毛雅坤++胡玉康?

摘 要：美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的影響具有深遠(yuǎn)意義，對(duì)現(xiàn)代派深入的批評(píng)和抨擊，在很大程度上促進(jìn)了現(xiàn)代派藝術(shù)之路越發(fā)長(zhǎng)遠(yuǎn)。從客觀上來(lái)講，美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展不僅是對(duì)其自身價(jià)值的肯定，也是促進(jìn)它不斷發(fā)展的不竭動(dòng)力。里奧奈羅·文杜里從現(xiàn)代派藝術(shù)繪畫(huà)作品闡述美術(shù)評(píng)論對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，以期提出美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)內(nèi)容、方法和領(lǐng)域的變革。

關(guān)鍵詞：美術(shù)批評(píng)； 現(xiàn)代派藝術(shù)； 印象派主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）10-0045-02

一、《西方藝術(shù)批評(píng)史》是對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)桿

《西方藝術(shù)批評(píng)史》（里奧奈羅·文杜里，遲軻譯，2007）是西方美術(shù)發(fā)展史的一部重要的里程碑著作[1]。多年來(lái)，里奧奈羅·文杜里（1885-1961）針對(duì)西方的美術(shù)史進(jìn)行了深刻的挖掘研究，他的這本書(shū)就是對(duì)西方藝術(shù)史美術(shù)批評(píng)和美學(xué)觀點(diǎn)的系統(tǒng)概述。其中不乏對(duì)諸多美術(shù)家客觀的總結(jié)和主觀的批判?！段鞣剿囆g(shù)批評(píng)史》在世界美術(shù)界有著及其深遠(yuǎn)的影響，成為后世學(xué)習(xí)和借鑒的一個(gè)歷史性標(biāo)桿。他通過(guò)對(duì)十九世紀(jì)印象派主義奠基人之一愛(ài)德華·馬奈等藝術(shù)家的藝術(shù)作品分析，進(jìn)一步詳細(xì)地描述和解釋了美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的重要影響[2]。

二、美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)影響的表現(xiàn)

（一）美術(shù)批評(píng)對(duì)其繪畫(huà)內(nèi)容的影響

《草地上的午餐》（馬奈，1862-1863）布油彩畫(huà)遐邇聞名，但選題大膽地運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法，與當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的“學(xué)院派風(fēng)格”背道而馳。在作品中，全身裸體的女子與紳士糾纏在一起，在畫(huà)法技藝上也獨(dú)樹(shù)一幟地采用不落俗套的筆墨，使畫(huà)面給受眾強(qiáng)烈的感官刺激。這讓眾多的學(xué)院派由于對(duì)他畫(huà)風(fēng)的大膽露骨而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反對(duì)浪潮，認(rèn)為他的作品不符合當(dāng)時(shí)的人倫道德，批判性地賦予馬奈的《草地上的午餐》為世人淫欲貪念的代表作，對(duì)他的繪畫(huà)風(fēng)格不屑一顧。

文杜里對(duì)馬奈的作品也進(jìn)行了評(píng)論和批判。在他的《西方藝術(shù)批評(píng)史》中對(duì)《草地上的午餐》進(jìn)行了這樣的評(píng)價(jià)，首先他肯定了馬奈在繪畫(huà)手法和技藝上的大膽創(chuàng)新，但隨之而來(lái)的就是對(duì)他的繪畫(huà)內(nèi)容的譴責(zé)，認(rèn)為對(duì)社會(huì)有不良引導(dǎo)甚至有誤導(dǎo)的嫌疑，會(huì)讓受眾看到后產(chǎn)生淫欲邪惡的想法。雖然文杜里認(rèn)為馬奈的繪畫(huà)風(fēng)格和技術(shù)堪稱(chēng)佳作，但對(duì)馬奈的繪畫(huà)內(nèi)容簡(jiǎn)直不能茍同。

他對(duì)《草地上的午餐》的批評(píng)，為后來(lái)的學(xué)者指明了一條美術(shù)藝術(shù)的學(xué)術(shù)之路，那就是繪畫(huà)作品投射出來(lái)的不僅是繪畫(huà)大師的深厚功底，也蘊(yùn)含著繪畫(huà)工作者靈魂深處的內(nèi)心境界。他認(rèn)為《草地上的午餐》所傳遞的信息是馬奈心中或許有著某種難以訴說(shuō)的痛處或不安，又或者是對(duì)這個(gè)生活世界的些許困惑和迷茫[3]。文杜里對(duì)《草地上的午餐》的批評(píng)為后世創(chuàng)造更多充滿(mǎn)正能量的繪畫(huà)作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。繪畫(huà)作品的藝術(shù)性應(yīng)該通過(guò)畫(huà)作的內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)，繪畫(huà)作品的內(nèi)容不僅是表達(dá)作者本我內(nèi)心世界的想法，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種引領(lǐng)。積極向上的繪畫(huà)作品內(nèi)容會(huì)讓欣賞者的內(nèi)心世界充滿(mǎn)強(qiáng)大的潛在的能量，而粗俗鄙陋的內(nèi)容讓受眾感到一絲的糾結(jié)和不安。他在《西方藝術(shù)批評(píng)史》中所體現(xiàn)出來(lái)的“藝術(shù)引導(dǎo)生活”的美術(shù)批評(píng)哲學(xué)對(duì)未來(lái)西方的美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)具有潛移默化的積極影響，并且對(duì)后來(lái)的美術(shù)工作者的美術(shù)創(chuàng)作思路引發(fā)了相應(yīng)的變革，越來(lái)越多的反映大眾生活的積極的美術(shù)作品也就橫空出世了[4]。

（二）美術(shù)批評(píng)對(duì)其繪畫(huà)方法的影響

不同于中國(guó)的繪畫(huà)風(fēng)格，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)注重的不僅是單純的描繪手法，還包括對(duì)事物科學(xué)性和現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)。比如通過(guò)透視、解剖等方法對(duì)繪畫(huà)作品的深入的描繪，而中國(guó)的繪畫(huà)技法比較注重神韻和線條等象征意義[5]。奧奈羅·文杜里對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)技法做了進(jìn)一步的評(píng)論和批判。他認(rèn)為“西方現(xiàn)代派”大致包括了“達(dá)達(dá)派”“超現(xiàn)實(shí)主義”等。它們的繪畫(huà)各有千秋，從對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的理解到展現(xiàn)到畫(huà)卷上，每一個(gè)步驟都體現(xiàn)了現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)作品的獨(dú)樹(shù)一幟。文杜里也對(duì)西方現(xiàn)代派的藝術(shù)手法進(jìn)行了詳盡的描述和解釋[6]。比如，他認(rèn)為亨利·馬蒂斯（1869-1954）等人為主的“野獸派”繪畫(huà)就運(yùn)用了強(qiáng)烈的色彩投放，體現(xiàn)出奔放粗野的線條和扭曲夸張的形體，來(lái)表現(xiàn)對(duì)客觀世界的主觀感受。文杜里在《西方藝術(shù)批評(píng)史》中批判了它的繪畫(huà)過(guò)于夸張表達(dá)，給受眾的眼球帶來(lái)刺激的感受，而不是安穩(wěn)舒適之感。他認(rèn)為這種流派是一種相悖的繪畫(huà)形式。他批判“野獸派”過(guò)于追求色彩的鮮艷，而忽略了繪畫(huà)作品本身所要傳達(dá)的深刻內(nèi)涵，但是他對(duì)野獸派畫(huà)風(fēng)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)較為保守。

文杜里認(rèn)為，畢加索（1881-1973）和喬治·布拉克 （1882-1963）等繪畫(huà)風(fēng)格為主的立體派，在繪畫(huà)藝術(shù)上別具匠心。繪畫(huà)前把一切物象加以肢解和解構(gòu)，把自然形體分解為各種幾何切面，然后加以主觀情緒化的組合來(lái)表達(dá)實(shí)物的四維空間。立體派的繪畫(huà)技藝給受眾以視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊。在繪畫(huà)風(fēng)格上，文杜里主張的不僅是需要獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，也需要一些科學(xué)性的輔助來(lái)讓這幅作品的畫(huà)面看起來(lái)更具有和諧性。意大利的“未來(lái)派”繪畫(huà)（如卡洛·卡拉等， 1881-1966） 從過(guò)去那種平淡的繪畫(huà)手法中掙脫出來(lái)，運(yùn)用自己獨(dú)特的繪畫(huà)方式崇尚一些時(shí)尚、美麗和新穎的主題素材，在繪畫(huà)風(fēng)格上也不斷地超越自我，以現(xiàn)代生活方式為主題，描繪了一幅又一幅引起受眾情感共鳴的畫(huà)卷。在繪畫(huà)的元素中未來(lái)派增加了現(xiàn)代化的鋼鐵，極限的速度和劇烈的動(dòng)感運(yùn)動(dòng)等，讓整個(gè)繪畫(huà)作品的內(nèi)容豐滿(mǎn)、殷實(shí)。

文杜里在《西方藝術(shù)批評(píng)史》中對(duì)“形而上繪畫(huà)” （卡拉， 1881-1966；莫蘭迪， 1890-1964） 的批評(píng)認(rèn)為，“形而上繪畫(huà)”技法就是通過(guò)鐘表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態(tài)，來(lái)渲染整個(gè)畫(huà)卷的一種意境，這種繪畫(huà)就是要通過(guò)真實(shí)與非真實(shí)猶如纏綿的夢(mèng)境融合來(lái)表達(dá)“超越現(xiàn)實(shí)主義”的理想。他指出這種繪畫(huà)會(huì)造成受眾對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)難以理解的境地。畢竟不是每位受眾都能有繪畫(huà)工作者縝密的思維和藝術(shù)細(xì)胞。“形而上繪畫(huà)”有值得倡導(dǎo)的方面，但也有待進(jìn)一步改進(jìn)的不足之處，因?yàn)樗粩嗟刭N合人民群眾的繪畫(huà)作品，才是真正值得推敲的藝術(shù)。藝術(shù)要高于生活，也要源于生活。一個(gè)畫(huà)作的藝術(shù)性不僅要通過(guò)繪畫(huà)形式來(lái)展現(xiàn)，也需要符合受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。endprint

（三）美術(shù)批評(píng)對(duì)其藝術(shù)繪畫(huà)領(lǐng)域的影響

美術(shù)批評(píng)不僅是對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域進(jìn)行了不斷地革新和發(fā)展，也使繪畫(huà)領(lǐng)域越來(lái)越廣闊。文杜里認(rèn)為美術(shù)作品所涉及的領(lǐng)域較為單一。強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的意義不僅在于展示美的藝術(shù)，還要對(duì)人民的生產(chǎn)生活具有一定的啟示。從此以后，美術(shù)繪畫(huà)中反映政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的作品越來(lái)越多，呈現(xiàn)出異彩紛呈的盛況。文杜里認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的“達(dá)達(dá)派”（杜尚-法/美，1887-1968；恩斯特/德，1891-1976）的繪畫(huà)作品不僅涵蓋了對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的不滿(mǎn)情緒，也表達(dá)了對(duì)人民流離失所的哀痛。它在繪畫(huà)技術(shù)上就是抽象的、強(qiáng)烈的和超越傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格?！斑_(dá)達(dá)派”繪畫(huà)中所展現(xiàn)出來(lái)的元素讓受眾印象深刻，給受眾以深刻的警醒作用。但對(duì)于部分大眾來(lái)說(shuō)，某些“達(dá)達(dá)派”的畫(huà)作顯得有些晦澀難懂。這就要求“達(dá)達(dá)派”運(yùn)用通俗易懂的藝術(shù)創(chuàng)作元素來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心訴求，而不是表達(dá)自身內(nèi)心糾結(jié)的情緒。因?yàn)橥ㄟ^(guò)具象事物來(lái)表達(dá)繪畫(huà)作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，更能深刻地展現(xiàn)出美術(shù)繪畫(huà)作品的歷史性意義。

“超現(xiàn)實(shí)主義派”是對(duì)達(dá)達(dá)派繪畫(huà)藝術(shù)的傳承和發(fā)展。文杜里認(rèn)為繪畫(huà)作品涉及的領(lǐng)域應(yīng)該是隨時(shí)間的推移而不斷擴(kuò)大。隨著社會(huì)生活的不斷發(fā)展，“超現(xiàn)實(shí)主義派”不僅在繪畫(huà)風(fēng)格上超越了前者，也研究出嶄新的繪畫(huà)手法，就是運(yùn)用象征的手法將現(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)在畫(huà)紙上，運(yùn)用了許多讓受眾耳目一新的元素把現(xiàn)實(shí)生活展現(xiàn)給受眾，讓受眾在觀賞畫(huà)作時(shí)感同身受。“超現(xiàn)實(shí)主義派”的畫(huà)作一般表現(xiàn)的是通過(guò)非常規(guī)創(chuàng)作思維、扭曲變形、拼貼組合、同構(gòu)異質(zhì)、夸張和矛盾空間等方式，來(lái)展示變幻莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)世界。但在文杜里的《西方藝術(shù)批評(píng)史》著作中認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)主義派”過(guò)分地追求幻想的素材，有時(shí)候會(huì)造成畫(huà)面偏離勞動(dòng)人民的實(shí)際生活。他深刻地對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義派”進(jìn)行了批判，認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)主義派”在藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中應(yīng)規(guī)避這樣的錯(cuò)誤，要以受眾的欣賞能力為準(zhǔn)，把勞動(dòng)人民的社會(huì)生活做為繪畫(huà)的基礎(chǔ)素材。

發(fā)端于20世紀(jì)50年代初英國(guó)的“波普藝術(shù)”（漢密爾頓，1922-2011）等對(duì)西方繪畫(huà)史具有深遠(yuǎn)的歷史意義。文杜里認(rèn)為“波普藝術(shù)”的發(fā)展是歷史的必然，但是轉(zhuǎn)變過(guò)快也是對(duì)藝術(shù)本身的一種質(zhì)疑。隨著繪畫(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，“抽象主義畫(huà)派”的表現(xiàn)形式越來(lái)越多元化，從極端的繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)換成具象的繪畫(huà)風(fēng)格，從抽象的意境轉(zhuǎn)移到日常生活中的具體事物，從而成為后期西方藝術(shù)繪畫(huà)史發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。里奧奈羅·文杜里對(duì)“抽象主義畫(huà)派”的批判也值得思考的，繪畫(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展需要的不只是批判，還有對(duì)其價(jià)值的肯定和生命力的歌頌。世界在不斷地發(fā)展變化，美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)作為人類(lèi)文化史上濃墨重彩的一筆，值得我們?nèi)ズ亲o(hù)。

三、結(jié) 語(yǔ)

西方美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的影響較大，它的發(fā)展離不開(kāi)西方美術(shù)的評(píng)論。不僅在西方的繪畫(huà)藝術(shù)和風(fēng)格上，對(duì)繪畫(huà)工作者的自身要求上都具有較大的深遠(yuǎn)意義和影響。隨著西方現(xiàn)代派的不斷進(jìn)步、發(fā)展和批評(píng)家犀利的言辭和積極肯定，西方美術(shù)繪畫(huà)的發(fā)展即將迎來(lái)一個(gè)更加燦爛的曙光。美術(shù)家也在不斷提高著自身的評(píng)論藝術(shù)的修養(yǎng)和藝術(shù)的鑒別力。在不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，給予美術(shù)繪畫(huà)藝術(shù)一種正確的引導(dǎo)，為缺乏精神世界的人類(lèi)找尋到一處心靈純凈的藝術(shù)沃土。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯：思涵]endprint