用油彩畫出“墨分五色”

“啪！啪啪！” 身著絳紅色襯衣，墨綠色長褲的方索 （Francois Bossiere ），跟著弗拉明戈音樂的節(jié)奏，拍著手，腳尖和腳跟擊地踏響，靠近了他的“舞伴”—— 一張鋪張?jiān)诘匕迳系男?，舞蹈揮毫，筆到意到，筆斷意連，將水墨暈染成了亦中亦西的景色。

這是方索最近在他和中國妻子于碩共同完成的新書《游牧筆端》的發(fā)布會(huì)上，放映的一段他繪畫的視頻。這位滿頭銀色卷發(fā)的法國人，喜歡聽著弗拉明戈，或爵士，創(chuàng)作中國水墨畫，弗拉明戈時(shí)而奔放歡愉，時(shí)而低沉哀泣的韻律，仿佛契合了中國畫講究的“計(jì)白當(dāng)黑”，“盡精微而致廣大”，帶著現(xiàn)代的動(dòng)感和厚重的歷史感。

他的筆觸，用中央美院院長范迪安的話來說，是“在中西文化的煉金爐熔煉過的”。而那筆，已然就合了書名中的“游牧”之意。

在這本由新世界出版社出版發(fā)行的書中，范迪安于前言中寫道，方索的水墨畫是令人驚詫的。他“將自己極好的色彩感轉(zhuǎn)化為對(duì)墨色的感覺，用油彩畫出了‘墨分五色的精妙層次”，而在水墨間仍給人五彩繽紛的感覺。

作為法國顏色協(xié)會(huì)的會(huì)員，60歲的方索對(duì)色彩有著格外敏銳而細(xì)膩的領(lǐng)悟。他在接受新華社記者專訪時(shí)說：“中國水墨畫看似只有黑白，其實(shí)色彩很豐富。黑，不是簡單的black。就像中國古詩詞中對(duì)綠色的描繪，不是簡單的green （綠）可以包括的。比如，‘兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天——翠，是綠又不是綠。比如，‘碧云天，黃花地——碧云天，就是藍(lán)天，但這里面的藍(lán)，不是簡單的blue（藍(lán)），不是炫目的藍(lán)，是藍(lán)得有點(diǎn)灰綠?！?/p>

領(lǐng)悟中國古詩詞中的色彩

中國古詩詞中的色彩對(duì)方索是出其不意的。他說：“是它們找到了我，從我的筆端落在紙上。那些出現(xiàn)在紙上的東西，那些色調(diào)，都是偶然的，有的寧靜，有的憤怒，有的哀傷，有的高興，都不是我能掌控的。”

方索曾在陜北的黃土高原生活過。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民藝術(shù)家的顏色實(shí)踐時(shí)，一如“康定斯基發(fā)現(xiàn)俄羅斯鄉(xiāng)民的顏色一樣喜悅”。于碩回憶說：“在那里他學(xué)會(huì)了中文對(duì)紅色描繪的四個(gè)基本詞匯：朱、丹、赤、紅。它們暗示著不同的情景，不同的感受。”這一點(diǎn)似乎對(duì)方索后來的油畫創(chuàng)作有很大啟發(fā)。

在他的《色境》油畫系列中，沒有所謂純紅、純黑的“純色”。于碩說：“方索相信純色是不存在的。物理學(xué)意義上的純色，意味著一種絕對(duì)勻質(zhì)的單一空間，而這個(gè)空間在宇宙中也是不存在的。顏色是在人們的語言暗示中被感知的?！?/p>

方索在布面上鋪陳出一種來自天體物理學(xué)的神秘“褶皺”，消除了“平面”的假象，留下可見的“色點(diǎn)”，讓觀者在走近一步，或后退一步的移動(dòng)中，感受色彩的變化。

在他的《鬼臉》水墨系列中，畫面并無一目了然的物象，但他對(duì)“飛白”的位置、對(duì)墨色深淺的關(guān)照， 卻讓觀者輕易體會(huì)到所謂“鬼臉”，這個(gè)抵抗現(xiàn)實(shí)的荒誕的“人物”之精、氣、神，可謂入紙三分，混沌老辣。

當(dāng)今，不少西方藝術(shù)家都喜歡涂抹中國筆墨。但范迪安認(rèn)為，很少有像方索這樣，將中國畫對(duì)“虛”“空”的處理，幾乎是天衣無縫地融進(jìn)了當(dāng)代西方藝術(shù)的抽象之中。他的作品已經(jīng)不是一個(gè)西方畫家對(duì)中國畫簡單的“傳移摹寫”，而是他對(duì)中國繪畫觀念和方法的心領(lǐng)神會(huì)。

方索把油畫追求光影存在的理念應(yīng)用到中國水墨中，又在油畫創(chuàng)作中借鑒了中國畫“留白”的技巧，在畫理上展現(xiàn)了一種跨地域、跨文化的特點(diǎn)，一種多元文化之間接通的可能性。

換句話說，方索的藝術(shù)創(chuàng)作打破了中西文化的二元分立，呈現(xiàn)出一種迷人的第三空間：既非中，亦非西，你中有我，我中有你。在這個(gè)意義上，方索的繪畫更像是一種超文化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。而于碩正是這個(gè)超文化實(shí)驗(yàn)的鼓吹者。她20年如一日，將“超文化”研究、“超文化”生活視為了一種理解倫理，以及生命美學(xué)的日常。

隨妻開啟“文化放牧”

1990年代初，方索在法國結(jié)識(shí)了在巴黎攻讀人類學(xué)博士的于碩。1992年，于碩去阿爾卑斯山做牧羊人身份認(rèn)同的研究，方索跟隨她去“文化放牧”了一個(gè)冬天。在這個(gè)地處法、意、瑞、德交界的地區(qū)，牧羊人的行為意識(shí)超越了國家概念，在所謂跨國交易中，不同貨幣，幾秒之間，零鈔就能找回來。這在創(chuàng)作理念上，給了方索很大啟發(fā)，就是說文化創(chuàng)造也可以是超越國家和文化意識(shí)的。

在物理空間上，方索跟于碩不斷往來于巴黎、北京、香港、西班牙、布列塔尼……。而在藝術(shù)的層面，他也往來于不同的創(chuàng)作方法。他說：“我不同階段作品都具有異質(zhì)性，即是見證?！?/p>

近年來，越來越多的西方藝術(shù)家在油畫與水墨間游牧。作為一個(gè)卓有所成的文化人類學(xué)家，于碩直接將方索視為超文化人類學(xué)的田野，進(jìn)行觀察思考，從文化形態(tài)、身份焦慮，到雙重代言、超越自我……，不斷深入，“打造不同文化相逢空間”。而《游牧筆端》正是她和方索，以及其他超文化實(shí)踐者們對(duì)這個(gè)文化現(xiàn)象觀察與思考的一個(gè)匯集。

本書中法雙語的構(gòu)成，也帶著超文化的游牧意味。就像方索喜歡在弗拉明戈音樂聲中創(chuàng)作中國水墨畫一樣，讀者可以同時(shí)在兩種語言中穿行，在中法兩種文化中行走。新世界出版社總編輯張海鷗說：“在方索的筆端，西方讀者可以體會(huì)到中國文化是怎樣潤物細(xì)無聲地影響了他這位法國人的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)他的藝術(shù)創(chuàng)作又給中國藝術(shù)家和文化學(xué)者帶來怎樣的啟發(fā)。”endprint