甘 琳

作者風(fēng)格的突圍
——法斯賓德家庭情節(jié)劇的對位研究

甘 琳

家庭情節(jié)劇屬于對日常生活做出最敏感回應(yīng)的類型電影，能夠在一直以來的類型進(jìn)化中貫通著世俗和文化的發(fā)展變化。作為一位具有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的導(dǎo)演，萊納·維爾納·法斯賓德在自己細(xì)膩風(fēng)俗畫的家庭情節(jié)劇創(chuàng)作中沒有囿于類型片滿載敘事慣例的刻板語境中，反而在對位的突圍中進(jìn)一步擴(kuò)大了家庭情節(jié)劇的表現(xiàn)范疇。

家庭情節(jié)劇 復(fù)調(diào)對位 空間敘事

為了紀(jì)念德國電影大師萊納·維爾納·法斯賓德逝世35周年，2017年6月上海國際電影節(jié)在“大師致敬”的經(jīng)典放映單元放映了6部法斯賓德的經(jīng)典電影作品，6部中占半數(shù)以上的家庭情節(jié)劇類型片成為該影展單元的焦點(diǎn)。相對于同時(shí)期“新德國電影”運(yùn)動的其他導(dǎo)演，法斯賓德?lián)碛兄穗y以企及的藝術(shù)和商業(yè)的雙重成功。告別了早期《愛比死更冷》和《外籍工人》等固定鏡頭和極簡風(fēng)格的嘗試后，法斯賓德開始師承德裔導(dǎo)演道格拉斯·塞克的家庭情節(jié)劇的類型模式，“我認(rèn)為我先前所言的為大眾拍片的時(shí)機(jī)到了”①。從《四季商人》開始，法斯賓德電影中視覺設(shè)計(jì)的密度有了技巧性的提高，極簡主義不再成為唯一的出路，風(fēng)格轉(zhuǎn)向后的通俗劇情拉近了他與普通大眾的距離。然而，有意識的空間和敘事策略又沒有讓他筆下的家庭情節(jié)劇情墮落為“矯揉造作”的廉價(jià)，反而和傳統(tǒng)的家庭情節(jié)劇達(dá)成了一種對位式的復(fù)調(diào)和突圍。

對位法本是指復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)造中，多條相互獨(dú)立的旋律相互發(fā)聲并彼此結(jié)合的創(chuàng)作技法。二十世紀(jì)初，現(xiàn)代西方音樂為了擺脫“旋律-和聲”風(fēng)格的主調(diào)和弦音樂的包圍，大量創(chuàng)新了橫向線條的復(fù)調(diào)對位音樂，以此形成的不協(xié)和對位反而讓發(fā)源于傳統(tǒng)的“復(fù)調(diào)”風(fēng)格音樂能夠在“個(gè)性寫作”的基礎(chǔ)上迸發(fā)出新的火花。本文將借助音樂術(shù)語中的這一“對位”概念，以影片中空間和敘事的互為替補(bǔ)為切入點(diǎn)，分析法斯賓德家庭情節(jié)劇在對觀眾文化心理話語的建構(gòu)過程中，對傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇規(guī)范體系的適應(yīng)以及顛覆。

一、轉(zhuǎn)換絕境的意義

為了制造出皆大歡喜的結(jié)局，家庭情節(jié)劇往往會在最后把所有的線索收集起來，所有的走投無路都會被不可控的力量解救。這種大團(tuán)圓的設(shè)定可以追溯到歐里庇得斯的希臘悲劇，“歐里庇得斯會將自己故事的劇情推動到極限之后，才讓神離開寶座，出面搞定一切”②，原本被壓縮逼仄到極限的敘事空間在結(jié)尾被“及時(shí)解圍”（deus exmachina）。結(jié)局時(shí)間的緊迫感反而催生了一種均質(zhì)而廣延的形式上的敘事策略，它如接口一般縫合了前后敘事鏈條，使得角色在所處的結(jié)局空間里得到了最大的舒展。

道格拉斯·塞克在他的《地老天荒不了情》以及《深鎖春光一院愁》等影片里曾堪稱完美地運(yùn)用這種“表面快樂”的反諷結(jié)局。在塞克電影里，反諷的現(xiàn)實(shí)越是愁苦，虛妄的快樂結(jié)局反而愈加彰顯。日常生活的界限隔離在幻想的幸福外，劇中人物與觀眾的幻想內(nèi)核產(chǎn)生了敘事上的重疊，這也是家庭情節(jié)劇在類型框架里對現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)的裂痕進(jìn)行的一種修補(bǔ)。

圖1.《恐懼吞噬靈魂》

然而，法斯賓德并沒有認(rèn)同家庭情節(jié)劇里的這種虛假修補(bǔ)態(tài)勢，個(gè)人失敗和核心家庭的解體經(jīng)常被咆哮式地處置給觀眾，絕境沒有被解圍，或者說，被解決得并不徹底?！犊謶滞淌伸`魂》的結(jié)局里，外籍工人阿里因胃潰瘍而病倒不支，打破了之前劇情里過于“挑釁般簡單”的故事設(shè)定。“如此結(jié)局的用意，當(dāng)然是將這個(gè)我瘋狂喜歡，也非常看重的故事，臨門一腳地踢進(jìn)現(xiàn)實(shí)以及觀者的腦海里。”③好不容易既抵御了外辱，最終達(dá)成共識的阿里和艾米最終被無法治愈的胃潰瘍偷襲，現(xiàn)實(shí)才是一劑真正的猛藥?！犊謶滞淌伸`魂》里胃潰瘍被告知為是外籍工人常有的癥狀，而《深鎖春光一院愁》里的墜崖是無法控制的力量的耦合?！犊謶滞淌伸`魂》里的疾病隱喻顯示出了個(gè)體與社會之間的深刻失調(diào)，社會被看做是個(gè)體的對立面，疾病隱喻被用來指責(zé)社會的壓抑和失衡。疾病變成了一種通過身體說出的話，是一種內(nèi)在自我的發(fā)泄。對意識形態(tài)的修補(bǔ)不再成為傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇中絕境的意義，編織出“無法解決”的絕境的現(xiàn)實(shí)意義才是法斯賓德的家庭情節(jié)劇的深層敘事軌跡和目標(biāo)。

并且，法斯賓德絕境意義的轉(zhuǎn)換也經(jīng)常帶有政治話語的并置。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》的結(jié)尾，由瓦斯?fàn)t引發(fā)的致命爆炸混合了收音機(jī)洋洋得意地宣告，聯(lián)邦德國贏得了世界杯冠軍的消息，隨即銀幕上出現(xiàn)了阿登納、艾哈德和施密特等戰(zhàn)后執(zhí)政者交替的面孔?，旣悑I個(gè)體無意識的衰敗與國家的表面繁榮形成了行動上的互文阻礙：瑪麗婭在丈夫入獄期間證明了自己卓越的社會謀生能力，最后卻絕望發(fā)現(xiàn)自己的一切作為不過是兩個(gè)男人間的籌碼，瑪麗婭并不能從理想所依賴的社會形勢那獲得她完全期待的自主和行動性。德國戰(zhàn)后社會基于自治個(gè)體的理想主義觀念由于權(quán)威主義的習(xí)性作祟而無從發(fā)泄。同時(shí)，拒不屈服的集體意識只能從生活中抽身出來（瑪麗婭的自殺），而不是改變之，德國銀幕中人物命運(yùn)的衰落即民眾普遍內(nèi)心麻痹的反映。絕境沒有獲得轉(zhuǎn)機(jī)，反而被轉(zhuǎn)換成時(shí)代體認(rèn)下的揭露，時(shí)代陷入嘲諷自身的困境中，法斯賓德意欲用結(jié)局中生命力的癱瘓來召喚出在類型框架中被拋棄的真正的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

二、虛假的行動釋放

“傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇的敘事核心是尋找理想的丈夫或理想的父親，女性的困境在于沒有經(jīng)濟(jì)安全感，也無處宣泄情感訴求?！雹軓膶儆诖鞌〉慕箲]和壓抑成為家庭情節(jié)劇中的女性甚至部分男性角色所一貫面對的嘲弄，為了化解這些嘲弄，傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇中的角色往往會生發(fā)出一系列“無意識的自由行為”，試圖解鎖家庭對其的困擾和桎梏。

同樣地，法斯賓德也對自己電影中的人物角色注入了一種毫不動搖的獨(dú)一無二的沖動來迎接家庭情節(jié)劇關(guān)于“無意識自由行為”所營造的極端情感的快意。他盡量最大化地釋放角色，尤其是女性角色的行動面向，尤其當(dāng)電影的歷史語境被放置到戰(zhàn)爭中時(shí)，女性甚至可以成為拯救性質(zhì)的決定性人物。主角們在故事中或許能成功干出一番事業(yè)，或許能尋找到理想的伴侶，或許能通過純粹的犧牲而成全世俗生活的意義，只要摧毀了來自外部的敵人威脅，而不是基于內(nèi)在的分裂主體，便能在欣慰的幻覺中理直氣壯。觀眾，特別是女性觀眾，就能夠在這種被類型框架所刻意安置的“無意識的自由行為”中獲得銀幕意識形態(tài)對現(xiàn)實(shí)的位移。

在第三帝國的政權(quán)統(tǒng)治下，《莉莉·瑪蓮》的女主人公薇莉的戀人是瑞士籍猶太地下組織成員，而自己卻是一個(gè)為納粹德國唱歌的歌手，她非常清楚自己要活下來，并且是以一個(gè)藝術(shù)家亟待出頭的需求活下來。在個(gè)人和國族的離散里，法斯賓德妥善地編排薇莉的行動，我們總是能在景框中看到薇莉以一種“奔跑”的姿態(tài)踐行自己的“無意識的自由行為”。戰(zhàn)爭中，女性固然有她們的角色，但若要打破角色定位或脫離軌道可容易得多；倘若是男性，則立刻被冠上逃兵之類的罪行。所以，法斯賓德把所有關(guān)于政治、社會和情感的幻想都移植到了薇莉身上，這個(gè)角色似乎前所未有地被賦予了最大化的行動性。然而，在敘事切面之外，這種最大化的“無意識的自由行為”反而在空間中被反諷和消解了，行動成為一種假設(shè)和過渡。

當(dāng)希特勒為了接近薇莉而賜贈給她一座高檔公寓時(shí)，我們可以很明顯看出攝影機(jī)運(yùn)動的異樣。薇莉在公寓內(nèi)巡視，不像之前大多是快速的推拉鏡頭，攝影機(jī)一氣呵成以一個(gè)一分半的長鏡頭追隨薇莉運(yùn)動，形成了薇莉能夠自主運(yùn)動的假象。在即將繞回原地的長鏡頭的最后，薇莉在鏡子前停留一會兒，她企圖通過鏡像之物確認(rèn)自我和時(shí)空的可行性。對于納粹政權(quán)的橄欖枝，她不愿主動做出抉擇，她滯留在此，在這個(gè)圓形軌道里，她的進(jìn)退皆是無效的，她求助于鏡中虛像，期待被回憶之物（戀人羅伯特）能在虛像中顯現(xiàn)出來并將她拔離出這個(gè)分裂的現(xiàn)實(shí)中。

在這個(gè)回旋的長鏡頭里，薇莉又回到了原點(diǎn)甚至可以說她進(jìn)一步退化了，她之前所有行動的釋放、自由的意識行為都似乎并沒有在這段運(yùn)動鏡頭中得到認(rèn)可。成功的事業(yè)、理想的伴侶這些類型框架中一一用來移置觀眾幻想的元素既證明了女性角色的行動迸發(fā)，恰恰也成為其被動屬性的征兆，戰(zhàn)爭給予女性逃離軌道的機(jī)會只是一個(gè)行動的假象，女性行動的目的只是為了“戰(zhàn)爭的過渡”，女性依舊要面對家庭倫理之核的嘲弄。

回歸到戰(zhàn)爭外的日常生活的隱喻，法斯賓德在《卡斯特婆婆升天記》里更加深刻地反思了女性行動在家庭情節(jié)劇中的有效性限度，并得出了嘲諷的結(jié)果：女性被捆綁在廚房和家庭的桎梏中，潛移默化地被剝離了真正自主行動的意義。在丈夫去世后，卡斯特借著強(qiáng)烈的傾訴欲走出廚房接觸社會公共空間，但是法斯賓德卻給她安置了一個(gè)最微小也是最具隱喻意義的行動符號：影片中的卡斯特從頭到尾一直在重復(fù)手工作坊工作中把圓形零件擰入方形元件的視覺效應(yīng)。所有交往理性的過程都附屬著這個(gè)動作，他和兒子的對話大都是在組裝零件的過程中完成，無政府主義者拜訪她時(shí)，她仍然在組裝零件。這個(gè)內(nèi)容上的復(fù)調(diào)，隱喻著資本對庸常家庭的入侵，女性在家庭和社會的公共領(lǐng)域里反而無法適從，身份逐漸被模糊和失焦。在法斯賓德的家庭情節(jié)劇里，女性的行為釋放一方面可以無限可能，另一方面又被空間框化為近乎無效，行動被橫向瓦解成多個(gè)可供解讀的對位面向，這種游移多變的詭譎含混與二十世紀(jì)后音樂創(chuàng)作中的“橫向無忌對位”不謀而合：音樂中音與音的關(guān)系無須遵從不協(xié)和解決到協(xié)和的進(jìn)行規(guī)則；電影中，類型與類型的敘事變奏也可以交織著對抗與補(bǔ)充。

圖2.《中國輪盤》

三、根基于表現(xiàn)主義的視覺傳統(tǒng)

一戰(zhàn)前后，攝影機(jī)首先在德國徹底實(shí)現(xiàn)了靈活性，電影中具有表現(xiàn)主義特質(zhì)的運(yùn)動鏡頭以及各種棚內(nèi)搭建的夸張變形造型揭示了德國人在幾乎無法觸及的精神層面的危機(jī)，他們在這場絕無僅有的內(nèi)心獨(dú)白中意欲逃離外部世界?！耙坏┑聡藳Q意為靈魂尋找庇護(hù)所，他們就根本不允許銀幕去探索已被他們拋棄的那個(gè)現(xiàn)實(shí)?！雹荼恢挟a(chǎn)階級把持的電影行業(yè)害怕效仿社會主義者那樣將觀念和心理體驗(yàn)的問題追溯到經(jīng)濟(jì)和社會的起因上去，所以，一戰(zhàn)前后，表現(xiàn)主義在德國電影業(yè)的繁榮更像是中產(chǎn)階級以原始感官和體驗(yàn)的塑造為由的，對社會進(jìn)行心理麻痹的一個(gè)隱晦手段。

法斯賓德的《蘿拉》是對馮·斯登堡《藍(lán)天使》的經(jīng)典翻拍，這部有力地重祭戰(zhàn)后表現(xiàn)主義視覺傳統(tǒng)的影片，承襲了斯登堡對德國人心理面貌的諷刺和批判，清楚地闡明了二戰(zhàn)后德國社會墮落腐化的一面?！短}拉》中大量運(yùn)用了紅、藍(lán)、綠等非自然光線。蘿拉和馮·伯恩坐在汽車?yán)餃?zhǔn)備結(jié)束一天的約會，冷色調(diào)的藍(lán)光包裹著馮·伯恩，暖色的紅光映襯著蘿拉的熱情，藍(lán)紅兩色將一個(gè)密閉的空間進(jìn)一步分割，二人身份的非現(xiàn)實(shí)的割裂感充斥屏幕。

種種舞臺效果般的表現(xiàn)主義視覺調(diào)度一掃傳統(tǒng)情節(jié)劇平實(shí)而溫和的視覺范式，在平滑中對光線進(jìn)行了一次疏離的浮動和反撥，突兀的感官體驗(yàn)對位出了極強(qiáng)的社會訴求——戰(zhàn)后50年代的德國，阿登納領(lǐng)導(dǎo)之下的快速而充滿隱患的經(jīng)濟(jì)奇跡所建立的權(quán)力結(jié)構(gòu)正不斷滲透到德國社會的各個(gè)角落。法斯賓德在自己的家庭情節(jié)劇中所植入的超乎現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義視覺元素與傳統(tǒng)情節(jié)劇中基于人為性虛假而刻板化的視覺布景在結(jié)果上看來，都是“影像模擬”對“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”的一種偏離，不過，這兩種非單一統(tǒng)合性的視覺考量并沒用形成簡單的依附和排斥關(guān)系。

正如勛伯格所說：“在泛音列中，不協(xié)和只是在泛音列中相隔較遠(yuǎn)的協(xié)和。”⑥音樂中的“不協(xié)和”將對位中的音高或聲部分離并相互對立，并使一條旋律更加明顯地襯托出另一條旋律；而在家庭情節(jié)劇電影的類型框架中，表現(xiàn)主義元素的差異化形塑反而成為傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇自覺暴露敘事可能性的新的嘗試：表現(xiàn)主義不再成為麻痹闡釋的借口，反而可以挑撥傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇中虛假真實(shí)的反動，高反差的色彩和情緒化的布光可以代替中產(chǎn)階級客廳里光鮮的平光布置，關(guān)于社會現(xiàn)象的意識反思更容易被極端的形式感啟發(fā)而不是刻意“正?；钡囊曈X模擬。表現(xiàn)主義的舞臺光線正好成為伯恩“個(gè)人正直和政治漠然”的混合體的體現(xiàn)，重要的不是異議分子如何改造世界，而變成了社會如何成功吸收異議分子。

為了進(jìn)一步擴(kuò)大表現(xiàn)主義在家庭情節(jié)劇中的實(shí)際作用，法斯賓德創(chuàng)作的《中國輪盤》甚至直接放棄了情節(jié)劇中“借助演員來說故事”的敘事模式，敘事的推動完全依靠攝影機(jī)的旋轉(zhuǎn)、推拉和升降。當(dāng)“中國輪盤”的游戲結(jié)束后，安娜無法忍受女兒對自己的殘忍與鄙夷，她射殺了被女兒視為“真正母親”的家庭教師。丈夫與安娜在鏡頭前不停地反向運(yùn)動，調(diào)整出一系列回避與介入的身體動作，攝影機(jī)由內(nèi)向外一邊360°圍繞夫婦二人，一邊掃視整個(gè)格哈德家的客廳。中產(chǎn)階級客廳里的隔閡和極盡造作在這個(gè)突如其來的運(yùn)動鏡頭里顯露無遺。女兒與母親的絕望關(guān)系粉碎了二戰(zhàn)后德國資產(chǎn)階級堅(jiān)信的人力可以隨心所欲地改造社會和自然關(guān)系的傳統(tǒng)。女兒將母親視為“二戰(zhàn)期間貝爾森集中營的指揮官”、夫妻兩人各自心懷鬼胎出軌，所有家庭情節(jié)劇中本該通過廉價(jià)通俗的沖突敘事操持的人物關(guān)系被表現(xiàn)主義中眩暈的運(yùn)動所代替，鏡頭直接映現(xiàn)了事物活動痕跡的指標(biāo)符號，鏡頭和原本事物形成了直接的物質(zhì)性聯(lián)系。

結(jié)語

法斯賓德之所以能夠成為德國“新電影運(yùn)動”的心臟，一方面在于他混合著傳奇人生的電影經(jīng)驗(yàn)，另一方面就在于他作者屬性的標(biāo)簽對傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇的賦格逃離與變調(diào)。轉(zhuǎn)換絕境的意義、混沌人物敘事的行動力，以及表現(xiàn)主義的加持，都讓法斯賓德的家庭情節(jié)劇電影如一曲演奏著的對位復(fù)調(diào)音樂，電影的表層結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇看似具有無邏輯和無序的關(guān)系，但是深層結(jié)構(gòu)里關(guān)于家庭內(nèi)核的“離題”與“切題”又能在突圍中完成對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，讓“家庭”與“情節(jié)劇”這兩個(gè)幾乎固態(tài)化的傳統(tǒng)議題展開出新的維度。

【注釋】

①[德]萊納·維爾納·法斯賓德.法斯賓德論電影[M].林芳如譯.北京:人民文學(xué)出版社，2004:243.

②[英]喬·哈利戴.塞克論塞克[M].張明譯.北京:北京大學(xué)出版社，2015:123.

③[德]萊納·維爾納·法斯賓德.法斯賓德論電影[M].林芳如譯.北京:人民文學(xué)出版社，2004:55.

④楊遠(yuǎn)嬰.家之寓言——中日美家庭情節(jié)劇研究[M].北京:東方出版社，2015:5.

⑤[德]齊格弗里德·克拉考爾.從卡里加利到希特勒——德國電影心理史[M].黎靜譯.上海:上海人民出版社，2008:131.

⑥[美]約瑟夫·馬克利斯.西方音樂欣賞[M].劉可希譯.北京:人民音樂出版社，1987:530.

甘琳，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。