弗蘭克·秦格龍　劉寶

沒(méi)有人天生就知道所有事實(shí)的真相。

——威廉·詹姆斯

對(duì)于那些心有熱情而閱讀淺泛的讀者來(lái)說(shuō)，麥克盧漢的作品究竟能被他們讀懂多少？那些一知半解的外行網(wǎng)民，東一榔頭西一棒槌地尋找深刻見(jiàn)解，對(duì)麥克盧漢超前而又及時(shí)地向電子時(shí)代轉(zhuǎn)向的整體氛圍進(jìn)行挖掘，可是，他們真的能夠從更深層面上把握他的觀點(diǎn)嗎？這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，比我們思考這些網(wǎng)民能不能一口吃掉一個(gè)巨無(wú)霸漢堡要復(fù)雜許多。

麥克盧漢總是能產(chǎn)生一些帶有虛擬性質(zhì)的觀眾，他們能感受到他的價(jià)值卻不會(huì)真正做出努力去認(rèn)真閱讀他的作品，麥克盧漢曾在我面前對(duì)此多有怨言。閱讀麥克盧漢確實(shí)困難，要消耗大量時(shí)間，還要進(jìn)行相當(dāng)復(fù)雜的原始資料的分析工作。令人覺(jué)得諷刺的是，那些最不可能讀懂他的人卻有著無(wú)比濃厚的興趣去理解他，比如電子文化時(shí)代的媒體人士、藝術(shù)家以及試圖涉獵嚴(yán)肅作品的學(xué)生。這就產(chǎn)生了如喬治·斯坦納所說(shuō)的，“傳統(tǒng)的文字讀寫(xiě)與麥克盧漢所能洞察的大眾媒介令人索然無(wú)味的謊言之間的關(guān)系危機(jī)”。[1]

對(duì)于麥克盧漢研究來(lái)說(shuō)，登堂入室者與門(mén)外漢之間有很大的學(xué)術(shù)差距，這個(gè)差距并不在于你對(duì)他的了解有多少，或者是否參加過(guò)他關(guān)于艾略特或喬伊斯的研討會(huì)，或者對(duì)他的智力地圖有一種地理學(xué)上的感覺(jué)。這種學(xué)術(shù)分化更關(guān)乎你有沒(méi)有讀過(guò)或者是否能讀懂《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake），而不在于你是否重視對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）的理解。它無(wú)關(guān)乎年齡和熟稔程度，它更關(guān)乎你如何去看待喬伊斯以一種獨(dú)特的方式為現(xiàn)代傳播理論所設(shè)置的文學(xué)環(huán)境。這一視野，與技術(shù)相伴而生。

唐·西奧在他的開(kāi)山之作——《口語(yǔ)與文字之外：詹姆斯·喬伊斯與網(wǎng)絡(luò)空間前史》——中指明了這種挑戰(zhàn)：“要想理解虛擬現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)空間的社會(huì)與文化內(nèi)涵，需要重新評(píng)價(jià)吉布森（Gibson）的網(wǎng)絡(luò)空間、麥克盧漢受現(xiàn)代主義影響的電子媒介發(fā)展觀點(diǎn)以及喬伊斯對(duì)麥克盧漢所產(chǎn)生的特別影響三者之間的內(nèi)部關(guān)系。”[2]西奧的文章提供了這種重新評(píng)價(jià)視角，我對(duì)此深以為然。

麥克盧漢在他的作品中告誡讀者：“如果對(duì)詹姆斯·喬伊斯和法國(guó)象征主義沒(méi)有通透的了解，任何人都無(wú)法裝作對(duì)我的作品有真正的興趣。”[3]據(jù)埃里克·麥克盧漢所說(shuō)，在《安蒂格尼什評(píng)論》（Antigonish Review）雜志上，“他希望自己的言論能夠從字面上被準(zhǔn)確地理解”。[4]由此可見(jiàn)，成為一名文學(xué)博士的先決條件不是僅僅能夠做“煽動(dòng)性的夸張”[5]，不過(guò)埃里克不可能意識(shí)不到他的父親是一名極具天賦的藝術(shù)家，擅長(zhǎng)使用夸張的策略來(lái)吸引讀者的注意力。如果那些如有強(qiáng)迫癥一般的英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者就能夠充分讀懂麥克盧漢，那其他人，那些不屬于畢達(dá)哥拉斯社團(tuán)成員的人，還能對(duì)《芬尼根的守靈夜》這部著作中的“騙局”做些什么？同時(shí)，這一切又與虛擬現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)代人們對(duì)于計(jì)算機(jī)化的迷戀有什么關(guān)系呢？

如果真如西奧所說(shuō)，麥克盧漢的作品、威廉·吉布森的著作以及麻省理工學(xué)院的媒介實(shí)驗(yàn)室，此外我想再增加上鮑德里亞的《擬像》（Simulations）、將麥克盧漢與海德格爾相提并論的邁克爾·海姆（Michael Heim）的虛擬現(xiàn)實(shí)研究、理查德·蘭海姆在《電子文字》（The Electronic Word）中開(kāi)明的平衡，以及巧妙揭示“高科技資本主義”排他行為——這種資本主義否定了那些被剝奪信息權(quán)利的社會(huì)底層階級(jí)進(jìn)入“虛擬階級(jí)”（Virtual Class）所謂“烏托邦的視覺(jué)空間”的權(quán)利——的阿瑟·克洛克（Arthur Kroker），如果上面這所有虛擬現(xiàn)實(shí)的決裁者們的研究都與喬伊斯的證據(jù)以及他關(guān)于電子現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)相悖，那我們就需要稍加注意，不能因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的諸如虛擬手術(shù)、仿真訓(xùn)練以及社交游戲等新事物而得以暫時(shí)的滿足。

我想舉一個(gè)麥克盧漢使用喬伊斯從而對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的過(guò)程進(jìn)行形而上的洞察的例子。在一盤(pán)遺失多年的錄音帶里，記錄了麥克盧漢在1965年水牛城春季藝術(shù)節(jié)上討論媒介作為環(huán)境話題時(shí)所做的演講，他在論文中概述說(shuō)電子化過(guò)程將所有藝術(shù)和科學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榉喘h(huán)境的樣式，整個(gè)世界也因此通過(guò)媒介變成了綜合的藝術(shù)形式。20世紀(jì)60年代，他一直把“融合”（merge）這個(gè)詞作為基本術(shù)語(yǔ)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。這與經(jīng)常帶有貶損意義的“突現(xiàn)”（emergence）的概念有所不同，“突現(xiàn)”是神奇的進(jìn)化過(guò)程中所難以解釋的偶然現(xiàn)象，比如“意識(shí)”（consciousness）?！叭诤稀保╩ergence）是一種被抑制的適應(yīng)性，或者說(shuō)一種去敏感化的兼容過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是意識(shí)中的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入到一種前意識(shí)或潛意識(shí)的狀態(tài)。

為了清晰描述電子化進(jìn)程是如何把理性的文學(xué)空間轉(zhuǎn)化為相當(dāng)原始的世界與藝術(shù)的觀念，麥克盧漢在兩個(gè)事物之間建立了引人注目的差異界限：一方面是反環(huán)境新技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造，也就是那些能通過(guò)探索舊概念而產(chǎn)生新感知的藝術(shù)形式；另一方面，是為了抑制感知變化的意識(shí)而將經(jīng)驗(yàn)與新技術(shù)“融合”的趨勢(shì)。

新的感知對(duì)舊的形式的適應(yīng)，是一種試圖消除那些混亂變革的嘗試，因?yàn)檫@些變革威脅了已建立起來(lái)的意識(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的平衡。比如，一個(gè)人看到利用延時(shí)拍攝的電影技術(shù)展示的玫瑰開(kāi)放過(guò)程，也就發(fā)現(xiàn)了花朵慢慢開(kāi)放過(guò)程中隱藏的美，之后他再看到花瓶或園子里鮮花的時(shí)候，就不會(huì)像以往那么簡(jiǎn)單地看待它們了。但是對(duì)這種新感知意義的意識(shí)一般來(lái)說(shuō)都是被抑制著的。麥克盧漢將這種行為稱為“把藝術(shù)僅作為融合方式的劣勢(shì)”，或者說(shuō)，對(duì)迪士尼式的、虛擬化的自然觀念的適應(yīng)性同化。邁克爾·海姆討論了20世紀(jì)80年代末期虛擬現(xiàn)實(shí)向數(shù)字心理框架轉(zhuǎn)變過(guò)程的本體論重要意義?！拔铱吹降默F(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變并不是一個(gè)能夠清楚觀察到的表面上的斷裂，而是在我們意識(shí)板塊之下深層的、潛在的、移動(dòng)緩慢的流動(dòng)。”[6]

麥克盧漢把反環(huán)境看作是藝術(shù)的探索，用它來(lái)訓(xùn)練為我們產(chǎn)生新的意義和作用的新感知，使我們能夠把整個(gè)世界看作是一座“沒(méi)有院墻的博物館” ——充滿了藝術(shù)，本身也是藝術(shù)。但是他說(shuō)，如果藝術(shù)只僅僅用來(lái)“融合”，而不是去創(chuàng)造或者“表達(dá)”新的意義，那我們將會(huì)對(duì)向我們揭示新的世界與新的生存策略的變化模式依然一無(wú)所知。我們可能會(huì)變成那種力量的犧牲品，甚至只是對(duì)公眾意識(shí)管理實(shí)驗(yàn)中的樣品?！叭诤稀笔且环N有意而為的“失明”，或者是技術(shù)普遍合并的證據(jù)，技術(shù)的配對(duì)或組合是在更為復(fù)雜的設(shè)計(jì)下產(chǎn)生的，而新的藝術(shù)形式的目的是為了征服更新的現(xiàn)實(shí)。endprint

對(duì)于帶有喬伊斯風(fēng)格的麥克盧漢來(lái)說(shuō)，“融合”還應(yīng)該暗含了《芬尼根的守靈夜》中那個(gè)華麗的字眼“重新合并”（reamalgamerge）的意思，說(shuō)的是萊布尼茨無(wú)法辨別的身份。

“現(xiàn)在讓我的……自我驅(qū)動(dòng)力的百倍自我……依靠他們的對(duì)立面偶然重新合并到那個(gè)無(wú)法辨別者們的身份中。”①

這個(gè)詞語(yǔ)是萊布尼茨對(duì)單子（nomads）之間結(jié)果對(duì)原因關(guān)系的睿智分析，它清晰地表明了“宇宙間不可能存在兩個(gè)完全相同的事物（單子）”這一原理。[7]這也同時(shí)含蓄地表明，對(duì)于人類(lèi)的一般經(jīng)驗(yàn)，尤其是對(duì)于科學(xué)來(lái)說(shuō)，起始條件永遠(yuǎn)不可能被復(fù)制。萊布尼茨由此很自然地想到了混沌理論。混沌與虛擬現(xiàn)實(shí)不可分割地聯(lián)系在一起，比如電子卡通形象等。電影《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park）標(biāo)志了石器時(shí)代的結(jié)束，標(biāo)志了作為模擬未來(lái)媒介的分形圖像的誕生。

虛擬現(xiàn)實(shí)將真實(shí)與人工融合，保護(hù)了感知的同一性與確定的秩序。諷刺的是，冗余（同一性）又是讓我們首先能夠交流的模式識(shí)別的中心所在。虛擬現(xiàn)實(shí)總是在表述差異性，由此走向藝術(shù)并與意識(shí)新的維度對(duì)話。但是，如果不能夠慢慢融入感知，真正的藝術(shù)是極為不同、具有革命性的。

在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯對(duì)混沌的使用，好像是為了創(chuàng)造出一個(gè)巨大而又新奇的吸引力，來(lái)模仿語(yǔ)言向秩序、諾伯特·維納的負(fù)熵概念接近的一般趨勢(shì)。通過(guò)對(duì)萊布尼茨的介紹，他想表明《芬尼根的守靈夜》中沒(méi)有任何單詞是相同的。即便有些單詞看起來(lái)相似，但因其占據(jù)不同的時(shí)空位置而產(chǎn)生本質(zhì)上的差異，許多虛詞都是如此。這就是萊布尼茨關(guān)于無(wú)限變化的單子理論。喬伊斯對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的使用十分大膽，他將語(yǔ)法與詞匯融入進(jìn)對(duì)無(wú)意識(shí)現(xiàn)實(shí)仿造的延伸之中，從而使作品的每一行都成為他全新的媒介表達(dá)形式。在這部作品中，意義由媒介形式與外在內(nèi)容共同表現(xiàn)出來(lái)。

電氣時(shí)代的進(jìn)程使喬伊斯混雜的語(yǔ)言內(nèi)爆為豐富的前意識(shí)話語(yǔ)體系的范疇，對(duì)于《芬尼根的守靈夜》的讀者來(lái)說(shuō)，他們孜孜以求試圖在這混雜語(yǔ)言中所發(fā)掘的內(nèi)容，用“無(wú)法辨別者的身份”（Identity of Indiscernibles）來(lái)描述是最恰當(dāng)不過(guò)的了。麥克盧漢的“融合”一詞有著深?yuàn)W的含義（hermetic implications），隱于術(shù)語(yǔ)“混合詞”（amalgam）之中①，這個(gè)復(fù)雜的含義兼有冶金術(shù)和文法兩個(gè)方面的特征，就使得我們不得不思考，就像其他那些醉心于對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有神秘觀點(diǎn)的文法大家們一樣，麥克盧漢的想象力到底有多么的玄妙呢？

1965年，麥克盧漢提出一個(gè)主張——現(xiàn)實(shí)由“許多空間”組成②，如同萊布尼茨的“可能世界”（possible worlds），它不僅是理性的視覺(jué)空間，還包括聲覺(jué)空間、本體感受空間、聽(tīng)覺(jué)/觸覺(jué)空間等，盡管當(dāng)時(shí)他并沒(méi)有使用“賽博空間”（cyberspace）一詞來(lái)描述每一個(gè)空間及其精神狀態(tài)都依賴于某一具體的媒介模仿。

麥克盧漢當(dāng)時(shí)還指出，自動(dòng)化使人們的所有感覺(jué)回歸到一起——當(dāng)然，放到今天，他可能會(huì)加上“以虛擬的方式”——揭示了電氣化進(jìn)程中人類(lèi)視覺(jué)主導(dǎo)地位的失敗以及各種感覺(jué)系統(tǒng)的重新整合。他說(shuō)：“電氣化進(jìn)程延伸了我們的神經(jīng)系統(tǒng)，使我們能夠?qū)⒁曈X(jué)與聽(tīng)覺(jué)外化為整個(gè)環(huán)境?！雹鬯囆g(shù)與科學(xué)的電氣化產(chǎn)生了“它們反環(huán)境的需求”，產(chǎn)生了最為強(qiáng)烈的媒介增殖需求。

用無(wú)意識(shí)語(yǔ)言的模仿，來(lái)?yè)Q取有意識(shí)的解讀和欣賞，《芬尼根守靈夜》在這方面做了一個(gè)偉大的實(shí)驗(yàn)，它提供了打開(kāi)人們最深層意識(shí)的鑰匙，對(duì)不同人群進(jìn)行了文化心理的治療。這個(gè)作品是一項(xiàng)技術(shù)，它將史前口頭表達(dá)形式與后現(xiàn)代口頭表達(dá)形式融合起來(lái)，把文字的解構(gòu)作為感知重新加工的分析工具。該書(shū)字字不同，消解了意義上的傳遞，同時(shí)，作為對(duì)語(yǔ)言的模仿，詞語(yǔ)通過(guò)某些模式而不是通過(guò)句子進(jìn)行綴連，然而即便如此，電氣化的基本影響已初露端倪。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)空間，麥克盧漢在水牛城的錄音中提到：“整個(gè)世界已經(jīng)穿過(guò)這面鏡子，在鏡子的另一面我們處于一個(gè)全新的世界，人類(lèi)在此開(kāi)創(chuàng)了自己的時(shí)空。”（或者就是所謂虛擬現(xiàn)實(shí)？）這種因技術(shù)而產(chǎn)生的新的局面，把“世界作為人為產(chǎn)物，作為藝術(shù)形式，作為被設(shè)計(jì)的體驗(yàn)”。④麥克盧漢緊接著又喚起了人們對(duì)威廉·巴洛斯（William Burroughs）創(chuàng)作的原型恐懼感，威廉將環(huán)境設(shè)計(jì)成“人們同類(lèi)相殘，技術(shù)將我們生吃活剝撕成碎片——我認(rèn)為有充分的證據(jù)表明威廉·巴洛斯筆下的情況確實(shí)可能發(fā)生”。⑤麥克盧漢如是說(shuō)。我們有什么方式來(lái)保護(hù)自己，避免這種殘忍野蠻的改變呢？“媒介的確創(chuàng)造了這些新的環(huán)境，也的確需要新的反環(huán)境，新的藝術(shù)形式的確使我們有能力處理這些新的環(huán)境驅(qū)動(dòng)力?！雹抻纱?，我們必須改變以往對(duì)于事物意義根深蒂固的自大看法，逐漸學(xué)會(huì)利用虛擬現(xiàn)實(shí)使我們?cè)谶@個(gè)喧囂的世界保持人性的穩(wěn)定。

反環(huán)境藝術(shù)的未來(lái)尚在兩可之間，它會(huì)繼續(xù)分化，也會(huì)越來(lái)越復(fù)雜，而融合會(huì)通過(guò)媒介對(duì)感知的潛意識(shí)作用逐漸簡(jiǎn)化不加批判的同質(zhì)化現(xiàn)象。在這個(gè)簡(jiǎn)化過(guò)程中，媒介消解了讓人類(lèi)意識(shí)產(chǎn)生真正變革這一更高目標(biāo)。關(guān)于媒介的知覺(jué)對(duì)人類(lèi)公眾意識(shí)的控制與管理，融合提出一條各自獨(dú)立而又共生的道路。今天，當(dāng)我們走進(jìn)任何一間最新潮的虛擬現(xiàn)實(shí)房間，看到一個(gè)個(gè)認(rèn)真做著鬼臉的年輕人，目光呆滯如空虛的精神病患者，努力追逐幼稚而虛無(wú)縹緲的積分等級(jí)……通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)通向千瓣蓮花一般美好而又圣潔天堂的愿望，又何止萬(wàn)里之遙。

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