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        日本能樂的“靜”之美——與中國戲曲美相較而論

        2017-11-10 19:56:01狄鑫
        北方文學(xué) 2017年30期
        關(guān)鍵詞:能樂中國戲曲日本

        狄鑫

        摘要:日本能樂與中國戲曲同為東方戲劇的主要形式,但與中國戲曲的藝術(shù)美不同,日本能樂受到日本本民族思想和美學(xué)精神的影響,展現(xiàn)出了能樂獨(dú)特的“靜”之美,本文從對能樂的音樂、動作、文本三個主要組成部分的分析中,闡述能樂“靜”之美的具體表現(xiàn)形式。

        關(guān)鍵詞:日本;能樂;靜;幽玄;中國戲曲

        能樂是日本本土藝能與外來藝能的集大成者,與中國戲曲同屬于亞洲戲劇,自然有著東方的藝術(shù)意蘊(yùn)和美學(xué)特點(diǎn),且能樂也得到了中國戲曲源頭的浸潤(如影響古猿樂中的儺戲、祭神儀式;影響后期猿樂的參軍戲),經(jīng)過猿樂這一中介,在宋代大曲和元代雜劇的影響下而成熟。

        觀日本能樂,其風(fēng)格和中國戲曲截然不同,有一種“靜”之美,而且這種美感有時又是無以言表的,只能用“心眼”才能看得出來,日本能樂藝術(shù)的這種“靜”之美秉承了日本思想和藝術(shù)美的特點(diǎn),具有日本美所獨(dú)有的“氣質(zhì)”。這里所說的“靜”實際上既指動作本身的物理狀態(tài),也指的是節(jié)奏的緩慢。

        這種美在日本是有著其深刻來源的。日本文化與中國儒家有著很多相似點(diǎn),甚至有的日本學(xué)者認(rèn)為天皇是孔子的后人。我們知道孔子是儒家的代表人物,孔子認(rèn)為《韶》樂盡善盡美,在儒家的心目中,完美的音樂一定是具有“中和”的特點(diǎn),蘊(yùn)含日本文化精髓的能樂在“氣質(zhì)”上也在一定程度同《韶》樂一樣。室町時代,禪宗帶給日本人美學(xué)上的意識以極大的影響,代表著日本藝術(shù)美的“空寂”與“閑寂”,都“屬于主觀感受性的東西”,在禪宗的影響之下,逐漸染上了精神主義的色彩。世阿彌對能樂的發(fā)展貢獻(xiàn)是眾人皆知的,他的能藝論則將“空寂”的幽玄美發(fā)展到自覺的階段,所以“世阿彌強(qiáng)調(diào)能劇的表演,要‘心七分動,意思是表演動作只表現(xiàn)‘心的七分,不要把‘心全部表露出來,這樣才能令人有聯(lián)想和回味的余地,看到肉眼所看不到的更深的內(nèi)涵。也就是強(qiáng)調(diào)表演要含蓄才有深度。緣此,能劇的舞臺無布景、無道具,表演者帶上能面具,讓觀眾從無形的空間和表情背后去想象其無限大和喜怒哀樂的表情,從其緩慢乃至靜止的動作中去體味其充實感,再加上謠曲的單調(diào)伴奏,造成一種‘寂的氣氛,使能劇的表演達(dá)到幽玄的‘無的美學(xué)境界。” ①

        一、音樂

        能樂在開場不像中國戲曲一樣用鑼鼓,在喧鬧上自然減少了很多。在時長上,能樂的音樂時間跨度較長,這樣演員在演唱時就會消耗大量的精力和體力,如果音樂節(jié)奏過快,演員勢必要吃不消,加之能樂不追求情節(jié)變化發(fā)展,重點(diǎn)在抒情,其中一些曲子諸如翁曲都是神圣的曲子,風(fēng)格上講求的是莊嚴(yán)肅穆。能樂中基本不用器樂,鼓在能樂中作為主要的樂器出現(xiàn),其寬亮渾厚的特點(diǎn),使得配合鼓聲出現(xiàn)的行動也都被控制在一個姿態(tài)持續(xù)的時間內(nèi),從而易于產(chǎn)生一種儀式感。在能樂《The stone bridge》唱片中,我們能聽到人物演唱的方式類似于詠嘆調(diào),音樂進(jìn)行的緩慢平穩(wěn),鼓的伴奏有力而震撼,營造出的是幽雅的典禮儀式感。

        二、動作

        日本能樂演員的動作用一個詞來概括,可以稱之為“拘謹(jǐn)”,有的演員甚至走五米路竟然需要20分鐘,首段“序”和中間三段“破”節(jié)奏緩慢,和中國戲曲相比較,很少有中國戲曲舞臺上的大開大闔,動作可謂細(xì)膩。為了營造“幽玄感”,演員的動作似乎是要刻意放緩,正襟危坐。很多時間演員靜止在舞臺上,創(chuàng)造出一種雕塑感,在感覺上類同于中國戲曲的亮相,但這種靜止?fàn)顟B(tài)的時間要比中國戲曲延長很多。樂隊人員的動作也是如此,敲擊樂器時,動作悠長而緩慢。能樂演出的步伐中也有近似諸如中國戲曲中“云步”、“蹉步”的表現(xiàn),作為已欣賞習(xí)慣中國戲曲的觀眾來說,這些步伐雖然速度上增加,仍帶給人“頓挫”之感。

        三、腳本

        日本能樂用了大量的謠曲作為腳本,其題材大多取自傳說和古典文學(xué),與成熟的中國戲曲不同,能樂的劇本篇幅一般都比較短小而且集中,情節(jié)也很單一,限于篇幅,其戲劇沖突不可能太激烈,一段情節(jié)往往要演很長時間,特別需要呈現(xiàn)的部分則以風(fēng)格化的近乎停滯的姿勢表現(xiàn)出來,這不僅僅是古典和歌的“延長線上的戲劇化”,②也是情感的一種延長,是人的內(nèi)心情感與幽玄意境的延展。故事情節(jié)多是幽靈講述自己的遭遇,矛盾的解決通常是在人物的情感內(nèi)心轉(zhuǎn)化過程中完成,很少出現(xiàn)像中國戲曲《竇娥冤》那種強(qiáng)烈的反抗精神。比如在能樂《熊野》中,故事矛盾的解決是由平宗盛心情的轉(zhuǎn)化完成的。在《海人》中,海女放棄抵抗,俯身而臥,雖然選擇的是死亡抵抗,但是卻是巧妙利用了龍宮的忌諱,使故事出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。前段所列舉的《海人》亦是如此。按照世阿彌的觀點(diǎn),舞臺上的呈現(xiàn)是感情的外化,這是符合自然順序的,符合這種哀婉之情的動作,需要在緩緩中見出。

        四、舞臺

        能樂舞臺正后端的“松壁”是舞臺上的唯一裝飾,“松壁”是靜止不變的,而且這一“靜”是演什么戲都不變,這就和中國的戲曲有了很大的差別,中國戲曲的布景有時雖然簡單,但是從未有演什么戲都不變的背景。而且中國戲曲的場面轉(zhuǎn)化基本上是由演員的動作來完成的,這是中國戲曲虛擬化、程式化的表現(xiàn),而能樂的舞臺雖然也有這種虛擬化(如能樂《船弁慶》),但不如中國戲曲這樣變化多端。

        能樂舞臺隔離帶的白洲象征著大海,代表著觀眾與演員是隔海相望,用海作為距離單位,實際上演員與觀眾便不再是人與人之間的距離,在人與人之間的距離中加進(jìn)了神,這一距離的擴(kuò)展無形之中增加了一種神秘空靈的氣氛,這種空靈之感對應(yīng)著日本藝術(shù)美中的“空寂”。相對于能樂,中國戲曲給觀眾的感覺就要“熱鬧”了許多,即使像昆劇給人軟而香的感覺,也沒有能樂給觀眾的距離感大,如果說心理距離的縮小能讓中國戲曲觀眾更加感受到演員的“動”之感的話,那能樂在心理上帶給人的就是“靜寂”。

        五、面具

        能樂的面具即靈魂,但本身是樸實簡約的,同是一種虛擬的表演,面具的表情是“靜”而不動的,悲與喜都同時呈現(xiàn)在面具上,表面看似微笑的面具,當(dāng)你仔細(xì)觀察可以看到其眼角的悲傷,同樣看起來悲傷的面具,嘴角邊卻掛著一絲笑意。可以說“動”“靜”之美同時存在于能樂面具之上,但“動”終究還是依存于“靜”的美中。能樂面具與中國臉譜二者均可以追溯至唐代的歌舞戲(大面或代面),在各自發(fā)展的過程中,能樂的面具走的是一條更為精細(xì)化的道路,將面具制作的更為精致,以“無”(表情)涵蓋所有(表情)。能樂表演者戴面具時都要凝視其60秒,過程可謂緩慢而神圣,難怪觀世清和曾說:“戴上600年前的能面,穿上500年前的能裝束,呼吸與汗水和祖先融為一體,誰都不敢懈怠?!倍袊﹦∧樧V則與人物面部契合,隨人物的表情而變化,凸顯表演人物的面部變化特征,人面千變?nèi)f化,臉譜亦隨之變化,在動態(tài)之中呈現(xiàn)美感。

        六、道具

        能扇是能樂舞臺上最為常見的道具。能扇來源于中國,早在唐代就流傳到日本,并在宮廷中流行。能扇比中國扇更為華麗濃艷,和能樂保持了一致的風(fēng)格,對能樂幽玄風(fēng)格的形成起到了重要作用。在演出中,能扇既可以象征一個物品,也可以用來表示動作,尤其是扇子展開后,其動作幾乎都是舒緩的,這和扇子本身的特性是分不開的。在中國的戲曲舞臺上,手持折扇的便都是溫文爾雅或者起碼是外表斯文的人物,可見二者在扇子運(yùn)用這一點(diǎn)上有著相通之處。

        能樂與中國戲曲在幼年同源滋養(yǎng),但最終受本國不同文化的影響而形成不同氣質(zhì),能樂獨(dú)特的幽玄氣質(zhì),將人引向一種“靜”態(tài)的美學(xué),甚至帶有某些神秘主義,對它的認(rèn)識需要深刻的理解其產(chǎn)生的文化藝術(shù)背景,并需要調(diào)動豐富的想象力去完成這一認(rèn)識過程,同時在與中國戲曲的比較中也可以見出其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

        注釋:

        ①渭渠《日本藝術(shù)美的主要形態(tài)》,載《日本學(xué)刊》1992年第5期。

        ②彭吉象《中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較論》,載《文藝研究》2000年第4期

        參考文獻(xiàn):

        [1][日]南博,邱琡雯譯.日本人論[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2007.

        [2]葉渭渠.日本藝術(shù)美的主要形態(tài)[J].日本學(xué)刊,1992(5).

        [3]彭吉象.中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較論[J].文藝研究,2000(4).

        (作者單位:吉林藝術(shù)學(xué)院)

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