李亦男

德國戲劇演出在中國

李亦男

來自德語國家的劇場作品越來越多在中國上演，使“戲劇構作”這個陌生的詞匯為戲劇界熟知。德國戲劇構作的關鍵就在于關注當下，把經典文本和社會現實緊密聯系起來。德語國家戲劇構作以解構主義理論為出發(fā)點，不把舞臺演出視為闡釋某個既定文本意義的手段，而認為文本的原義實際上并不存在，文本意義是在演出的現場交流過程中，通過觀眾感知的參與而“生產”出來的。

戲劇構作 德語劇場 演出

近兩年來，來自德語國家的劇場作品越來越多在中國上演，在中國觀眾逐漸了解了“德國特色”的導演劇場（Regietheater）創(chuàng)作方法的同時，也使得“戲劇構作”這個陌生的詞匯為戲劇界熟知。戲劇構作師（Dramaturg/-In）是德國劇院中的一個常設職位。在劇目國際巡演中，和演員及其他劇組工作人員一起來中國的多不是導演，而是一個戲的戲劇構作師。戲劇構作師代表整個劇組面向媒體與觀眾發(fā)言。他們對觀眾做介紹創(chuàng)作背景的導引講座，主持演后談及相關的媒體宣傳活動。這些活動讓中國觀眾逐漸熟悉了這個名詞，并把它與德國戲劇緊密聯系在了一起。因對德語國家戲劇歷史與現狀的特殊性缺乏了解，一些人把戲劇構作師這個職業(yè)誤譯為“戲劇顧問”，將它與英語國家劇目排演中的“dramaturg”混淆在一起。而實際上，德語國家的戲劇構作師與英、美劇場制度中的文學顧問職業(yè)有著本質上的區(qū)別。在德語國家，戲劇構作不僅是劇目排演和劇場管理中一項不可或缺的工作，而且也代表了德語國家戲劇排演的一種特殊思路與創(chuàng)作方式。

德語國家戲劇構作以解構主義理論為出發(fā)點對文本的意義進行了反思。戲劇構作工作方式不把舞臺演出視為闡釋某個既定文本意義的手段，而認為文本的原義實際上并不存在。文學理論家克里斯蒂娃認為，所有的文本都是互文性的。任何作者都從文字傳統(tǒng)中借用符號，經混合而成為自己的文本。艾略特也說：“沒有哪個詩人、沒有任何一個藝術家可以獨自享有完整的語義?！睂τ趹騽⊙莩龆裕谋疽饬x是在演出的現場交流過程中，通過觀眾感知的參與而“生產”出來的。德國戲劇構作師瑪里昂·蒂德克曾言：“德國劇場的獨特之處在于破除了文本至高無上的權威性，我們在處理劇本的時候，任務不再是展現文本本身所要展現出來的東西。我們要在演出過程中體現自己的理解。前人表演至高無上的權威性也不復存在。戲劇構作對經典作品進行新的闡釋和呈現，也強調演員在表演時有獨特的風格。”

因此，德語國家戲劇構作非常重視劇場演出的當下性與社會性，強調演出是在“此時此地”（hier und jetzt）發(fā)生的；無論臺上的演員還是臺下的觀眾都是當下社會的人。他們共同存在于一個當下社會的場域。演出是舞臺與觀眾的實時交流，而并不只是連接觀眾與既有文本的媒介而已。戲劇構作師的任務，就是要根據劇場演出的這種當下特質選擇與當下現實緊密相關的文本進行排演，確立排演主題，尋找恰當的風格，并在排演、演出過程中不斷與導演對話，確保排演主題得以貫徹。實際上，在具體每個演出項目中，戲劇構作工作經常也不光由戲劇構作師一人擔任，而根據排演形式和個人工作習慣的不同，可由導演、演員、舞美設計師、作曲等其他劇組成員共同來完成。

從近年來華演出的作品中均可看出德語國家戲劇構作這種強調當下性的創(chuàng)作特點。從主題內容上看，德語國家的劇目是直面當下社會的，而絕非要體現經典文學作品亙古不變的“永恒意義”。當下性不僅體現在當代新創(chuàng)作的首演劇目上，也體現于對經典劇本的重新闡釋之中。在當代新創(chuàng)作品中，文獻劇是一種典型的直面當下的戲劇構作方式。2016年6月來華演出的《共同基礎》即是柏林德意志劇院的幾名前南斯拉夫背景的演員們在以色列導演耶爾·羅恩（Yael Ronen）和戲劇構作師伊蓮娜·佐德魯赫（Irina Szodruch）的帶領下創(chuàng)作的一部文獻劇，演員們在舞臺上面對觀眾講述自己真實的人生故事及劇組在前南地區(qū)一起調研旅行的經歷。這些個人性的講述片段與20世紀90年代西方世界的頭條新聞、關于巴爾干戰(zhàn)爭的報道拼貼在一起，構成了舞臺文本。羅恩在被害者、施暴者、旁觀者的視角中回旋，以嫻熟的導演手法將這些材料組合成了一幅幅生動、感傷、精彩紛呈的畫面。今年7月來京演出的《國家劇院的絆腳石》也是一部文獻劇。這部作品由德國文獻劇第三次潮流的代表人物克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）與他的長期合作者杜拉(Regine Dura)一起在卡爾斯魯厄市巴登國家劇院帶領演員們共同創(chuàng)作而成。這部作品探討的是這個國家劇院自身的歷史。82年前，當納粹上臺之后，這個劇院的員工發(fā)現自己的一些同事消失了：演員、樂手、提詞員、院長、指揮……這些猶太人同事紛紛被解除合同。一些人流亡國外，遭到逮捕，最終死在了集中營里。2015年是卡爾斯魯厄市300年建城周年紀念?？肆_辛格認為，在舉辦慶典的同時，這座城市也應反思自身。劇院是重要的城市機構，有著公共空間的性質。四名巴登國家劇院的演員參與了克羅辛格和杜拉在城市檔案館的調研。這四名演員在舞臺上重構了1933年發(fā)生的事情。劇院同事被殺害的過程是一步一步、有條不紊地進行的，隨處可見漢娜·阿倫特所謂普通人的“平庸的惡”。在演出中，觀眾和四名演員共同圍坐在一張大桌子邊上。大屏幕中的文字、圖片、影片和演員的講述互相參照。作曲家用石頭的聲音構架了聲響空間。在這個精心構架的文獻“場”中，觀眾無法將自己置身其外去觀看，而只能跟表演者一起在文獻的包圍中自行探索自身的位置，去設身處地思考，不斷變換視角，達到深層次的反思目的。

2017年6月在國家大劇院上演的《恐怖襲擊》則是一部直接討論當下政治話題的教育劇。該劇本作者為德國劇作家斐迪南·封·希拉克，自從2015年秋首演以來，已經成為近年德語國家劇院上演最多的新劇本之一。原學法律出身的希拉克通過虛構的案件情節(jié)架設了一個道德悖論：為拯救慕尼黑安聯球場七萬觀眾的性命，空軍上尉科赫果斷擊落了一架被恐怖分子劫持的載有164名乘客的民航客機?？坪站烤故且幻⑿?，還是一名殺人犯？該劇要求現場觀眾和舞臺上由演員扮演的法庭成員一起來對科赫是否有罪作出裁決。在這次來京演出的紐倫堡國家劇院的排演版本中，導演弗蘭克·本克將舞臺做了極簡的抽象化處理。演員背后是六個巨大的字母：“terror”（“恐怖”——本劇的德文題目）。在舞臺上展示文字、使用標語口號是布萊希特式教育劇的常見手法。本克原為國家劇院的戲劇構作，他的舞臺呈現沒有花哨的形式，而是直接點題，希冀觀眾專注于文本內容；劇情的推進設置也一步步緊緊圍繞主題，用扣人心弦的陳述把觀眾牽引進來，讓觀眾聽清不同當事人對這個案件在法律與道德方面的立場，逐步了解事件各方面的復雜情況，以便最后運用自己的理智，作出獨立的判斷。

這些近年新創(chuàng)作的德語國家劇目，均采用了對于討論社會話題的目的而言最方便的文本和舞臺形式?！豆餐A》采用了以話題（巴爾干戰(zhàn)爭）為中心的拼貼法，《國家劇院的絆腳石》把劇場變成了討論第三帝國歷史會場，而《恐怖襲擊》則成了一場有觀眾參與的法庭辯論，直面當代德國的難民危機與人道主義危機。這種議論式的政治劇場形式在德語國家歷史悠久，以皮斯卡托、布萊希特最為著名。文獻劇直接將材料擺在觀眾面前，而不形成虛構的故事、人物，從而避免了再現方式的創(chuàng)作局限，有助于多視角的同時展現。教育劇通過布萊希特的間離表演方式，讓觀眾在觀看過程中積極參與，理性思考，從而達到促人反思社會問題的目的。

在那些以經典文本為出發(fā)點的導演劇場作品中，面向當下、關注現實的排演主題也通過戲劇構作的方式鮮明地體現出來。2016年來京演出的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》就是這樣一部典型作品。漢堡德意志劇院的女導演卡琳·亨克爾將易卜生1896年的現實主義劇作排演成了一部表現主義風格的荒誕劇。舞臺被布置成為一個沒有窗戶的水泥防空洞，冰冷、幽暗，讓人窒息。演員戴著幽靈般的面具穿梭其間。銀行家博克曼因貪污鋃鐺入獄，五年牢獄生活后，他回到家中，在閣樓上索居，從不下樓。妻子住在樓下，八年以來，從未見過丈夫的面。絕望的女人將自己生活的全部希望寄托在兒子遏哈特身上。這時，另一個女人出現：她的孿生妹妹、丈夫博克曼年輕時的戀人、兒子遏哈特的養(yǎng)母艾勒。艾勒來的目的，就是要把遏哈特從她身邊奪走。亨克爾在排演這個著名劇本時，突出了她的女性視角。核心人物關系變成了孿生姐妹二人。她們一開始以鬼魂般的童年形象在舞臺上出現，彼此爭搶著一個玩具熊，最后把它撕成了兩半。之后，她們以同樣的方式爭搶遏哈特。已經成年的遏哈特被這兩個老女人扯住了毛衣袖子，拉成一個十字，形成了一個基督耶穌被釘上十字架的畫面。而遏哈特隨后卻說：“媽媽，我不想為你而活。這不是生活。”年輕一輩不想成為老一輩的救贖者，而一心想做自己。在全劇結尾，兩個被離家的年輕人遺棄在這座幽暗之屋中的老女人，眼睜睜地看著博克曼死去，然后手拉手跑向了臺前。誤以為戲已結束觀眾開始鼓掌，而她們的爭搶又開始了：“這是我的掌聲?！薄安?，是我的?！薄拔业摹蓖ㄟ^破框，劇中人的人物關系延展到了我們今天的日常生活之中。為亨克爾擔任戲劇構作的也是漢堡德意志劇院的西碧勒·邁耶（Sybille Meier）。兩位女性主創(chuàng)立足于她們所感受到的德國當下，以自己作為當下人的視角重新講述了易卜生的故事，使人物與人物關系充滿當代感。當下化使古舊的文本不僅跨越了時代，也跨越了國界，讓今天的中國觀眾也感覺這個戲離自己的生活很近，在現場觀看時發(fā)出了陣陣會心的笑聲。

從形式與風格上看，面向當下的戲劇構作也促使德語國家戲劇演出不斷創(chuàng)新，符合當代觀眾的欣賞習慣。如今年在國家大劇院上演的《39級臺階》，就以其新穎、明快的風格深受中國觀眾的喜愛?！?9級臺階》本是懸念大師希區(qū)柯克1936年的諜戰(zhàn)電影名篇。而紐倫堡國家劇院導演佩特拉·露易莎·邁耶則通過戲仿手法將這個懸疑電影變成了一臺爆笑喜劇。舞美將舞臺設計為一冊折疊繪本，而四名演員一直在2D和3D空間中進行故意穿幫，制造喜劇效果。這部作品中看得出很多意大利即興喜劇、響板喜劇、卡巴雷等歐洲傳統(tǒng)喜劇表演形式的影響，演員的表演精彩到位。喜劇表演中，節(jié)奏非常重要，節(jié)奏上差半秒，觀眾就不會發(fā)笑。而在國家大劇院的劇場內，中國觀眾笑聲不斷，最后起立為演員歡呼，似乎完全沒有語言、文化的障礙。

另一出以形式感和鮮明風格引起中國戲劇界廣泛關注與討論的德國劇場作品是赫爾貝特·弗利馳執(zhí)導的《他她它》。這部作品首演于2015年2月的柏林自由舞臺。文本改編自1950年代維也納達達主義詩人康拉德·拜耶（Konrad Bayer）的詩篇。拜耶懷疑語言的意義，拒絕語言的交流功能，他的詩由非理性、反意義的詞語拼接而成，強調語言的聲音和畫面感。戲劇構作薩布里娜·茨瓦赫（Sabrina Zwach）是弗利馳的老搭檔，自己也是一位作家。她從拜耶的詩歌中摘出舞臺演出需要的篇章段落，構架了一個節(jié)奏極強的舞臺本。弗利馳延續(xù)了拜耶文字的形式美學，將文字的樂感緊密地與演員的身體性及舞臺美術結合在一起，構架了一出精彩的怪誕風格的卡巴雷。弗利馳認為：“劇場必須讓人迷醉。得讓觀眾歇斯底里，讓他們發(fā)瘋，最好能讓他們從椅子上站起來?！倍倪@一目的在《他她它》的中國演出中也實現了。

今年來華演出的柏林德意志劇院的《貴婦還鄉(xiāng)》也同樣跨越了文化界線，受到了中國觀眾的由衷喜愛。導演巴斯蒂安·克拉夫特與戲劇構作師烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在當代波普文化中找到了復仇者克拉拉的對應者——Lady Gaga。他們在演員的表演中穿插了大量Lady Gaga的流行歌曲，把迪倫馬特這個五十多年前的劇本演繹成為一部風格化很強的音樂卡巴雷，和今天的當代文化連接在了一起。在中國首演當天上午的導引對談講座中，有觀眾問今天的中國人看這個戲有沒有什么文化障礙。我回答說：“其實沒有很多，因為今天的德國年輕人聽Lady Gaga，中國年輕人也聽?！笨死蛱嘏c貝克也認為，這雖然是一個1950年代的舊劇本，但是經過戲劇構作處理之后，當下性很強，今天觀眾不會感到有距離感。果然，當晚的演出之后，掌聲如雷。觀眾紛紛反映說感到這部作品離自己很近，沒有那種居高臨下的感覺和文化陌生感。

近年來，中國觀眾對德國劇場作品的印象在逐漸改變。從林兆華戲劇邀請展引進《大門之外》《哈姆雷特》等典型的導演劇場劇目開始，大家一直感到德國戲不好懂，所謂“業(yè)內叫好，但不叫座”，甚至對其有了偏見。其實，這是因為當時只引進典型的導演劇場作品，而中國觀眾對過于強烈的導演個人風格感覺不習慣，也對這些劇目的戲劇構作排演主題缺乏了解。而今天，隨著各種風格的德國劇目（包括來自于現實材料的文獻劇、觀眾參與程度很高的教育劇、卡巴雷風格的喜劇等）在華演出，并配有每個戲的戲劇構作師主持的導引講座、演后談等配套活動，充分和觀眾交流，中國觀眾對德國戲的印象漸漸變了，感到接受起來并沒有很多障礙。其實，德國戲劇構作的關鍵就在于關注當下，把經典文本和社會現實緊密聯系起來。相信隨著戲劇構作專業(yè)在中央戲劇學院的開辦，戲劇構作工作方式的普及，中國的戲劇創(chuàng)作也將從這種思維方式中獲益。

李亦男：中央戲劇學院戲劇文學系教授

（責任編輯：陶璐）