胡 萱

想象歷史：論網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)

胡 萱

歷史小說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)文類(lèi)。中國(guó)古代歷史小說(shuō)從宋元講史話本的初具形態(tài)，至明清演義時(shí)發(fā)展成熟。近代歷史小說(shuō)在“史界革命”“小說(shuō)界革命”的影響下，將歷史小說(shuō)視為“政治啟蒙”“知識(shí)啟蒙”的工具。1949年新中國(guó)成立后，當(dāng)代歷史小說(shuō)的創(chuàng)作一度由于不能“表現(xiàn)新的任務(wù)和新的思想，同時(shí)反對(duì)人民的敵人，反對(duì)人民內(nèi)部的一切落后的現(xiàn)象”而低迷。七十年代末，歷史小說(shuō)重新開(kāi)始活躍，作家們也嘗試擺脫“政治”的影響。二十世紀(jì)八十年代以后，歷史小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了變異，作家們終于不再執(zhí)著于政治表達(dá)，出現(xiàn)了專(zhuān)注描繪帝王、商賈、知識(shí)分子等個(gè)體形象的歷史小說(shuō)，當(dāng)代歷史小說(shuō)創(chuàng)作日漸多元。

隨著新世紀(jì)后網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的流行，網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中頗受歡迎的一個(gè)類(lèi)別。

一

網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)中的“歷史”與近現(xiàn)代以來(lái)通俗歷史小說(shuō)的“歷史”完全不同。一直以來(lái)，歷史小說(shuō)創(chuàng)作始終有兩個(gè)問(wèn)題爭(zhēng)論不休:“一是歷史小說(shuō)是否要完全依據(jù)歷史史實(shí)進(jìn)行，即‘貴真’還是‘貴虛’；二是歷史小說(shuō)是否要完全依據(jù)歷史事件進(jìn)行，即‘貴古’還是‘貴今’?！奔幢闶菤v史已經(jīng)處于文學(xué)的虛構(gòu)中，真實(shí)性以及客觀性是始終是評(píng)論家和作家的焦點(diǎn)所在。

直至八十年代后，一些作家認(rèn)為:“歷史作為人類(lèi)生活的過(guò)程,從某種意義上是無(wú)法確認(rèn)和無(wú)法解釋的一種非理性存在，寫(xiě)作者如果想擺脫史書(shū)的觀念，恢復(fù)歷史的生活實(shí)景，就需要加入個(gè)人的歷史體驗(yàn)?！庇谑浅霈F(xiàn)了解構(gòu)歷史，重新構(gòu)造歷史客體乃至歷史觀念，講述寫(xiě)作者個(gè)體心中歷史的新歷史小說(shuō)。

到了網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)，面對(duì)歷史的態(tài)度也是解構(gòu)的，但與新歷史小說(shuō)不同，網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)并非要挑戰(zhàn)歷史真實(shí)，建構(gòu)作家自我的歷史價(jià)值立場(chǎng)。眾多的網(wǎng)絡(luò)歷史作者只是將歷史看作人物形象活動(dòng)的背景，作者們是在想象歷史，在主觀想象中塑造人物講故事。例如，根據(jù)清史的記載，康熙的第九子愛(ài)新覺(jué)羅·胤禟無(wú)心皇位，擅于結(jié)交、有擔(dān)當(dāng)、重情義，他精通滿文、漢文，有一定的俄文基礎(chǔ)，甚至創(chuàng)新了滿文字體。但在小說(shuō)《步步驚心》里，他卻成了陰狠毒辣、寡情薄意的“毒蛇”老九胤禟。

網(wǎng)絡(luò)作者們憑借主觀想象寫(xiě)歷史的另一個(gè)原因是一些網(wǎng)絡(luò)作者功力不夠。傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的寫(xiě)作對(duì)作家有較高的要求，作家在進(jìn)行創(chuàng)作前需要閱讀大量的歷史資料，考證歷史。姚雪垠寫(xiě)《李自成》用了十年時(shí)間閱讀明清歷史資料，對(duì)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)及其歷史發(fā)展規(guī)律有深刻的理解。唐浩明寫(xiě)《曾國(guó)藩》則是從研究曾國(guó)藩，參與編寫(xiě)《曾國(guó)藩全集》開(kāi)始的。其間，他通讀了清末刻本《曾文正公全集》，閱讀了多種近代史著作，大量閱讀了與太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)有關(guān)的歷史資料以及曾國(guó)藩同時(shí)代人的文集、傳記、年譜等，撰寫(xiě)與曾國(guó)藩有關(guān)的論文近十萬(wàn)字。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的準(zhǔn)入門(mén)檻低；他們大多是年輕人，人生閱歷不足，還沒(méi)有深刻的生活體驗(yàn)；加上天天更新動(dòng)輒一天幾千字的寫(xiě)作量使得網(wǎng)絡(luò)作者很少像傳統(tǒng)歷史小說(shuō)作家那樣花上水磨功夫。對(duì)歷史有深刻研判的寫(xiě)手是少數(shù)，更多的寫(xiě)手對(duì)于歷史一知半解，他們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)更多的來(lái)源于野史、民間傳說(shuō)、暢銷(xiāo)歷史小說(shuō)甚至是熱播的歷史劇。對(duì)于這部分作者來(lái)說(shuō)，根據(jù)自己對(duì)歷史的想象設(shè)計(jì)人物故事要簡(jiǎn)單得多。

二

從小說(shuō)類(lèi)型學(xué)的角度看網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)另一個(gè)特別的現(xiàn)象——小說(shuō)混類(lèi)。

小說(shuō)混類(lèi)現(xiàn)象是指某個(gè)小說(shuō)類(lèi)型在維持自己主導(dǎo)品格的基礎(chǔ)上會(huì)與其他小說(shuō)類(lèi)型混雜呈現(xiàn)，簡(jiǎn)單的說(shuō)就是在分類(lèi)上出現(xiàn)“既屬于……又屬于……”的情況。中國(guó)古代的歷史小說(shuō)一度與神怪小說(shuō)糾纏不清，《說(shuō)唐三傳》（又名《薛丁山征西樊梨花全傳》）雖為講史類(lèi)的演義小說(shuō)，卻出現(xiàn)了大量的神魔，主角樊梨花還會(huì)仙術(shù)，能布陣斗法?！度龂?guó)志平話》開(kāi)篇講述了書(shū)生司馬仲相陰間斷獄的故事，神怪成為小說(shuō)中歷史事件的推動(dòng)者，人只是神怪意志的執(zhí)行者。

現(xiàn)代歷史小說(shuō)和神怪小說(shuō)逐漸劃清了界限，卻又不斷走近了社會(huì)小說(shuō)。有學(xué)者說(shuō)，“現(xiàn)代歷史小說(shuō)關(guān)注的重心顯然已經(jīng)不在精神層面的烏托邦沖動(dòng)上，也不再恪守歷史人物的英雄性敘事和虛構(gòu)，而更樂(lè)意于描述歷史人物的日常性存在，小心翼翼地訴說(shuō)著庸常生活的傷害與磨損，展示著歷史人物瑣碎、艱辛的一面?！?/p>

網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的作者們更吸收了言情小說(shuō)、玄幻小說(shuō)、武俠小說(shuō)、偵探小說(shuō)等小說(shuō)的敘事模式，將其他類(lèi)型小說(shuō)的文體特點(diǎn)引入創(chuàng)作中，網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)呈現(xiàn)出更加開(kāi)放的姿態(tài)。小說(shuō)《柔福帝姬》創(chuàng)作于2003年，這部四十多萬(wàn)字的小說(shuō)以宋徽宗趙佶第二十女趙多富的故事為原型，尤其是根據(jù)真假柔福帝姬的歷史疑案展開(kāi)想象。小說(shuō)的主體發(fā)生在靖康之變前后，這本是中國(guó)古代著名的一段痛史，但作者的筆力并不只在國(guó)仇家以及個(gè)人在歷史中的浮沉，而是將很多筆力放在趙構(gòu)、柔福、完顏?zhàn)陔h、嬰茀等人的情感糾葛上，融入了“言情”的敘事語(yǔ)法。小說(shuō)《慶余年》2007年5月首發(fā)于起點(diǎn)中文網(wǎng)，虛構(gòu)了一個(gè)重癥病人穿越到與東晉末年相似的歷史時(shí)空的奮斗故事。這個(gè)穿越后名叫范閑的年輕人修無(wú)名功訣、立足京都官場(chǎng)呼風(fēng)喚雨、繼承龐大商團(tuán)、娶公主住豪宅。小說(shuō)中神秘的大宗師、超自然的武功能量、主角養(yǎng)性煉氣成為功夫宗師，作者將玄幻小說(shuō)的敘事模式引入小說(shuō)創(chuàng)作。公子令伊2013年開(kāi)始連載小說(shuō)《大宋私家偵探》，二十一世紀(jì)的私家偵探穿越到了北宋仁宗年間，與包拯結(jié)識(shí)，破獲一系列離奇案件。小說(shuō)通過(guò)主人公破獲一個(gè)個(gè)案件推動(dòng)故事發(fā)展，案件從鄰里小事發(fā)展成為事關(guān)朝廷、民族安危的大事件，將偵探小說(shuō)的敘事模式與歷史小說(shuō)敘事結(jié)合到了一起。

像以上三部小說(shuō)這樣，大膽吸取其他類(lèi)型小說(shuō)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)的新類(lèi)型小說(shuō)的文體特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎是所有網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的共同文體特點(diǎn)。

三

2005年，有一種新的歷史小說(shuō)樣式逐漸成為網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)寫(xiě)作的主潮流，直到今天依然興盛。這種歷史小說(shuō)樣式被稱(chēng)為“架空歷史小說(shuō)”。有學(xué)者認(rèn)為，“架空”一詞來(lái)自日本，指“虛構(gòu)”。也有學(xué)者舉出“劉禹錫《答饒州元使君書(shū)》《西游記》第四十回、清黃六鴻《?；萑珪?shū)·蒞任·考代書(shū)》、秦牧的《藝海拾貝·高高翹起的象鼻子》里都出現(xiàn)過(guò)‘架空’字眼”的例子，以證明這一詞匯來(lái)自本土。無(wú)論“架空”一詞源于何處，架空歷史小說(shuō)的概念都是一致的，即:虛構(gòu)了一個(gè)并非真實(shí)發(fā)生的歷史背景。

架空歷史小說(shuō)又可以分成兩類(lèi)，一類(lèi)是作者參照正史記載的一個(gè)甚至多個(gè)歷史朝代的情況，完全虛構(gòu)了一個(gè)正史沒(méi)有記載的歷史時(shí)空，描述在這個(gè)歷史時(shí)空的歷史人物及發(fā)生的歷史故事。這類(lèi)小說(shuō)如流瀲紫的《后宮甄嬛傳》、老豬的《紫川》、談天音的《皇后策》、寐語(yǔ)者的《帝王業(yè)》等。另一類(lèi)架空歷史小說(shuō)是一個(gè)或多個(gè)現(xiàn)代人，通過(guò)時(shí)空穿越的方式，見(jiàn)證、經(jīng)歷甚至改變歷史。這個(gè)歷史可能是正史有記載的某一歷史時(shí)空，也可能是作者虛構(gòu)的歷史時(shí)空。這類(lèi)小說(shuō)如阿越的《新宋》、貓膩的《慶余年》、桐華的《步步驚心》等。這種以時(shí)空穿越為手段展開(kāi)情節(jié)的網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)又被稱(chēng)為穿越歷史小說(shuō)，是架空歷史小說(shuō)的主流。

2004年7月，網(wǎng)絡(luò)作者金子開(kāi)始在晉江網(wǎng)上連載小說(shuō)《夢(mèng)回大清》，這是目前可以見(jiàn)到的較早的穿越歷史小說(shuō)。小說(shuō)2005年2月完結(jié)并迅速在網(wǎng)絡(luò)走紅，成為諸多文學(xué)網(wǎng)站競(jìng)相轉(zhuǎn)載的對(duì)象。這部小說(shuō)之后，穿越歷史小說(shuō)成為一個(gè)風(fēng)潮。金子繼續(xù)撰寫(xiě)了《夢(mèng)回大清》下部、《夢(mèng)回大清》終結(jié)篇，阿越的《新宋》（2004年12月）、月關(guān)的《回到明朝當(dāng)王爺》（2005年3月）、桐華的《步步驚心》（2005年5月）、李歆的《獨(dú)步天下》（2006年3月）等一系列穿越歷史小說(shuō)都受到了讀者的歡迎。2011年，穿越題材電視劇《宮鎖心玉》《步步驚心》引爆國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)，一些與“穿越”歷史有關(guān)的網(wǎng)游、手游出現(xiàn)，更激發(fā)了穿越歷史小說(shuō)的閱讀熱潮，穿越歷史小說(shuō)一時(shí)可謂風(fēng)光無(wú)限。

穿越歷史小說(shuō)的形成原因大致有這樣幾個(gè)方面:一是歷史傳統(tǒng)。時(shí)空穿越并非現(xiàn)代人的創(chuàng)造，唐人沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》、明湯顯祖劇作《牡丹亭》、董說(shuō)的小說(shuō)《西游補(bǔ)》等都借著夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)了時(shí)空穿越。清末民初，“穿越”更成為一種潮流，出現(xiàn)了一批穿越作品。吳趼人著《新石頭記》敘寫(xiě)了出家修行的賈寶玉穿越到光緒二十六年（1901年），學(xué)英文讀西學(xué)，經(jīng)歷“文明社會(huì)”的種種；在陳景韓的小說(shuō)《新西游記》中，唐僧師徒四人穿越到了近代繁華的大都市上海，結(jié)果孫悟空無(wú)法施展神通，豬八戒卻如魚(yú)得水，唐僧染上了毒癮，沙僧迷上了賭博。上世紀(jì)八十年代香港言情小說(shuō)作家李碧華創(chuàng)作的《秦俑》、九十年代初期臺(tái)灣言情小說(shuō)作家的席絹《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》、香港的武俠小說(shuō)作家黃易《尋秦記》是當(dāng)代較早出現(xiàn)的穿越題材小說(shuō)。二是國(guó)外流行文化的影響。主人公穿越古今、穿越人神，從而產(chǎn)生各種驚險(xiǎn)刺激的故事是歐美流行小說(shuō)的慣用模式。馬克·吐溫早在1886年就創(chuàng)作了《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》，小說(shuō)講述了一個(gè)十九世紀(jì)康州美國(guó)佬穿越到一千三百年前，公元六世紀(jì)的英國(guó)，遭遇到眾多《亞瑟王之死》中的英雄人物，現(xiàn)代文明與封建教會(huì)碰撞產(chǎn)生了沖突。經(jīng)典電影《時(shí)間旅行者的妻子》《終結(jié)者》等，穿越時(shí)空都是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要因素。而日本作家田中芳樹(shù)的《銀河英雄傳說(shuō)》、日本漫畫(huà)《天是紅河岸》《尼羅河女兒》等日本流行文化對(duì)中國(guó)年輕一代影響更大，直接影響到了國(guó)內(nèi)穿越歷史小說(shuō)的創(chuàng)作。三是國(guó)內(nèi)影視劇的影響。1989年，張藝謀、鞏俐主演的電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》就有了穿越的概念。電影《大話西游》的主人公至尊寶借助月光寶盒穿越，1997年電影在網(wǎng)絡(luò)上流傳并走紅，風(fēng)靡一時(shí)，至今仍是一代人心中的經(jīng)典記憶。2001年，小說(shuō)《尋秦記》被改編為電視劇，作為香港電視廣播有限公司（TVB）34周年的臺(tái)慶劇搬上熒幕。電視劇在中港臺(tái)三地播出后，引發(fā)收視熱潮，收視率位列當(dāng)年TVB所有播出劇集第二名，2002年獲壹周刊電視大獎(jiǎng)十大電視節(jié)目第一名。2002年，內(nèi)地第一部穿越題材電視劇《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》講述了少女小玩子和女警張楚楚穿越到明朝初年，分別與朱允文和朱棣相戀的故事。

盡管都用了時(shí)空穿越作為手段，但是穿越歷史小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的穿越有著很大的不同。古典小說(shuō)中的時(shí)空穿越多借助夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)，夢(mèng)醒回歸現(xiàn)實(shí)，最終發(fā)出人生如夢(mèng)的嗟嘆，有垂戒規(guī)勸之意。清末民初穿越浪潮中出現(xiàn)的作品，幾乎都是古代人物穿越到了現(xiàn)實(shí)或未來(lái)中，作家們借古代人物在“文明社會(huì)”中的新奇體驗(yàn)寫(xiě)嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，“時(shí)空穿越”使作品有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，也便于作家表現(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明和現(xiàn)代工業(yè)文明之間的沖突。而穿越歷史小說(shuō)呢，現(xiàn)代人穿越到古代的某個(gè)歷史時(shí)期，這個(gè)歷史時(shí)期是有選擇的。穿越時(shí)空選擇的歷史時(shí)期可以分成兩類(lèi)。一類(lèi)是亂世，如秦初、南北朝、隋末等；另一類(lèi)是盛世，如盛唐、北宋、康雍乾時(shí)期等。亂世出英雄，于是主人公或開(kāi)啟新朝、或成就一方霸業(yè)、或成為謀士成為朝代更迭的重要助力；而盛世則出明君良臣，還有眾多作者將目光投向了皇朝后宮，后妃美人的爭(zhēng)斗成為小說(shuō)關(guān)注的對(duì)象。主角的穿越方式也很自由，可以是靈魂穿越，被稱(chēng)為“魂穿”；也可以身體和靈魂同時(shí)穿越，被稱(chēng)為“身穿”，選擇哪一種穿越方式由作者根據(jù)創(chuàng)作的需要自由設(shè)定。

四

概覽網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)，與傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)相較，有兩個(gè)突出的變化:一是敘事視角不同。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)采用的是全知敘事，無(wú)論講故事、說(shuō)人物、表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)都是以“他者”為中心。而在網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)中，虛構(gòu)的主角就是故事的敘述者，他們演繹著歷史故事，歷史只是作者表達(dá)主觀意圖的背景，“自我”才是敘事的中心。二是閱讀心理不同。人類(lèi)歷史具有悲劇本質(zhì)，悲劇與歷史存在同一性。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)中的歷史的方向是既定的，無(wú)法改變的，因而都有濃烈的悲劇意識(shí)。而網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)則擺脫了這種被動(dòng)，它憑借虛擬和想象參與到歷史的進(jìn)程中，引導(dǎo)歷史向著作者預(yù)設(shè)的方向前進(jìn)。甚至由于小說(shuō)是在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作完成，作者在創(chuàng)作過(guò)程中還會(huì)參考讀者的留言意見(jiàn)，滿足讀者的閱讀體驗(yàn)，帶給讀者帶來(lái)極大的閱讀快感。

在網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)中，主角不論是男性還是女性，呈現(xiàn)出的歷史態(tài)度和價(jià)值觀念都是相似的。小說(shuō)的主角，在故事中都是不斷實(shí)現(xiàn)“征服”的過(guò)程。這種征服與其說(shuō)使主角們擁有了金錢(qián)、權(quán)力、愛(ài)情，不如說(shuō)這是自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的需要，是個(gè)人主義的彰顯。

但主角性別上的差異使得小說(shuō)的價(jià)值呈現(xiàn)又有差別。男性歷史小說(shuō)彰顯的是男性的權(quán)利欲望以及征服世界的野心，官場(chǎng)和戰(zhàn)場(chǎng)是他們主要的生存空間。阿越的《新宋》，主人公石越穿越到了北宋熙寧年間。穿越之初，石越憑借記憶中前人的詩(shī)詞、朱熹、錢(qián)穆等人的學(xué)術(shù)之作博取文名，震撼學(xué)界；他還多次拒絕了皇帝的征召，贏得了贊譽(yù)。成為宋人眼中的學(xué)術(shù)宗師，不世出的天才，站穩(wěn)了腳跟。然后，開(kāi)始了他的仕途。他改善“青苗法”，維系新舊兩黨，初露崢嶸，獲得了皇帝的信任。在內(nèi)憂外患之際，獲得皇帝重用，主導(dǎo)變法并進(jìn)行全面社會(huì)改革。石越官至新朝輔政大臣，北宋也在他的努力下日漸強(qiáng)大，呈現(xiàn)出不同于史書(shū)的面貌?；倚茇埖摹陡`明》則以明朝末年為背景，現(xiàn)代普通人黃石穿越后，從流浪乞討到加入軍隊(duì)，從底層小兵做起到千總、將領(lǐng)，發(fā)展出了自己的隊(duì)伍。自制的現(xiàn)代化武器、現(xiàn)代化的軍事培訓(xùn)手段讓他的隊(duì)伍作戰(zhàn)力非常強(qiáng)大，參與到明末抗擊后金的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)中，抵御了后金的多次進(jìn)攻。黃石自己也一步步積聚力量、發(fā)展勢(shì)力，進(jìn)入了明朝政治的核心圈，最終成為了改變明清歷史走向的關(guān)鍵人物。而女性歷史小說(shuō)更多的是情感上的征服。金子的《夢(mèng)回大清》、桐華的《步步驚心》等都是都市女孩穿越到康熙“九龍奪嫡”時(shí)期，雖然她們也對(duì)歷史進(jìn)程產(chǎn)生了影響，但更多的是與康熙的阿哥們產(chǎn)生了情感上的糾纏，吸引了多位阿哥的注意和愛(ài)慕，成為愛(ài)情爭(zhēng)斗中的勝利者。雖然女性也有權(quán)力欲望，但后宮和內(nèi)宅才是她們的舞臺(tái)。流瀲紫的《后宮甄嬛傳》講述了少女甄嬛從選秀入宮、六品貴人、從四品婉儀、婕妤、貴嬪、昭儀、莞妃、淑妃、貴妃、皇貴妃直至明懿皇太后的艱辛過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，甄嬛與華妃斗、與皇后斗、與太后斗、與皇帝斗、與后宮中各式各樣各懷心思的妃嬪爭(zhēng)斗，從一個(gè)單純聰明的少女，成長(zhǎng)為一個(gè)深謀遠(yuǎn)算的深宮婦人，最終達(dá)到了后宮權(quán)力的巔峰。

五

為什么讀者明知網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的作者們是在想象歷史，還會(huì)如此熱捧呢？

前文所述的《后宮甄嬛傳》，這部“皇太后”的成長(zhǎng)史充滿了挫折。小說(shuō)中，甄嬛因?yàn)橄嘈旁诤髮m中也可以擁有真摯的友情、相信皇帝會(huì)有真愛(ài)、幻想可以離開(kāi)皇宮與自己的有情人終成眷屬，在不斷遭遇背叛、拋棄的過(guò)程中，她逐漸認(rèn)識(shí)到權(quán)力才是至高無(wú)上的，這才鐵石心腸、背水一戰(zhàn)，登上了后宮權(quán)力的頂峰。甄嬛從不自覺(jué)到自覺(jué)追逐權(quán)力的過(guò)程中，不斷的失去，失去了朋友、孩子、愛(ài)人，最終孤身一人。即便如此，讀者對(duì)甄嬛仍欣賞有加。這其中的原因一方面是甄嬛被塑造成一個(gè)本質(zhì)上聰慧善良，與人爭(zhēng)斗都是在挫折中被迫自衛(wèi)的女性形象。另一方面更深層次的原因在于小說(shuō)滿足了讀者對(duì)于權(quán)力的想象和欲望，這與一眾男性穿越歷史小說(shuō)受到追捧的原因是一致的。而前文所述的以情感征服為目的的女性穿越歷史小說(shuō)則塑造了理想中的男性形象和忠貞的愛(ài)情，是對(duì)讀者情感欲望的滿足。

弗洛伊德認(rèn)為，“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想都包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)?！本W(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的歷史故事中充滿著矛盾，故事是古代的，故事中的思想?yún)s是現(xiàn)代的，矛盾的背后是現(xiàn)實(shí)的欲望焦慮。網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的主要讀者是80、90后的年輕人，學(xué)業(yè)、升職、房?jī)r(jià)、婚姻……是擺放在這些年輕人面前的一道道關(guān)卡。但權(quán)力和情愛(ài)在現(xiàn)實(shí)生活中并不那么容易實(shí)現(xiàn)，于是通過(guò)想象歷史，將現(xiàn)實(shí)生活中平凡的普通人變成歷史中的英雄美人，在想象中滿足欲望的網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)受到了年輕人的歡迎。在這些網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)流行的背后，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中自我的難以滿足，是個(gè)人理想的失落?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)是當(dāng)代年輕人“白日夢(mèng)”的文學(xué)表達(dá)，是消費(fèi)文化發(fā)展的產(chǎn)物，反映的是社會(huì)接受心理需要。

但作為消費(fèi)產(chǎn)物之一的網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)有著先天不足的一面。中國(guó)的歷史小說(shuō)作為傳統(tǒng)的小說(shuō)文類(lèi)，其長(zhǎng)興不衰的根本原因在于悠久的歷史留給我們的不僅僅是一個(gè)個(gè)朝代的興衰更替、一個(gè)個(gè)歷史人物的成長(zhǎng)歷程，還有對(duì)我們自身所處時(shí)代的反思?！白骷彝矚g從其建構(gòu)的‘歷史’中引申出一二經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以達(dá)到勸善懲惡、諷諫興邦的目的。而‘正統(tǒng)’的觀念也深深地積淀在對(duì)‘歷史’的敘述和‘批評(píng)’中?！笨梢哉f(shuō)傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)以中國(guó)傳統(tǒng)道德為基準(zhǔn)，是中華傳統(tǒng)文化的承繼者、弘揚(yáng)者。二月河在評(píng)價(jià)蔡?hào)|藩時(shí)就曾說(shuō):“他（蔡?hào)|藩）進(jìn)行的是人文之美的播種，是中國(guó)獨(dú)有、別國(guó)絕無(wú)的美好道德的傳述與表釋。”即使20世紀(jì)80年代以后，歷史小說(shuō)創(chuàng)作以及不再以社會(huì)觀念為尺度，轉(zhuǎn)而關(guān)注人和人性，但作品依然在傳遞著作者的歷史觀、講述著為人處世之道，對(duì)“人文之美”的追求也沒(méi)有改變。

網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)對(duì)待歷史的態(tài)度是解構(gòu)的。由于對(duì)歷史是已知的，在想象歷史的過(guò)程中，讀者從“作弊”中獲得了愉悅體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的“歷史”是發(fā)泄自我情緒、實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的道具，歷史成為一種商品消費(fèi)。作者們放棄了道德教化，轉(zhuǎn)而追求“快感”和宣泄；主觀意念凌駕于客觀事件的表述之上，消解了歷史的嚴(yán)肅性。雖然這樣的欲望化寫(xiě)作有其存在的合理性，然而這種理由還不足以成為推翻歷史小說(shuō)基本創(chuàng)作觀念的維度。

胡 萱 蘇州大學(xué)

注釋?zhuān)?/p>

①周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，引自洪子誠(chéng)：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料：1949-1976（第五卷）》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第87頁(yè)。

②湯哲聲：《邊緣耀眼 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代通俗小說(shuō)講論》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第119頁(yè)。

③朱文斌、曾一果：《新歷史小說(shuō)新論》，汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)， 2003年第4期。

④李剛：《論中國(guó)現(xiàn)代歷史小說(shuō)的現(xiàn)代性》，《安徽文學(xué)》，2007年第3期。

⑤馬季：《網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)拓寬新世紀(jì)文學(xué)之路》，中國(guó)新聞出版報(bào)，2008年第8期。

⑥許道軍、張永祿：《論網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)的架空敘事》，《創(chuàng)作研究》，2011年第1期。

⑦(奧)弗洛伊德：《論創(chuàng)造力與無(wú)意識(shí)》，閆廣林、張?jiān)鑫渥g，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2010年，第44頁(yè)。

⑧范伯群、孔慶東：《通俗文學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第210頁(yè)。

⑨二月河：《由蔡?hào)|藩?dú)v史演義所思》，南京師大文學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第4期，第114頁(yè)。

主持人的話

於可訓(xùn)

我寫(xiě)《王蒙傳論》時(shí)，曾認(rèn)為自己找到了一個(gè)撰寫(xiě)作家評(píng)傳的合適對(duì)象，即在王蒙身上，不但凝聚了當(dāng)代社會(huì)變遷的歷史，也濃縮了當(dāng)代文學(xué)變化的歷史，所以這部書(shū)出版后，有論者說(shuō)，你這寫(xiě)的是“一個(gè)人的文學(xué)史”。由此，我想到了作家葉辛。如果有人要寫(xiě)一部知青史，或知青文學(xué)史，葉辛無(wú)疑也是一個(gè)歷史的活化石。在一代知青中，能有幾人像葉辛這樣經(jīng)歷了知青歷史的全過(guò)程，又有幾人像他這樣經(jīng)歷了知青文學(xué)發(fā)展的全過(guò)程。尤其是在知青文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段上，葉辛的創(chuàng)作都有獨(dú)特的代表性。就沖這一點(diǎn)，說(shuō)葉辛的創(chuàng)作是知青文學(xué)發(fā)展的標(biāo)志，似乎也不為過(guò)。

知青是一代人的共同經(jīng)歷，也是一代人共有的記憶。這個(gè)記憶怎樣變?yōu)槲膶W(xué)，變?yōu)樵鯓拥奈膶W(xué)，卻各有各的講究。我們現(xiàn)在讀到的知青文學(xué)的代表作，基本上都是“知青的”文學(xué)作品，即從知青的角度看過(guò)去的作品，簡(jiǎn)言之，也就是寫(xiě)知青經(jīng)歷的作品。但知青的經(jīng)歷既是一種社會(huì)性的經(jīng)歷，而不是純粹的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，那就必然會(huì)有與之相關(guān)的其他社會(huì)元素加入其間。這其中，與知青關(guān)系最為直接的，無(wú)疑是知青上山下鄉(xiāng)的接受者——農(nóng)民。知青怎么講上山下鄉(xiāng)的感受，看“山上”“鄉(xiāng)下”的人事，屬于知青的角度，知青的眼光。農(nóng)民怎么看城里來(lái)的知青，對(duì)他們有什么想法，是農(nóng)民的眼光，農(nóng)民的感受。他們的眼光和感受，也是知青經(jīng)歷的一個(gè)維度，而且這個(gè)維度在當(dāng)時(shí)對(duì)知青的際遇和命運(yùn)，往往起著舉足輕重的作用。在下放的村子，就因?yàn)閷?duì)知青有不同的態(tài)度和看法，而給我們的生活和勞動(dòng)，帶來(lái)了不同的影響。同情者處處維護(hù)，反感者處處刁難，甚至迫害知青的事件也有發(fā)生。雖然已有的知青文學(xué)也捎帶著寫(xiě)了與農(nóng)民的關(guān)系，但卻不是站在農(nóng)民的立場(chǎng)，用農(nóng)民的眼光，取農(nóng)民看人看事的角度。這樣，知青文學(xué)無(wú)論寫(xiě)的是光榮還是夢(mèng)想，是沉重還是悲壯，是激情還是感傷，都不過(guò)是自說(shuō)自話。也就是說(shuō)，你說(shuō)是這樣的，別人可不這么看。例如有作家就從農(nóng)村孩子的角度寫(xiě)知青，用他們的眼光去看知青，你說(shuō)下鄉(xiāng)苦呀，可我們一直都是這樣苦，你下鄉(xiāng)才幾天，就覺(jué)著虧得慌，我們祖祖輩輩都在鄉(xiāng)下，難道就不虧，如此等等。如果就這樣說(shuō)說(shuō)而已，也就罷了，問(wèn)題是這種看問(wèn)題的角度和眼光，作為一種社會(huì)心理，也會(huì)潛在地影響對(duì)知青文學(xué)的看法和評(píng)價(jià)。結(jié)果是當(dāng)事人寫(xiě)得轟轟烈烈，涕淚橫流，讀者卻不以為然，或不屑一顧，覺(jué)得這有什么，人家農(nóng)村從來(lái)就是這樣，農(nóng)民從來(lái)就是如此，有什么值得大驚小怪的。換了今天不知當(dāng)年實(shí)情的讀者，免不了還要說(shuō)作家矯情。用類(lèi)似于上述農(nóng)村孩子的角度和眼光寫(xiě)知青的文學(xué)，因?yàn)榕c自說(shuō)自話的知青文學(xué)不同，于是就被人稱(chēng)作另類(lèi)知青文學(xué)，或反知青文學(xué)，其實(shí)，這也應(yīng)當(dāng)是知青文學(xué)的一個(gè)看問(wèn)題的角度，這樣的想法，也應(yīng)當(dāng)是知青文學(xué)的題中應(yīng)有之義。離開(kāi)了這個(gè)角度，失去了這個(gè)題中之義，知青文學(xué)就永遠(yuǎn)是“知青的”文學(xué)，而不是“社會(huì)的”文學(xué)。

我這樣說(shuō)，并不否認(rèn)已有知青文學(xué)的社會(huì)性。而是說(shuō)其社會(huì)性的范圍還可以擴(kuò)大。在這個(gè)問(wèn)題上，我以為葉辛的創(chuàng)作是在走著逐步擴(kuò)大的路。他的《蹉跎歲月》固然是取知青的角度，到了《孽債》，這角度就發(fā)生了變化，就變成了知青的下一代，雖然知青的下一代也有知青的血脈，但卻與知青自己看自己不同，他們的下一代看知青父母的角度和眼光，基本上是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民看知青的角度和眼光，至少代表了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民對(duì)回城知青的看法和要求。再進(jìn)一步到《客過(guò)亭》，就是一個(gè)多維的角度和多元的眼光了。用這樣的角度和眼光來(lái)寫(xiě)知青一代的歷史，就超出了知青文學(xué)的邊界，而進(jìn)入到一個(gè)普遍的文學(xué)范疇。從這個(gè)意義上說(shuō)，葉辛又是知青文學(xué)疆土的開(kāi)拓者。

現(xiàn)在都說(shuō)知青上山下鄉(xiāng)，是為了解決城市青年的就業(yè)問(wèn)題。從當(dāng)年的實(shí)際情況看，也許有這樣的考慮。但我寧可相信，這樣的舉措，依然是出于讓這些城里的孩子經(jīng)受鍛煉的考慮。至少后來(lái)所起的效果是如此。且不說(shuō)這些知青下放前在文革中的幼稚表現(xiàn)，是不是被人利用的問(wèn)題，就說(shuō)我們所學(xué)的那一點(diǎn)可憐的書(shū)本知識(shí)，尤其是主導(dǎo)我們參與文化革命斗爭(zhēng)的階級(jí)理論，到了農(nóng)村以后，一接觸實(shí)際，就發(fā)現(xiàn)對(duì)不上號(hào)。筆者感受最深的是有一次生產(chǎn)隊(duì)的谷子失盜，我們的第一反應(yīng)是地主、富農(nóng)分子干的，隊(duì)長(zhǎng)卻不置可否，結(jié)果是在一戶貧農(nóng)社員家里搜出了失盜的公物。也許這個(gè)個(gè)案不足以顛覆階級(jí)性的理論，但至少現(xiàn)實(shí)的情況，比書(shū)本文件上說(shuō)的，要顯得復(fù)雜。所以，學(xué)會(huì)用復(fù)雜的眼光看問(wèn)題，是我當(dāng)知青的一個(gè)收獲。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，葉辛在接受訪談時(shí)已談得很多，我特別欣賞他的，是如下的一段話，“上山下鄉(xiāng)使我學(xué)會(huì)用兩副眼光來(lái)觀察當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)，一副是剛剛插隊(duì)落戶的城市青年的自以為是甚至居高臨下的目光看待農(nóng)村的落后與貧窮。而一旦在農(nóng)村生活久了，像我在農(nóng)村生活了十年之多，我逐漸學(xué)會(huì)用農(nóng)村人的目光來(lái)觀察生活，觀察氣象，觀察農(nóng)事?！奔热豢粗袊?guó)社會(huì)需要“兩副眼光”，看知青問(wèn)題，僅有一副眼光，顯然也是不夠用的。從這個(gè)意義上說(shuō)，我以為知青文學(xué)的新開(kāi)拓，還是葉辛給我們的啟示：多用幾副眼光，多取幾個(gè)角度。