◇ 霍弘彥

“神”與中國繪畫美學的融合

◇ 霍弘彥

一、“神”的美學內(nèi)涵的生成

在中國繪畫美學史中，“神”經(jīng)常被用于與“形”相對的繪畫美學評論，常見的語詞有“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌懮瘛薄皞魃瘛钡?。但是，“神”最初并不是繪畫美學用語，它的含義也與繪畫美學并不相關。

按詞源學的意義，神本義是指神靈，從示申?！吧辍笔翘炜罩虚W電形，古人以為閃電變化莫測，威力無窮，故稱之為神?！墩f文解字》中注解為：“神，天神引出萬物者也。蓋天象之可異者莫神于電，故在古文，申也，電也，神也，實一字也。其加雨于申而為電，加示于申而為神?！比纭吨芏Y·大司樂》：“以祀天神?！弊ⅲ骸爸^五帝及日月星辰也?！薄蹲髠鳌でf公三十二年》：“神，聰明正直而壹者也?！薄兑住ふf卦》：“神也者，妙萬物而為言者也?！薄独献印罚骸肮壬癫凰馈！弊ⅲ骸拔宀刂褚??！薄睹献印罚骸笆ザ豢芍^神?！薄稄V韻》：“神，靈也?！?/p>

在先秦及漢代，“神”也指精神，哲學領域有廣泛的運用。如《莊子·養(yǎng)生主》：“方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！薄痘茨献印ぞ裼枴罚骸肮市恼撸沃饕?；而神者，心之寶也?！薄痘茨献印ぴ烙枴罚骸胺蛐握撸?；氣者，生之元也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣?！钡藭r“神”在語義內(nèi)涵及應用上，還沒有涉及繪畫美學。

從中國繪畫藝術發(fā)展的歷程看，在顧愷之以前的很長時間，中國的繪畫及其理論仍然處于對“形似”的追求中，“神”并沒有成為繪畫美學用語。如《爾雅》中指出：“畫，形也。”《說文》中對形做了進一步的注解：“形，象形也?！薄俄n非子·外儲說》記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難？’曰：‘犬馬最難?！胍渍?？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難?！钡搅藵h代，仍然如此：“畫工惡圖犬馬，而好做鬼魅，誠以實事難形，而虛偽不窮也?！保ā逗鬂h書·張衡傳》）即使在魏晉時代，仍然還有“存形莫善于畫”的說法?！吧瘛钡拿缹W內(nèi)涵的生成及其擴展，經(jīng)歷了漫長的歷史過程。

第一，在先秦諸子，如莊子的著作中，已經(jīng)有了重神的哲學。如《人世間》《德充符》中寫了支離疏、哀駘它等一大批形殘但神全的人：“……非愛其形也，愛使其形者也。”（《德充符》）“使其形者”，即后來《淮南子》所講的“君形者”?！痘茨献印ふf山訓》：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！薄熬握咄鲅伞钡脑颍且驗椤爸斆病薄耙?guī)畫人形無有生氣”。“君形者”，指的是統(tǒng)帥“形”的“君”，已經(jīng)觸及“神”的問題，但還沒有真正明確將“神”用于繪畫美學。

魏晉時代，社會在經(jīng)歷了漢末大動蕩和大變化之后，儒家獨尊的統(tǒng)治地位受到動搖，思想領域呈現(xiàn)出自由解放的態(tài)勢，以道家老莊思想為底蘊的玄學成為時代風尚，三國魏王弼在《周易略例》中提出的“得象而忘言”“得意而忘象”觀點，涉及言與意，象與神（意）的關系，“神”也開始被用于人物品藻，指神韻、韻味。如《世說新語·容止篇》有：“好神情”“精神挺動”“風姿神貌”“神姿”等，為“傳神”說的推出作了必要的理論準備。

第二，東晉時，畫家顧愷之第一次將“神”明確用于繪畫美學，提出了“以形寫神”的“傳神”理論，指出畫家應在繪畫作品中傳達出所畫人物的“神”的重要意義。《世說新語·巧藝》中載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故?顧曰：‘四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！薄段簳x勝流畫贊》中有：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”他評《小列女》，指出：“面如，恨刻削為容儀，不盡生氣?！?/p>

從此，“神”的內(nèi)涵開始與中國繪畫美學理論相融合，并成為中國繪畫美學理論中重要的美學概念，其美學內(nèi)涵隨社會歷史的發(fā)展而不斷擴展。

二、“神”的美學內(nèi)涵的發(fā)展

自顧愷之提出“傳神”論開始，神的美學內(nèi)涵主要經(jīng)歷了從客體之神到主體之神的發(fā)展階段：

第一，客體之神。

（一）人之神。由于受到“形似”傳統(tǒng)的影響，顧愷之提出的“以形寫神”的“傳神”論還非常重視形對神的傳達的重要意義，是兼重形似與傳神的?！叭糸L短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”（《魏晉勝流畫贊》）此時，“神”在中國繪畫美學中的含義，還主要是指作為客體的人之“神”。

齊梁時，謝赫提出的繪畫六法，“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也”，正是“以形寫神”理論的具體化及細化?！皻忭崱敝ǎ磦鳌吧瘛钡闹匾椒?。謝赫所講的“氣韻”，還主要是指人的“氣韻”，即“神”，但是隨著“神”的美學內(nèi)涵的發(fā)展，氣韻的內(nèi)涵也漸由人擴大到山水等客觀事物。

對于“氣韻”與“神"的關系，古今學者如宋代鄧椿、元代楊維楨、明代董其昌及陳傳席等多有闡述。宋代鄧椿《畫繼》中說：“畫之為用者大矣……所以能曲盡者，只一法耳，一者何也?曰傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙畫工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形而不能傳其神也，故畫法以氣韻生動為第一?！痹鷹罹S楨在《圖繪寶鑒序》中也明確指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！泵鞔洳蔡岢鱿嗨频挠^點：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授，然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”（《畫禪室隨筆》）

當代學者陳傳席也認為，“氣韻”是從“傳神”分解而出的，也可以說，氣韻，就是傳神。而且其美學內(nèi)涵由人之傳神，到物之傳神，又到筆墨傳神，因此“傳神”是中國繪畫的第一要義。不僅指出了氣韻是傳神的語義演變，更重要的是，指出隨著時代的變遷、歷史的沿革，“氣韻”的內(nèi)涵隨“神”的美學內(nèi)涵的擴展，而擴展到了水墨。

唐代著名畫家張彥遠在《歷代名畫記》中對“傳神”說作了進一步的闡發(fā)，指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆?！彼f的“骨氣”，正是指人的性格、氣質(zhì)，亦即“神”?！肮菤?、形似皆本于立意，而歸乎用筆”，說明不論是形似還是神似，其表現(xiàn)均有賴于畫家主觀藝術意象的確立，并通過富有表現(xiàn)力的“用筆”將其表達出來。他還說：“人物有生氣之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”

[北宋]李公麟 五馬圖卷（局部） 29.3cm×225cm 紙本墨筆 珂羅版藏于故宮博物院圖書館

晚唐司空圖提出“離形得似”，指出形神可分，形不似，仍可達到神似。這一點和顧愷之提出的“以形寫神”、形神并重的觀點有所不同，但是在傳達對象之“神”上仍然是一致的。

（二）山水之神。宗炳、王微、荊浩又提出傳“山水”之“神”，“神”又有了第二層美學內(nèi)涵：山水之“神”即“物之神”。

在藝術創(chuàng)作中，傳寫山水之“神”：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！?/p>

王微《敘畫》中不僅描述了“物之神”：“眉額頰輔，若晏笑兮孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉前矩后方，而靈出焉?！边€強調(diào)了畫家主體之神在創(chuàng)作中的作用：“豈獨運諸指掌，亦以神明降之。”繪畫不僅是指掌的技巧功夫，還要有畫家的心思的運用。此說豐富了“神”的美學內(nèi)涵。

五代荊浩在《筆法記》中提出“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)花為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也……似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛……可忘筆墨，而有真景”。指出了“似”與“真”的區(qū)別，“似”只是表面形象的描繪，而“真”必須包含對象內(nèi)在的“氣”和真實的形質(zhì)兩個方面，和顧愷之提出的“以形寫神”的美學命題相呼應。

第二，主體之神。

（一）“無我之神”：南朝畫家宗炳將“傳神”的美學命題運用到山水畫之中，提出了藝術體驗的方法：“澄懷味像”。要求主體以虛靜之心，來體會由道所顯現(xiàn)的物象，把握山水中所含的“道”，即山水之神。此種審美體驗，即是要求“無我”“忘我”，以求感悟客觀對象之神的方式。

東晉顧愷之在將“神”用與中國繪畫美學，并賦予它“人之神”的第一層意思之時，也指出了在傳“神”的創(chuàng)作過程中，畫家主觀精神“移入”的重要性。如他在《論畫》中所提到的“遷想妙得”理論：“凡畫，人最難，此山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”指出繪畫創(chuàng)作中，畫家發(fā)揮主觀想象進行審美創(chuàng)造的問題?！妒勒f新語·巧藝》中載，顧愷之畫裴叔則，“頰上益三毛。人問其故。顧曰‘裴俊郎有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。正是裴叔則頰上本沒有“三毛”，但是顧愷之為了更好地傳達裴叔則的“神”，就大膽地加上了“三毛”。畫謝鯤像，以“巖石”為其背景，曰：“謝云，一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。”以山野之間的巖石作背景，傳達出謝鯤飄逸出世的人格胸襟。正如蘇軾在《傳神記》中指出的，“傳神之妙在于得人意思所在……凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，正是對顧愷之的繪畫理論的精到解讀。需要指出的是，這時畫家的主觀精神是為了更好地傳達客觀對象之“神”服務的，重的是精神的“移入”，或曰“我化物”的審美體驗，而不是在繪畫作品中畫家主觀精神的傳達。姚最提出的“心師造化”，從傳神論中強調(diào)從畫家主觀上去師法客觀，重視創(chuàng)作主體的主觀感受，正與顧愷之的“遷想妙得”暗合。

（二）“有我之神”：唐代以前，“神”的美學內(nèi)涵主要指客觀對象的內(nèi)在精神。到了宋代，由于文人畫的勃興，“神”的美學含義逐漸轉(zhuǎn)向傳達畫家的內(nèi)在精神氣質(zhì)，開始注重畫家的主體情思在繪畫作品中的表現(xiàn)。如郭若虛在《圖畫見聞志》中主張畫應“得自天機，出于靈府”“發(fā)之于情思，契之于綃褚”。認為“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”，把“氣韻”的體現(xiàn)，即“神”的傳達看作是畫家自身精神的傳達，強調(diào)畫家的人格、人品對繪畫作品的影響，即注重創(chuàng)作主體的“神”在作品中的體現(xiàn)，將創(chuàng)作主體的“神”引入到“神”的內(nèi)涵中來，使“神”的美學內(nèi)涵得到重要的擴充。

（三）“個性之神”：到了元代，倪瓚說“引之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，提出“寫胸中逸氣”。畫家主體精神的傳達，成為繪畫作品中“神”的內(nèi)涵的側(cè)重面。

及至明清時代，杰出的畫家徐渭、鄭燮，以及清代石濤朱耷等人，則將繪畫作品作為傳達畫家主觀之“神”的代言，使中國繪畫寫意之風日盛。如石濤曾說：“我之為我，自有我在。”“山川與予神遇而跡化，最后終歸于大滌也?！保ā犊喙虾蜕性捳Z錄》）

三、結語

綜上所述，“神”的美學內(nèi)涵從生成到不斷發(fā)展、擴充，在現(xiàn)代美學中已經(jīng)具有了極為豐富的含義：

（一）審美客體之”神”：1.人之“神”—作為審美觀照客體的人，各有自己的神，如裴楷不同于謝鯤。2.物之“神”—作為藝術家審美觀照的客體，不同種類的生物群體各有其“神”，如山水有山水之”神”，狗馬有狗馬之”神”，花鳥有花鳥之”神”。3.筆墨之“神”—如荊浩在《筆法記》中所云：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，晶物淺深，文采自然，似非因筆?！泵鞔嫾倚煳嫉臐娔髮懸猱?，《潑墨仙人圖》《墨葡萄圖》是最能體現(xiàn)筆墨的“神”的。

（二）審美主體之”神”：1.“物化”之”神”，或曰“無我”之“神”—藝術家處于”忘我”或曰”自失”的狀態(tài)，自我之“神”已物化，融入物中，達到“物我合一”“天人合一”的狀態(tài)，如宗炳的“澄懷味象”。2.“化物”之“神”，或曰“有我”之”神”—所謂的“有我”之境，如王微的“明神降之”。3.個性之“神”—由于作品中注入了藝術家強烈的自我意識，使作品成為該藝術家強烈的個性色彩的體現(xiàn)。作品中的物化為藝術家思想意識的代言，如石濤所謂“山川與予神遇而跡化，最后終歸于大滌也”（《石濤畫語錄》）。

“神”在中國繪畫美學中的內(nèi)涵，隨著中國繪畫理論的發(fā)展而繼續(xù)擴充、發(fā)展。如由于近年來“審美接受”理論的流行，審美接受者對于繪畫作品的再創(chuàng)造的價值越來越得到重視與肯定，而使欣賞者之精神、修養(yǎng)等心理因素，也逐漸融入“神”的美學內(nèi)涵當中。

（作者為首都師范大學美術學院訪問學者）

責任編輯：歐陽逸川