子弟的命運(yùn)時(shí)，也因季瓷的反對(duì)而作罷——“你看誰(shuí)愿意光榮就叫他去光榮吧”，在耕讀傳家的傳統(tǒng)和“教育改變?nèi)松爆F(xiàn)代觀念的混雜下，《多灣》里的章家子弟在依依的墟里煙火中，謹(jǐn)守家規(guī)、“鄉(xiāng)規(guī)民約”而遠(yuǎn)離政治和革命。

值得注意的是，周瑄璞并非對(duì)“重大事件”無(wú)興趣，她所關(guān)注的是與人的日常生活最為貼近相關(guān)的那些政策的變遷，比如城鄉(xiāng)戶口的差別在升學(xué)、就業(yè)、“吃得上商品糧”等“生活”層面給人命運(yùn)造成的巨大影響，特別是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對(duì)置之下，小說(shuō)中那些生長(zhǎng)于農(nóng)村的人物在言談行為中，無(wú)不表達(dá)了對(duì)城市人天然的特權(quán)的艷羨和芥蒂，比如城市空間的改造和變化，人們渴望著住到象征現(xiàn)代化和便利舒適的樓房中去——那些為她所成長(zhǎng)的“后革命”時(shí)代中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所體察可感到的“重大事件”，這恰恰說(shuō)明個(gè)人的命運(yùn)和“生活”都不可能徹底自外于“政治實(shí)踐”或“重大事件”，區(qū)別在于人物與“重大事件”的關(guān)系，也就是說(shuō)，人是否具有主動(dòng)性而自愿選擇成為歷史的主體，還是僅僅為歷史所裹挾，成為歷史的人質(zhì)或是看客。而那段二十世紀(jì)曾經(jīng)激蕩澎湃的歷史，在新時(shí)期“告別革命”的新意識(shí)形態(tài)和“新的遮蔽與壓抑機(jī)制”中，在《白鹿原》式的經(jīng)典演繹和“翻版”文本之后，徹底解構(gòu)了革命的崇高感和理想性，取消其復(fù)雜性和實(shí)踐性，更加消弭了其中包含的并不稀少的可貴經(jīng)驗(yàn)性——在這個(gè)意義上說(shuō)，《多灣》亦沒(méi)有超越《白鹿原》的時(shí)代特性，而僅僅是延續(xù)、照講或“翻版”。

何以“女版”《白鹿原》：女性家族史書(shū)寫的變奏

世紀(jì)之交女性主義文學(xué)熱潮退卻之后，雖然仍有70后、80后女作家陸續(xù)進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)域，逐步獲得主流文學(xué)界認(rèn)可，然而作為文學(xué)終身成就的最高評(píng)判、長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高獎(jiǎng)“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，卻在2008年遲子建之后不見(jiàn)女性作家的身影，即使在近十年來(lái)的兩屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)30部提名作品獎(jiǎng)中，也僅見(jiàn)三部出自女作家之手。有國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)的肯定和褒獎(jiǎng)，男性作家的書(shū)寫無(wú)疑更加穩(wěn)固地成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的“風(fēng)向標(biāo)”“引導(dǎo)”和示范。盡管面對(duì)種種“無(wú)邊的質(zhì)疑”，重大題材、龐大時(shí)空跨度、厚重的史詩(shī)風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義手法、包蘊(yùn)理性思想，構(gòu)成別樣的文字與書(shū)卷的歷史——父系的故事，仍然是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)偏愛(ài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體樣態(tài)。然而，那些曾經(jīng)在宏觀歷史與史詩(shī)敘事的裂隙處，顯露出在歷史與現(xiàn)實(shí)中不斷為男性話語(yǔ)所遮蔽、所無(wú)視的女性生存與經(jīng)驗(yàn)的女性寫作，在主流、權(quán)威的父權(quán)話語(yǔ)不無(wú)誘惑力地詢喚之下，在資本邏輯更加隱蔽而內(nèi)在于男權(quán)社會(huì)的規(guī)則中時(shí)，九十年代曾被喻為一場(chǎng)“奇遇”與“鏡城突圍”的女性寫作日漸失去其昔日批判的銳氣和反叛的冒犯。

事實(shí)上，《多灣》將蔚為壯觀的百年時(shí)間跨度置于巨大的、明昧不確、魅惑不清的歷史背景，一個(gè)普通女人季瓷的生活與命運(yùn)凸顯在大時(shí)代與民族命運(yùn)布景的前臺(tái)，與皮影戲般浮現(xiàn)其上的五代眾多女人（以及面目并不清晰的男人們）的故事，以及周瑄璞作為70后女性作家的性別標(biāo)識(shí)，林林總總的因素使這部小說(shuō)可被視作當(dāng)下女性寫作的癥候性文本。

將《多灣》置諸九十年代以來(lái)女性寫作的一個(gè)特殊的脈絡(luò)“女性世序”/母系家族史之中，更可清晰地看到女性書(shū)寫作為一種“世序”傳統(tǒng)的變奏乃至消弭的歷史脈絡(luò)。王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》從母系的家族進(jìn)入，建立起一個(gè)不同的“中華文明”及“民族記憶”的敘述，其中包含著不容小覷的、僭越男權(quán)史的文化野心；蔣韻的家族小說(shuō)《櫟樹(shù)的囚徒》則書(shū)寫父系家族中的女性，那些因父權(quán)社會(huì)法定的婚姻家族制而偶然地命運(yùn)相連的女人的故事。這些女人的故事驚天動(dòng)地、凄艷迷人，但她們卻無(wú)法左右自己的命運(yùn)，她們惟一能選擇的便是死： 如何死去及何時(shí)死去。徐小斌的《羽蛇》則不允許那些女人們壯烈而華麗地謝幕，成為父權(quán)故事中觸目驚心的艷污——無(wú)論從歷史舞臺(tái)抑或是人生劇目中，她們頑強(qiáng)地茍活并穿越歲月與歷史的絕望和創(chuàng)傷，直到無(wú)可控的力量抹去她們作為父權(quán)故事上的殘骸。

與上代女作家“母系世序”家族小說(shuō)中充滿奇詭繽紛的死亡或畸存的寫法不同，周瑄璞的家族史中，在“多灣”的世界中，強(qiáng)悍的女人/母親/祖母代父行使父權(quán)，并成為父權(quán)最堅(jiān)定而不失“溫柔”、最智慧而更加高明的捍衛(wèi)者。季瓷無(wú)疑是小說(shuō)最為重要的女主人公，她是“地母”式的形象，是多灣而涓涓不息的血脈之河，她作為鄉(xiāng)土以家庭、族群為單位的倫理社會(huì)的護(hù)衛(wèi)者，其最為顯著的功勛便是維護(hù)鄉(xiāng)土社會(huì)中家庭的穩(wěn)固，她生兒育女，傳宗接代，確保她先后嫁入的兩個(gè)家庭基本生存狀態(tài)和延續(xù)——既為早夭的第一段婚姻保留了一個(gè)男性后代，并始終護(hù)持前小姑的子孫后代，又含辛茹苦地支撐第二個(gè)家族的子子孫孫們。那些被女性書(shū)寫中批判和反思的鄉(xiāng)土社會(huì)加諸女性身上的男權(quán)枷鎖和壓迫，正如季瓷的兒子章柿的女同學(xué)們不無(wú)憐惜、好奇和驚艷地要求“看看、摸摸你的小腳”一樣，在小說(shuō)中成為磨礪季瓷的個(gè)性，反襯烘托她“正面”女性品格、成就地母神話的“八十一難”。毫無(wú)疑問(wèn)，作為整部小說(shuō)的靈魂人物季瓷，是那些隨波逐流漂移至他鄉(xiāng)的子孫們的精神寄托和最后的“鄉(xiāng)愁”，從小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)來(lái)看，伴隨季瓷的衰老和逝去，圍繞她的敘事價(jià)值也隨之減弱，使得小說(shuō)的后半部有些散漫而無(wú)序——貫穿其中的只剩下自然時(shí)間的邏輯性，不再具有強(qiáng)勁而清晰的人物行為邏輯和說(shuō)服力，于是“當(dāng)時(shí)也有老師告誡，季瓷死了之后，沒(méi)有看頭了，不如后面砍去”。

作家自有其堅(jiān)持和構(gòu)造小說(shuō)的主張和邏輯。季瓷的人生圓滿詮釋了一個(gè)男權(quán)神話中的完美女人，一個(gè)在丈夫病后代行父權(quán)獨(dú)自支撐家庭的妻子/母親，而如若沒(méi)有季瓷之外的另一位主人公西芳，我們大概難以窺探由女性書(shū)寫的父權(quán)神話與女性命運(yùn)之間欲蓋彌彰、習(xí)焉不察的裂隙。

季瓷與西芳是出自一個(gè)家族的兩代女性，一位生于土地而終于此，一位生于土地而長(zhǎng)于城市，兩個(gè)隔代女人之間傳遞生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀的方式依賴的是日復(fù)一日講述的那些民間故事，長(zhǎng)者對(duì)晚輩講故事的情節(jié)，正是中國(guó)民間社會(huì)知識(shí)、訓(xùn)誡和倫理秩序的傳遞方式，“從前有一個(gè)……”是民間故事和民間智慧的口傳傳統(tǒng)的敘事，那些流傳在穩(wěn)固而封閉的鄉(xiāng)土社會(huì)中的倫理信念包蘊(yùn)在其中。值得注意的是，小說(shuō)完整記錄下來(lái)季瓷講的兩個(gè)故事都是關(guān)于惡媳婦遭報(bào)應(yīng)的故事，不守婦道侍奉公婆、夫婿和孩子的女人，最終不得善終，這些故事在少女西芳的心靈里留下了“斷不能如此為媳為女人的”印痕，而也正是這些男權(quán)制造的“婦道”枷鎖成為“女人”西芳波折命運(yùn)的預(yù)警和征兆。

一心要做好媳婦、好女人的西芳，渴望“強(qiáng)者型的男人”，卻輾轉(zhuǎn)于多情、孱弱、無(wú)主見(jiàn)的初戀情人、追求者和丈夫——那些非強(qiáng)者的男人之中。在惑亂和失望之余，她期冀于“強(qiáng)者型”的大洋彼岸的神秘網(wǎng)客給予她理想的愛(ài)情，擺脫世俗婚姻的困窘，她為了家人的利益幾乎委身于權(quán)勢(shì)男性，她以婚外戀情代償婚姻中的失落感，西芳經(jīng)歷了從仰視并期待著男性的崇高與拯救，到表達(dá)對(duì)男人的失望與苛求，最終轉(zhuǎn)為對(duì)自我貪婪而不知饜足的責(zé)罰與厭棄——“夢(mèng)想著小金魚(yú)的出現(xiàn)”。如同小說(shuō)進(jìn)入西芳為敘事焦點(diǎn)的第十五章以后，逐章以普希金的童話詩(shī)《漁夫和金魚(yú)的故事》中的詩(shī)句為題記一樣，這則童話隱喻了西芳的命運(yùn)和心境。不同于在女性主義文學(xué)經(jīng)典文本維吉尼亞·伍爾芙的《到燈塔去》中，蘭姆賽夫人同樣給小兒子講了這則《漁夫和金魚(yú)的故事》，并借此拆解男權(quán)統(tǒng)治的神話:任何一個(gè)男權(quán)王國(guó)——即便是女性主宰也最終走向崩頹；周瑄璞在小說(shuō)里，僅僅是從“漁夫和金魚(yú)故事”廣泛接受層面上隱喻了一種道理:老太婆（女人）因?yàn)樨澋脽o(wú)厭，最終變得一無(wú)所有，因此，人（尤其是女人）應(yīng)當(dāng)知足，不應(yīng)該貪婪。西芳在容貌被毀之后，男歡女愛(ài)的人生戛然而止，當(dāng)她不再具備被男性觀看和獵取的資質(zhì)時(shí)，她最終獲得了內(nèi)心的平靜和安穩(wěn)，“這個(gè)時(shí)候發(fā)現(xiàn)……季瓷就是她”，一個(gè)地母式的、家庭性的、無(wú)欲無(wú)所求的“女人”，一個(gè)安穩(wěn)于男權(quán)社會(huì)早已為女人預(yù)設(shè)的角色。

可以說(shuō)，周瑄璞是一個(gè)將男權(quán)文化深刻內(nèi)在化的女性，由于對(duì)男權(quán)文化的神話般地信奉與恪守，才會(huì)于敘事中將經(jīng)驗(yàn)的種種曖昧偽善、諸多表里不一、雙重標(biāo)準(zhǔn)的林林總總加諸于西芳。于是，我們才會(huì)在《多灣》中讀出歲月靜好的世俗生活中欲語(yǔ)還休、躁動(dòng)不安的體驗(yàn)與傷痛——與季瓷的泰然自若、胸有成竹的一生相較，西芳的故事處處充滿無(wú)可奈何的煩悶、焦躁和無(wú)序感，這獨(dú)屬于女性的體驗(yàn)與傷痛使周瑄璞若有所覺(jué)，無(wú)法道破窺破卻不能無(wú)視，憎惡著的忠誠(chéng)卻仍難于叛離的宿命，使后半部《多灣》沉浸在大量瑣細(xì)糾結(jié)的西芳的心理描寫之中，男性化的、邏輯嚴(yán)密、線性發(fā)展的外在情節(jié)描述時(shí)常讓位于女性化的、散漫細(xì)致的心理情感，在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)之后，不得不讓西芳如一只“負(fù)重的紙鳶”，在她被灌輸?shù)母笝?quán)神話信條與個(gè)人體驗(yàn)、抉擇之間的撕扯和掙扎后，最終無(wú)法擺脫地隕落墜毀。

然而，周瑄璞終究是一個(gè)無(wú)法將男權(quán)神話完滿講述的女作家，盡管她試圖將季瓷和西芳鍛造合成“女人”的兩種命運(yùn)的朝向，鄉(xiāng)土與城市、安穩(wěn)與波動(dòng)、貞烈與不貞，最終命運(yùn)合流并匯入男權(quán)社會(huì)早已為女性預(yù)留的唯一位置——家庭，在今天的中國(guó)整個(gè)主流社會(huì)家庭作為私有財(cái)產(chǎn)的最小社會(huì)單位時(shí)，在人們無(wú)不明示暗示地將所有女性趕進(jìn)家庭，任何女性拒絕、游離、叛出家庭從而分享財(cái)富的舉動(dòng)都被視為不可饒恕的罪孽時(shí)，周瑄璞在展開(kāi)西芳尋找愛(ài)和自我的故事時(shí)展示出的溫情、不忍及認(rèn)同，便是“生活-家庭”為女人世界全部意義的神話難于自圓其說(shuō)的裂隙。不無(wú)遺憾地說(shuō)，當(dāng)《多灣》凝神捕捉女性在家庭之中的喁喁私語(yǔ)以及諸種生活細(xì)音時(shí)，被屏蔽在外的不僅僅是歷史的平地驚雷，還有那些歷史情境中的女人，試圖進(jìn)入或逃離歷史的女人們，以及被歷史所壓抑或取消的女人們。

李蔚超 魯迅文學(xué)院

注釋：

①周瑄璞的寫作基本是以傳統(tǒng)文學(xué)體制中文學(xué)期刊的發(fā)表、出版為主。有長(zhǎng)篇小說(shuō)《人丁》《夏日殘夢(mèng)》《我的黑夜比白天多》《疑似愛(ài)情》《多灣》，中短篇小說(shuō)集《曼琴的四月》《驪歌》《房東》《故障》。并于2010與2015年兩度就讀于魯迅文學(xué)院高級(jí)研討班。

②《女 性成長(zhǎng) 史〈多灣〉發(fā) 布被評(píng)和〈白鹿 原〉一樣 厚重多 元》，http：//book.ifeng.com/ a/20151207/18209_0.shtml，2016年11月20日

③洪子誠(chéng)，《一部小說(shuō)的延伸閱讀》，《上海文學(xué)》2010年第6期。

④王安憶、徐春萍，《我眼中的歷史是日常的》，《文學(xué)報(bào)》2000年10月26日。

⑤葉小文，《論鄉(xiāng)規(guī)民約的性質(zhì)》，貴州社會(huì)科學(xué)一九八四年第二期。

⑥周瑄璞現(xiàn)居西安，與陳忠實(shí)頗有私交，陳忠實(shí)生前曾為《多灣》題寫推介語(yǔ)，見(jiàn)小說(shuō)封底.

⑦⑨李楊，《〈白鹿原〉故事——從小說(shuō)到電影》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第2期。

⑧⑩???《多灣》小說(shuō)中語(yǔ)，第101頁(yè)，第125頁(yè)，第132頁(yè)，第475頁(yè)，第475頁(yè)。

?戴錦華，《面對(duì)當(dāng)代史——讀洪子誠(chéng)〈中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第4期。

?第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名20部作品，僅有范小青的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》、葉廣芩的《青木川》，第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名的10部作品中，僅有林白的《北去來(lái)辭》一部入圍。

?見(jiàn)邵燕君，《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)：風(fēng)向何方吹?——兼論現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作困境》，《粵海風(fēng)》2004年第2期。次仁羅布《來(lái)自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的啟示》，《民族文學(xué)》2009年第2期。胡平《不同尋常的第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)》：“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)四年評(píng)選一次，按目前平均年產(chǎn)長(zhǎng)篇小說(shuō)2000 部計(jì)，要在8000 部左右作品中獎(jiǎng)勵(lì)5 部作品，是一種非常大的具體引導(dǎo)。它的作用之大是普通評(píng)選、評(píng)論等其它引導(dǎo)方式所不能比擬的?！薄缎≌f(shuō)評(píng)論》2012年第3期。

?洪治綱，《無(wú)邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的二十二個(gè)設(shè)問(wèn)和一個(gè)設(shè)想》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第5期。

?戴錦華稱九十年代的女性書(shū)寫為性別意識(shí)上的一場(chǎng)“奇遇”與“鏡城突圍”，見(jiàn)《奇遇與突圍——九十年代女性寫作》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第5期。

?作家李洱對(duì)《多灣》的評(píng)語(yǔ)，見(jiàn)《多灣》封底推薦語(yǔ)。

?周瑄璞自述，見(jiàn)《我相信自己能擔(dān)得起這樣一部長(zhǎng)篇》，http：//www.chinawriter.com.cn/news/2016/2016-04-19/270304.html，2016年11月24日。

?周瑄璞自述，“我并不認(rèn)為后面單薄，相反我對(duì)后半部更加看好，因?yàn)樗跊](méi)有那么多精彩故事的情況下，更能考驗(yàn)一個(gè)作家。比如說(shuō)前面，跟著故事寫、貼著人物寫就行了，而后面，要調(diào)動(dòng)更大的藝術(shù)能量，思辨，心理，哲理等等”，同上注。