楊小彥

熟悉中西美術(shù)的人們，對(duì)于這兩種藝術(shù)的相異品質(zhì)都有視覺(jué)上的強(qiáng)烈感受。但是，具體而言，這種差異究竟意味著什么，如何定義背后的文化含義，以及透過(guò)這一層文化含義呈現(xiàn)了怎樣一種精神氣質(zhì)，自從西方藝術(shù)及美學(xué)進(jìn)入中土以來(lái)，就一直爭(zhēng)論不休，至今仍然沒(méi)有明晰的結(jié)論，處于一種人云亦云的狀態(tài)中，而又因時(shí)尚理論的進(jìn)入給劃分為不同的時(shí)期。從胡適的“科學(xué)主義”到今天的“?？轮髁x”，從“美的反應(yīng)論”到李澤厚依據(jù)中式黑格爾主義轉(zhuǎn)化的“積淀說(shuō)”，再到無(wú)法廓清其邊界的“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”和“關(guān)系美學(xué)”，無(wú)一不遵從這樣一種割裂的傳統(tǒng)延續(xù)至今。

落實(shí)到實(shí)踐中，一百多年來(lái)所出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派，更以一種復(fù)雜多變的樣式，書寫著豐富多彩的歷史。而且，更重要的是，這一歷史所表現(xiàn)的，恰恰是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，一方面他們面臨著前所未有的困境，另一方面他們又身處充滿可能性的機(jī)遇之中，為實(shí)踐帶來(lái)難以想象的創(chuàng)造性契機(jī)。敏感的藝術(shù)家迅速抓住這千年未遇的契機(jī)，尋找風(fēng)格和樣式的突破口，以期闖出一條脫離中西羈絆的新路子。但是，更多的從事藝術(shù)實(shí)踐的人們困于其中，茫然無(wú)頭緒地掙扎在各樣爭(zhēng)論的泥潭之中，無(wú)法找到個(gè)人明確的方向，以致最后窮其一生而一無(wú)所獲，徒然成為歷史的過(guò)客與旁觀者。

攝影在這當(dāng)中一直扮演著一個(gè)獨(dú)特的角色。

從科技上看，攝影絕對(duì)是西方的產(chǎn)物。幸運(yùn)的是，這一視覺(jué)發(fā)明出現(xiàn)不久，就已隨著殖民者的槍炮抵達(dá)了中國(guó)南方，不僅留下當(dāng)年難得的影像，更重要的是，這一技術(shù)的早期進(jìn)入使中國(guó)攝影獲得了歷史性的先機(jī)，使它的發(fā)展幾乎可以與西方攝影比肩同步。

然而，這只是表面現(xiàn)象。盡管1842年前后中國(guó)就出現(xiàn)了攝影家的身影，隨后技術(shù)的進(jìn)入也隨西方科技而獲得拓展的空間，但是，攝影作為觀看方式，卻又以一種特別的方式，觸及了不同民族視覺(jué)文化傳統(tǒng)的敏感點(diǎn)，以至出現(xiàn)了相異于“他者”的風(fēng)格與追求。在這一方面，民國(guó)早期的“集錦攝影”無(wú)疑是重要的案例。

清末畫家鄒一桂對(duì)于西洋畫的態(tài)度可以為上述現(xiàn)象提供一個(gè)說(shuō)明，他在《小山畫譜》中談到“西洋畫”時(shí)指出：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍。所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)精英主義藝術(shù)的“畫品”趣味在相當(dāng)一段時(shí)間里成為抵制攝影，包括以攝影為表征的寫實(shí)主義的重要力量，以至于攝影進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，并沒(méi)有出現(xiàn)類似西方攝影術(shù)發(fā)明之初藝術(shù)界所涌現(xiàn)的那種恐慌。今天我們已經(jīng)看得很清楚，在西方，攝影的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)繪畫終結(jié)的開始。

的確，攝影作為一種有效的觀看工具，天生帶有記錄物象質(zhì)感的功能，和中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的那種內(nèi)心體驗(yàn)式的“精神性”有著審美上的重大差別。挾帶科技優(yōu)勢(shì)的攝影，其泛濫幾乎是一股不可阻擋的世界性潮流，今天的景觀社會(huì)，正是由以攝影為開端的全球化觀看所造就的。正因?yàn)槿绱?，攝影對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家就具有某種特殊的意義，那些手持相機(jī)從事藝術(shù)實(shí)踐的人們，一方面抵制觀看的機(jī)械性，擺脫單純的記錄，另一方面試圖在影像中創(chuàng)造全新的風(fēng)格，使機(jī)器之眼走向內(nèi)心體驗(yàn)。聯(lián)結(jié)千年古韻，就成為一個(gè)重大的課題。從這一點(diǎn)來(lái)看，1930年代的“集錦攝影”，以及由此而形成的延續(xù)至今的“畫意攝影”和“沙龍攝影”，就成為中國(guó)現(xiàn)代攝影史中一道繞不過(guò)去、評(píng)價(jià)不一的奇異風(fēng)景線?？上В瑔渭兡７吕L畫風(fēng)格的簡(jiǎn)單做法，恰恰鞏固了攝影自誕生之日起就帶有的自卑感，讓攝影家無(wú)顏見(jiàn)藝術(shù)界的“江東父老”，因?yàn)槭冀K為其是否屬于藝術(shù)而糾結(jié)。

劉立宏作為魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系的領(lǐng)軍人物，幾乎從一開始就陷身在攝影自誕生以來(lái)所固有的典型悖論之中，攝影的紀(jì)實(shí)功能和走向藝術(shù)的歷史包袱，不得不成為他實(shí)踐的基點(diǎn)，因?yàn)樗仨毭鎸?duì)這一攝影事實(shí)。今天，強(qiáng)調(diào)攝影的紀(jì)實(shí)功能不再能夠?yàn)檫@一媒介增加更多的“藝術(shù)性”，而歷史上曾經(jīng)耀眼的“畫意攝影”，其意義也早就被歷史所消解。那么，對(duì)于像劉立宏這樣以攝影為媒介的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他對(duì)于攝影與藝術(shù)還能做什么？

在我看來(lái)，擺在劉立宏面前的問(wèn)題是，首先，他堅(jiān)決否認(rèn)那種沙龍式的、用攝影去集錦民族繪畫樣式的做法，盡管這一做法曾經(jīng)取得巨大的名聲，并獲得主流的支持，便因?yàn)槠溥^(guò)于強(qiáng)調(diào)勉強(qiáng)地制造視覺(jué)的“繪畫性”，多少取消了攝影這一器材本身所具有的物理和審美特性，所以，愈發(fā)展到后來(lái)，就愈顯出其空虛的本質(zhì)而難以為繼。其次，他又不希望讓攝影僅僅成為一種紀(jì)實(shí)的工具，通過(guò)記錄物像讓攝影呈現(xiàn)自身的特性。在他看來(lái)，攝影只是一種手段，一種媒介，重要的仍然是藝術(shù)本身。所以，長(zhǎng)期以來(lái)，他就置身在這樣的兩難中，通過(guò)日常實(shí)踐，努力讓攝影中的問(wèn)題獲得一種藝術(shù)的解決，同時(shí)，又希望這一解決并沒(méi)有離開攝影本身的特征，相反，是借助于這一特性而獲得一種獨(dú)立的視覺(jué)語(yǔ)言。

劉立宏把自己近年的攝影實(shí)踐命名為“風(fēng)物一城”，這是一個(gè)饒有意味的題目。從語(yǔ)詞意義看，我覺(jué)得“風(fēng)”與“物”剛好代表了兩個(gè)端：一個(gè)端是觀看者，他正手持相機(jī)在機(jī)敏地尋找；另一個(gè)端就是對(duì)象，通過(guò)鏡頭的選擇而呈現(xiàn)自身?！帮L(fēng)”既指風(fēng)格，指語(yǔ)言，并通過(guò)風(fēng)格和語(yǔ)言上升為意義?！拔铩眲t是物自體，它被鎖定在鏡頭中，然后轉(zhuǎn)變成影紋，固定在相紙上，從而上升為物的表征，成為圖像世界中的一員。背后則是劉立宏的趣味和志向，他對(duì)藝術(shù)的長(zhǎng)久思考，促使其實(shí)踐的方向是，如何讓表征成為聯(lián)結(jié)“風(fēng)”與“物”的視覺(jué)存在。endprint

在這里，我舉他近期的兩組作品為例，一是《松》，一是《溪山圖》。松是傳統(tǒng)藝術(shù)中的重大題材，古人在描繪松樹上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了極具審美意義的圖式。這一圖式，自隋唐以來(lái)，歷經(jīng)宋元明清與現(xiàn)當(dāng)代，不管是作為對(duì)象還是主題，從來(lái)就是藝術(shù)家熱衷的母題。這一點(diǎn)也影響到攝影家的拍攝，老攝影家黃翔在他著名的“黃山”系列中，就不乏對(duì)黃山松樹的攝取與歌頌。但是，也正因?yàn)槿绱?，這一母題不免流俗，成為沙龍趣味的有力載體之一。關(guān)鍵仍然是對(duì)“風(fēng)”與“物”的理解。劉立宏視域中的松，是屬于攝影的，強(qiáng)調(diào)其中細(xì)膩多變的影紋，而不是繪畫，用鏡頭去討巧。但同時(shí)又離開純粹的影紋，而成為對(duì)一種由來(lái)已久的表征的贊嘆。在這里，重要的是“風(fēng)”與“物”的相互轉(zhuǎn)化。落實(shí)到劉立宏的黑白實(shí)踐中，是影紋與墨性的視覺(jué)轉(zhuǎn)化。也就是，他的松是通過(guò)鏡頭而攝取的，充分照顧到樹形的伸張、樹影的前后變化、枝丫間的空間分布，而且，所有這一切，又“不原”為一種特殊的黑白，我姑且稱之為“墨性”，讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)中的韻致與力量，比如李成和郭熙的“樹”。《溪山圖》系列也有這樣的安排，我們通過(guò)鏡頭看到了屬于巖石的質(zhì)感；同樣，通過(guò)鏡頭，我們又看到了，比如范寬《溪山行旅圖》中細(xì)密的筆墨效果，比如王蒙密不透風(fēng)的空靈的山林。

也就是說(shuō)，在劉立宏這里，傳統(tǒng)的墨性和攝影固有的影紋是可以相互轉(zhuǎn)化的，而轉(zhuǎn)化的中介就是攝影。只是，這時(shí)的攝影，不再是原來(lái)所理解的那種似乎只是為了紀(jì)實(shí)而存在的攝影，而是，與曾經(jīng)的書寫所形成的趣味。問(wèn)題是，這一趣味不是“寫”出來(lái)的，像山水畫家那樣，而是就存在于自然之中，存在于“物”之中，是劉立宏用鏡頭攝取的，是他用相片沖洗出來(lái)的?！帮L(fēng)”與“物”恰恰構(gòu)成了他實(shí)踐的方向，讓墨性與影紋通過(guò)其創(chuàng)造而融為一體，讓攝影成為攝影，同時(shí)又比攝影更多，成為一種對(duì)物的自由書寫。劉立宏的實(shí)踐證明，他的確在正視自攝影發(fā)明以來(lái)所面臨的關(guān)于審美的困境，但他的解決方案卻符合中國(guó)傳統(tǒng)的哲理，以一種“道法自然”和“自然而然”的手法，讓墨性與影紋在相互轉(zhuǎn)化中成為一本，從而統(tǒng)一了“風(fēng)”與“物”兩者，讓“風(fēng)”與“物”成為審美意義上的“風(fēng)物”。劉立宏也在這統(tǒng)一當(dāng)中，完成了對(duì)攝影藝術(shù)的重新定位。

這一定位勢(shì)必會(huì)成為一種新的方向。至少我是這樣期待的，而且，我以為，劉立宏也是這樣期待的。

2017年8月30日草于內(nèi)蒙古察爾湖邊endprint