劉 凱

重勘《電影軌范》的知識(shí)理路

劉 凱

陳鯉庭在《電影軌范》一書中主張電影是一門超越“寫真”的藝術(shù)，“技術(shù)”為“藝術(shù)”服務(wù)；“鏡頭”與“聲音”剪接上的“歧異”與“非同時(shí)性”是電影藝術(shù)表達(dá)的重要手段；“蒙太奇”與“Continuity”作為電影的兩種構(gòu)成方法，指向不同類型的電影敘事。作為中國早期本土電影理論發(fā)展的代表，《電影軌范》同時(shí)吸收西方電影理論發(fā)展成果，系統(tǒng)論述了電影鏡頭、聲音與剪接的構(gòu)成方法，其本質(zhì)是一本指導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐的美學(xué)說明。

《電影軌范》 鏡頭 聲音 蒙太奇 Continuity

《電影軌范》一書初版于1941年10月，新中國成立后分別于1963年2月和1984年8月由中國電影出版社再版。本書作者陳鯉庭在中國電影和話劇發(fā)展歷史中均有重要貢獻(xiàn)，《電影軌范》一書即是其電影理論研究的重要成果。

本文對(duì)《電影軌范》一書中的“鏡頭”與“聲音”的組接原則、“蒙太奇”與“康替尼迭”概念的來源、演變進(jìn)行歷時(shí)性的分析。對(duì)陳鯉庭早期電影理論的翻譯工作與后來的《電影軌范》寫作關(guān)系亦進(jìn)行考察，勾勒中國早期電影學(xué)人的理論求索之路。

一、藝術(shù)觀與電影觀

羅藝軍在《中國電影理論研究——20世紀(jì)回眸》一文中說：“……二、中國文化傳統(tǒng)重形而上之‘道’,輕形而下之‘器’,以及‘器’相聯(lián)系的技藝。中國電影理論很長時(shí)期內(nèi),側(cè)重于電影社會(huì)功能探討,疏于對(duì)電影本體的深入研究,強(qiáng)調(diào)各種藝術(shù)部類之聯(lián)系性和共同性,漠視各種藝術(shù)之差異性和獨(dú)特性……”①作者指出中國電影理論重社會(huì)功能、教化作用，輕本體研究與系統(tǒng)分析，是中國早期學(xué)人電影理論書寫的一個(gè)重要特征。在傳統(tǒng)治學(xué)思想、文化思維模式和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)背景的合力下，認(rèn)為電影作為戲劇的一種，強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功能的“影戲論”成為中國早期電影學(xué)人對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的最初認(rèn)知。

早在20年代徐卓呆就認(rèn)為：“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)上看來，無論如何，總是戲劇。戲劇之形式雖種種不同，而戲劇之藝術(shù)則一。”②作者旗幟鮮明地表示影戲就是戲劇。而后的《影戲概論——昌明電影函授學(xué)校講義之一》說：“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片，不是畫成的影片，（諷刺或滑稽活動(dòng)畫Animated Cartoon又當(dāng)別論）故活動(dòng)影畫（即Motion Picture之直譯）既長而又失卻重要的命意，似乎犯了生吞活剝的毛??；簡潔了當(dāng)，自以‘影戲’或‘電影’為是?！雹酆铌渍f：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有之價(jià)值他都具備。他不但具有表現(xiàn)，批評(píng)，調(diào)和，美化人生的四種功用。而且比其他各種戲劇之影響，來得更大?！雹?0年代中國早期影人的論述，普遍將電影視為戲劇的一種，電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的地位并未得到確認(rèn)。

1928年歐陽予倩在《導(dǎo)演法》中說：“因?yàn)殡娪坝须娪暗奶亻L，有電影能夠表現(xiàn)的，其他藝術(shù)絕不能表現(xiàn)。而所用表現(xiàn)的方法，也完全和其他藝術(shù)不同。所以電影已經(jīng)漸漸成為一種獨(dú)立的藝術(shù)?！雹菘梢运阕魇窃缙谥袊叭藢㈦娪芭c戲劇剝離，認(rèn)同電影作為一門藝術(shù)具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，亦不能被其他藝術(shù)門類所能取代的開端。同期劉吶鷗以“葛莫美”的筆名發(fā)表在《無軌電車》上的《影戲漫想》一文也認(rèn)為，“影戲的藝術(shù)在今日已經(jīng)是不能否定了的。”“正為了這了機(jī)械的要素的關(guān)系，影戲才做了藝術(shù)界的革命兒?！雹?934年殷作楨在《電影藝術(shù)》中認(rèn)為電影運(yùn)用媒介，表達(dá)思想與繪畫、雕塑、文學(xué)等藝術(shù)形式一樣具有自己的藝術(shù)特性，“電影已經(jīng)堂堂皇皇地成為一種藝術(shù)了”。⑦

圖1.《電影軌范》

從電影作為戲劇到作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，其背后是20世紀(jì)20年代末中國本土電影的快速發(fā)展，對(duì)同期歐美電影與電影理論的引進(jìn)和改寫，造成了20年代電影是戲劇的“影戲觀”的拋棄，電影學(xué)者開始思考除媒介特性之外的電影剪接思維。

隨著30年代中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的興起，中國電影人大量翻譯普多夫金的電影理論文章和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，出版的《電影導(dǎo)演論，電影腳本論》為蒙太奇在中國的快速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在《電影軌范》中，陳鯉庭就是以蒙太奇和康替尼迭的剪接手法入手，以電影如何運(yùn)用技術(shù)作為論述基點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能的“影戲論”并不在《電影軌范》一書的框架之內(nèi)，關(guān)于電影本體技巧美學(xué)的系統(tǒng)分析是《電影軌范》一書的重點(diǎn)。

從這個(gè)角度看，重審《電影軌范》中有關(guān)電影藝術(shù)論、電影美學(xué)表現(xiàn)手段的分析，可以發(fā)現(xiàn)陳鯉庭的論述理路與30年代中國電影學(xué)者的理論探索是一脈相承的，與早期電影“影戲論”之間則存在明顯的斷裂。在緒論篇中，陳鯉庭認(rèn)為技術(shù)的主要特征是逼肖自然，“技術(shù)家努力的目標(biāo)，乃在增進(jìn)電影的模寫自然的能力，使電影所攝錄的，與實(shí)世界的事物盡量的‘象真’”⑧。而藝術(shù)的主要特征則是超越自然，“努力超越自然‘寫真’的狀態(tài)，使電影的手段能自由地表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作意境，他對(duì)現(xiàn)實(shí)事象的感受、想象或認(rèn)識(shí)的境界?！雹峒夹g(shù)進(jìn)步與藝術(shù)創(chuàng)作之間并不是簡單的因果關(guān)聯(lián)，“藝術(shù)家不應(yīng)該淡漠地像鏡子那樣反映自然或社會(huì)現(xiàn)象，他既要表達(dá)現(xiàn)實(shí)的外貌，又要通過它來表達(dá)他所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)的意義與本質(zhì)?！雹馑宰髡咭萌屑{的“我不曾想摹繪自然，我只曾表現(xiàn)過自然?！眮肀砻髯约旱乃囆g(shù)態(tài)度，電影藝術(shù)不是模仿自然而是創(chuàng)造新的形象與價(jià)值。

那么如何創(chuàng)造這種價(jià)值呢？電影具有自己獨(dú)有的表現(xiàn)手段，“藝術(shù)家以石塊、木材、銅塊及彩色來說話，正如詩人以他的文字來說話一樣；藝術(shù)家使他的思想成為可以看得見的東西，而且不用語言為之媒介。”11早在30年代，陳鯉庭就認(rèn)為：“蒙太奇被理論化意識(shí)化雖在所謂Montage理論出現(xiàn)之后，但卡麥拉超越時(shí)空自由飛躍這事乃是電影的先天的特性，一切電影表現(xiàn)都是從此出發(fā)的?！?2而后作者由陸續(xù)在《民報(bào)》“影壇”欄目發(fā)表大量電影理論的文章，諸如《電影的對(duì)比描寫——光影的明暗強(qiáng)弱，空間的廣窄虛實(shí)》《靜物的戲劇性》《電影與文學(xué)》等13，將蒙太奇思維與電影藝術(shù)特性并列思考，這一階段的理論探索亦成為作者在《電影軌范》中知識(shí)架構(gòu)的前身。認(rèn)為電影是聲畫結(jié)合的藝術(shù)門類，可動(dòng)的開麥拉與馬克洛風(fēng)成為電影不同于其他藝術(shù)門類的關(guān)鍵。電影用鏡頭攝錄自然，然后分析構(gòu)造，有聲電影聲畫關(guān)系的對(duì)位成為電影藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)重要方式。蒙太奇與康替尼迭作為早期電影的兩種剪接方法亦被系統(tǒng)論述。

二、“鏡頭”與“聲音”——對(duì)位法的實(shí)驗(yàn)

在分析篇中，作者分別論述了電影鏡頭的表現(xiàn)技巧與電影中聲音的運(yùn)用問題。作者認(rèn)為：“電影鏡頭不僅模寫著自然對(duì)象，而且常常賦予對(duì)象以種種歧異的因素。”歧異是攝影機(jī)鏡頭內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)差異的代名詞，本質(zhì)上看是拍攝電影鏡頭時(shí)并不是現(xiàn)實(shí)生活的寫真，鏡頭在附于對(duì)象、改動(dòng)對(duì)象、代替對(duì)象三個(gè)方面都與現(xiàn)實(shí)生活存在差異。

作者認(rèn)為電影表現(xiàn)能力已不限于單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)手段，因?yàn)殡娪笆恰岸鄶?shù)鏡頭的連續(xù)的存在，電影畫面的藝術(shù)效果已不局限于單個(gè)的攝影，而是無數(shù)鏡頭攝影的效果的累積?！?4從較小單位到較大單位的組接，其背后需要系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)來配合。所以作者認(rèn)為鏡頭歧異即為表現(xiàn)力來自于遠(yuǎn)近、方位、畫面、光影、色彩、體積、運(yùn)動(dòng)這些方面在攝錄自然時(shí)都不是單純的“寫真”，從而具有不同與現(xiàn)實(shí)的意義。除此之外，鏡頭也在改動(dòng)對(duì)象、代替對(duì)象兩個(gè)方面具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。簡而言之鏡頭剪接的技巧與特技鏡頭的使用，使得具體影像效果能夠歪曲、隱顯、重復(fù)等效果，此種效果作用于觀眾當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄。同時(shí)對(duì)非現(xiàn)實(shí)生活中的感覺對(duì)象、表情對(duì)象，“利用了心理學(xué)上的交替反映原則，這就是代以經(jīng)常伴隨感覺對(duì)象出現(xiàn)的事象或聲音，單借后者來喚起所要傳達(dá)的感覺”15。其本質(zhì)是一種鏡頭剪接的技巧。這與魯?shù)婪颉垡驖h姆在《電影作為藝術(shù)》一書中所說的電影藝術(shù)不等于現(xiàn)實(shí)，電影成為藝術(shù)的關(guān)鍵在于“深度感的減弱”“照明沒有顏色”“畫面的界限與物體的距離”等有相似之處。在陳鯉庭這里，鏡頭要超越現(xiàn)實(shí)生活的“寫真”才能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

在《電影軌范》一書的“聲音與鏡頭表現(xiàn)”一章中，作者首先表明了對(duì)有聲電影的態(tài)度。強(qiáng)調(diào)“有聲電影的進(jìn)步，是在聲音能從這種寫真的附屬地位解放出來之后。”16。陳鯉庭在這里認(rèn)為電影聲音的出現(xiàn)與電影鏡頭攝錄一樣，并不是完全的“寫真”，需要超越完全“寫真”的聲音攝錄，“電影的聲音和它所伴隨的畫面關(guān)系的歧異”是聲音語言的獨(dú)特表現(xiàn)力。接著，作者認(rèn)為聲音可就其與畫面歧異的程度，分為三大類：第一類是不離實(shí)際根據(jù)的，包括實(shí)際音與主觀化的實(shí)際音；第二類是絕離實(shí)際根據(jù)的，包括主觀化的和風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)音；第三類是現(xiàn)實(shí)音的代替，包括模仿音樂和抒情音樂。作者分類的目的主要在于為電影影像與聲音的剪接，以及所要達(dá)到的效果樹立具體操作的“軌范”。背后的原因則是“影像能夠發(fā)聲在當(dāng)時(shí)是很新奇的，但并不意味著藝術(shù)表現(xiàn)上的進(jìn)步?！薄笆聦?shí)上有聲片的發(fā)明，一時(shí)反使電影的藝術(shù)表現(xiàn)退步了：第一，有聲對(duì)白不能隨意中斷……使電影再度退回到早期模仿舞臺(tái)劇的階段；第二，聲音的附加常形成鏡頭表現(xiàn)的累贅。”17這一點(diǎn)在劉吶鷗的《影片藝術(shù)論》一文中亦有提及，“自從影片里加進(jìn)了‘聲音’這要素之后，它非但沒有進(jìn)步反而退步了許多。仍把自己還原到初生時(shí)的過程中去。它是又開始模仿演劇了嗎？舞臺(tái)上的一切都多多益善地搬到片上來了。偵探劇成為聲片的唯一題材，歌舞劇也在這里迎合了影片制作者和觀客的心理，總之盡是舞臺(tái)劇的復(fù)制和模仿?！?8陳鯉庭也在《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》一文中說：“聲片的自由性，影像與音的自由的組合，是一定要開始發(fā)揮它那強(qiáng)大的魅力的吧?，F(xiàn)在的聲片，非從音樂與演劇的統(tǒng)治下解放出來，向這聲片的自由的天地邁進(jìn)不可?！?9

圖2.《陳鯉庭與郭沫若（左）》

上述兩篇分別發(fā)表自1932年和1934年的文章，可以窺見中國有聲電影誕生以來，電影藝術(shù)制作的質(zhì)量不升反降，急切地需要梳理總結(jié)聲音的使用方法，這在1941年出版的《電影軌范》里表現(xiàn)為作者細(xì)致分類不同聲音使用所能給電影帶來的獨(dú)特表現(xiàn)力，確定電影聲音使用與畫面剪接的“軌范”，服務(wù)于電影藝術(shù)的表達(dá)。具體體現(xiàn)為，他將聲音分為兩類：即聲音（Sound）與音樂（Music）。論述聲音具有寫實(shí)用法、選擇用法、述評(píng)用法、聲調(diào)用法四大類；音樂則有模仿用法、述評(píng)用法、感染用法、對(duì)比用法、動(dòng)力的用法五大類。

關(guān)于有聲電影的理論探索最早來自于1928年愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大·洛夫共同發(fā)表的《關(guān)于有聲電影的宣言》一文，主張“把聲音當(dāng)做脫離了視覺影像的獨(dú)立的因素”。同年第8期的《電影月報(bào)》上，洪深就將《關(guān)于有聲電影的宣言》這篇文章由英文轉(zhuǎn)譯為中文，題為《有聲電影的未來》。強(qiáng)調(diào)：“只有將聲音、完全用作Montage的襯托，而后Montage可以更為發(fā)達(dá)與完美……”20

同時(shí)期的中國早期電影人對(duì)電影聲音的認(rèn)知略顯不足，并沒有將其提升到與電影敘事表達(dá)相關(guān)的程度。以《中國無聲電影》一書中選錄的幾篇文章為例：周劍云的《我對(duì)于有聲電影的意見》、徐卓呆的《賭神罰咒的有聲電影》、陳大悲的《有聲電影之馬后炮》、黃嘉謨的《論有聲電影》、鄭伯奇的《關(guān)于有聲電影的意見》21，大都將視野集中在有聲電影與無聲電影優(yōu)劣分析、傳達(dá)效果與接受分析、實(shí)際生存能力的思考等方面，并沒有將聲音的出現(xiàn)看成電影藝術(shù)發(fā)展的一次革命，其背后是時(shí)代環(huán)境所限，未能明確認(rèn)識(shí)到聲音之于電影的重要意義。

20世紀(jì)30年代的陳鯉庭對(duì)有聲電影的研究成果，主要發(fā)表在《民報(bào)》“影譚”欄目上。根據(jù)《民報(bào)》當(dāng)時(shí)的主編魯思的回憶錄記載，陳鯉庭在當(dāng)時(shí)是“寫影評(píng)兼譯電影理論文字，重要的譯文有普多夫金的《電影演員論》、伊埃池托夫的《蘇聯(lián)電影藝術(shù)史》……他所用的筆名有：思白、云雀、犁者、王原、玉君、麗君和苔立等?！?2期間主要譯述包括“《有聲電影的非同時(shí)性原理》《聲片中的韻律問題》《聲片演技的本質(zhì)》《電影演員論》……撰寫了《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》《談聲片技巧》《聲片表現(xiàn)問題》等?！?3

在1934年發(fā)表的《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》一文中，陳鯉庭認(rèn)為當(dāng)下必先考慮電影聲片的表達(dá)與聲音如何使用的問題。他認(rèn)為：“現(xiàn)在的聲片表現(xiàn)，很少從聲片的本身發(fā)生，大多從其他藝術(shù)的表現(xiàn)樣式借來……總不能說是臻于渾然的融合的境地的?！?4進(jìn)一步作者認(rèn)為：“現(xiàn)在的聲片中的音樂的泛濫及演劇的演出，想起來離真正的聲片表現(xiàn)的前途還很遙遠(yuǎn)。”25作者認(rèn)為必須加強(qiáng)聲片的表現(xiàn)力，必須要注重“影像與音的組合”?！澳菑挠跋竦幕顒?dòng)這興味出發(fā)的。聲片是從活動(dòng)的影像發(fā)出聲音這興味出發(fā)的。默片……在那影像的組合中，這才把獨(dú)自的表現(xiàn)樣式完成了。聲片也當(dāng)然非走同樣的路不可?！?6

這里所說的同樣的路，被陳鯉庭在《電影軌范》一書中論述為：“‘把聲音當(dāng)做脫離了視覺影像的獨(dú)立的因素’來使用，是有聲電影藝術(shù)表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)，其具體的意義，便是聲音‘對(duì)畫面處于對(duì)位的位置’的使用法?！?7正如普多夫金在《有聲電影原理》一文中所說：“聲片的第一個(gè)機(jī)能，乃是增大電影內(nèi)容的潛在表現(xiàn)性?！薄皢沃桓郊幼匀恢髁x的音樂伴奏，顯然并不能幫助觀眾較深一層地理解電影的內(nèi)容的，我們非做進(jìn)一步的工作不可……影像與聲帶這二者不可依寫實(shí)主義的模放原則來相互結(jié)合，非依彼此的更豐富的形式?！?8具體操作上則是要求“把蒙太奇應(yīng)用到聲帶上去。”291935年，由陳鯉庭翻譯的《對(duì)位法上的實(shí)驗(yàn)》一文前言中所說：“所謂音與影像的非同時(shí)性結(jié)合。如一般的影藝學(xué)者所公認(rèn)，這是聲片藝術(shù)高度發(fā)展的必由之道。”30認(rèn)同了聲畫對(duì)位剪接下產(chǎn)生的效果。

在《普特符金：戲劇與電影》一文的前言中，陳鯉庭說：“無聲時(shí)代倡導(dǎo)所謂蒙太奇（Montage，或意譯為織接）理論，奠定了電影方法論的基礎(chǔ)，在聲片時(shí)代則更發(fā)表了《電影演員論》解決了聲片處理上的主要困難?！?1陳鯉庭對(duì)普多夫金電影理論的接受深刻影響了后來在《電影軌范》中對(duì)“聲音與鏡頭表現(xiàn)”一章的論述，他認(rèn)為電影藝術(shù)的聲音與畫面也必須按照蒙太奇的方式對(duì)立起來，以蒙太奇的電影思維處理聲音問題，這樣才能真正的“創(chuàng)造中的有聲片表現(xiàn)樣式”。

三、蒙太奇與康替尼迭

在綜合篇中，作者對(duì)兩種剪接手法康替尼迭（Continuity）和蒙太奇（Montage）進(jìn)行系統(tǒng)的分析。作者認(rèn)為康替尼迭作為一種構(gòu)成方法上的專用語：“這是把分解的鏡頭結(jié)合，使彼此在時(shí)間和空間上，發(fā)生明確的或緊密的關(guān)聯(lián)，用意在著重保持所續(xù)寫的事象的線索?！?2而蒙太奇則是“把不同的鏡頭（系列、段落等）接在一起，使前后鏡頭（系列、段落等）的意義或感覺發(fā)生對(duì)立或沖擊作用，因而在觀眾心理上激起另一種新的認(rèn)識(shí)或感覺，借以闡發(fā)所描繪的事象的含意?！?3強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)導(dǎo)演偏愛利用剪接的對(duì)列作用，即為蒙太奇。而美國導(dǎo)演則側(cè)重使用康替尼迭，強(qiáng)調(diào)分割效果和解析的敘事意義。

而后陳鯉庭又解釋道：“康替尼迭是電影構(gòu)成技巧的初步認(rèn)識(shí)與原則，而蒙太奇則是以蘇聯(lián)導(dǎo)演理論為基礎(chǔ)的、電影構(gòu)成的進(jìn)一步的理解與探討。因之不待說，前一種類型的連續(xù)構(gòu)成技巧，其實(shí)也包含著后一種構(gòu)成法所闡述的對(duì)列的構(gòu)成原理，而后者所述的對(duì)列構(gòu)成技巧，自也不容忽視前一種類型所確立的連續(xù)原則；二者在理論上相互補(bǔ)充，在實(shí)踐中不容偏廢?！?4實(shí)際上對(duì)蒙太奇與康替尼迭兩個(gè)概念的內(nèi)在聯(lián)系已經(jīng)有所認(rèn)知，二者統(tǒng)一為電影藝術(shù)的剪接手段。

根據(jù)賈斌武的考證，其實(shí)早在1934年陳鯉庭就在《CONTINUITY（綱要）》這篇文章中提出了“亢鐵聶迭”（康替尼迭）與“芒汰爾”（蒙太奇）的區(qū)別，“在亢鐵聶迭，是從全體的攝成來考究個(gè)個(gè)的畫面的。在芒汰爾，是從畫面與畫面的對(duì)立，引出全體的構(gòu)成來的。”35前者強(qiáng)調(diào)電影畫面流暢的拍攝計(jì)劃，后者強(qiáng)調(diào)后期剪接的技巧。這在后來的《電影軌范》一書中被系統(tǒng)的闡釋。

圖3.《鄭君里》

在《電影軌范》的第四章康替尼迭（CONTINUITY）中，作者認(rèn)為：“任何藝術(shù)，在形式上為部分的集合，為較小單位的表現(xiàn)之集合為較大的統(tǒng)一體。”36肯定電影首先是有鏡頭到系列再到片段，最后構(gòu)成一部完整電影的過程。在此之中康替尼迭的主要作用是分割或解析電影單個(gè)鏡頭，最后組接是仍能“保持對(duì)象實(shí)際的線索上的連貫”，此種剪輯的方法被稱為康替尼迭。

以同時(shí)期鄭君里對(duì)蒙太奇與康替尼迭進(jìn)行論述為例，《再論演技》一文中，鄭君里認(rèn)為蒙太奇是運(yùn)用編接去創(chuàng)造影像，而康替尼迭則是通過影像去構(gòu)成編接。差異就是“前者是畫面的編接支配了畫面內(nèi)的構(gòu)成，后者是畫面內(nèi)的構(gòu)成支配畫面間的組織”37。鄭君里以演員表演切入這個(gè)問題，想要表達(dá)的無非是蘇聯(lián)與歐美電影剪接方式上的差異，求其本質(zhì)則是電影敘事與表達(dá)的差異?？堤婺岬非筮B貫，蒙太奇追求對(duì)列沖突，早期電影人沒有意識(shí)到這兩種方法正是電影藝術(shù)隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步而不斷發(fā)展的蒙太奇思維，有聲電影的出現(xiàn)促使電影創(chuàng)作者思考蒙太奇運(yùn)用的可能性，對(duì)列沖突式的蒙太奇應(yīng)運(yùn)而生。

在《電影軌范》的第五章對(duì)列的構(gòu)成技巧中，作者說：“當(dāng)時(shí)的蒙太奇倡導(dǎo)者們，只是感覺到電影的構(gòu)成上的特質(zhì)……對(duì)于這概念的具體內(nèi)容卻是個(gè)人理解不同，因而所謂的蒙太奇手法的解釋，也就差歧紛雜，莫衷一是?！?8在《電影軌范》一書的后記中作者說：“史保替斯烏特的精辟的論述，本書已全部采用了；特別是關(guān)于‘蒙太奇’解釋的部分，他沿用愛森斯坦的定義來加以申說，極為精當(dāng)準(zhǔn)確……重要的補(bǔ)充是把‘康替尼迭’（CONTINUITY）作為一般類型的構(gòu)成法則……是電影的構(gòu)成敘述更為完整?！?9依此，可以斷定作者在編著《電影軌范》一書時(shí)，追求的是清晰明了的結(jié)構(gòu)框架以及具體的操作可能性，將康替尼迭與蒙太奇的分別論述，是服務(wù)于具體拍攝實(shí)踐的技巧軌范。亦是作者對(duì)《電影文法》一書和蘇聯(lián)蒙太奇理論接受后的再闡發(fā)。而蒙太奇觀念的駁雜，則是30年代中國電影理論由“影戲”跳出，廣泛吸收外國理論成果，同時(shí)進(jìn)行本土闡釋，其中錯(cuò)漏、不足、駁雜正是這一時(shí)期中國本土電影理論發(fā)展的現(xiàn)狀。

具體來看，蘇聯(lián)蒙太奇理論進(jìn)入中國后的本土化翻譯與重寫的過程，其中錯(cuò)漏、駁雜的原因一方面是政治時(shí)局動(dòng)蕩，另一方面則是“中國影壇在這一時(shí)期也不具備接受蒙太奇理論的成熟條件”。40同時(shí)期的田漢，洪深等對(duì)蒙太奇理論均存在一定程度的誤讀，而劉吶鷗在這一時(shí)期發(fā)表的《俄法的影戲理論》可以代表國內(nèi)學(xué)者對(duì)蒙太奇理論系統(tǒng)認(rèn)知。文中對(duì)純粹電影論、主觀電影論、蒙太奇和電影眼的概念進(jìn)行引進(jìn)梳理。論及“‘自然’不過是給予我們有用的最初的材料而已，但Montage卻是‘影戲的實(shí)在’的創(chuàng)造力。”“總之Montage的理論是把電影的藝術(shù)的心從拍照前的世界移到透過丁片照器的背后的世界去了的。……新理論的成立同時(shí)把影戲藝術(shù)從演劇的外面的舞臺(tái)藝術(shù)解放?！?1蒙太奇在劉吶鷗這里已經(jīng)成為電影藝術(shù)所獨(dú)有的表現(xiàn)手段，是影戲的真正創(chuàng)造力所在，亦是較為清晰梳理外國電影理論發(fā)展現(xiàn)狀的一篇文章。

沈西苓在1933年發(fā)表《電影的Continuity〈畫面構(gòu)成和剪接〉的研究（續(xù)）》中說：“把組合各個(gè)場面的Scene的順序的技巧和在畫面中的攝影機(jī)的視野變化總括起來；臺(tái)孟西苛叫它做Montage，美國的葛萊菲斯叫它做Continuity……”42作者在這里認(rèn)為“Continuity的意義，不是像腳本那樣有形的東西，也不是電影畫面內(nèi)的構(gòu)成和電影畫面件的構(gòu)成的計(jì)劃書。而是畫面內(nèi)和畫面間構(gòu)成的計(jì)劃……”43這里已經(jīng)將蒙太奇視為電影藝術(shù)剪接中的一種思維，而不是具體的書面腳本，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作有聲電影時(shí)，為達(dá)到效果必須要有Continuity這種思維，同樣蒙太奇亦是一種電影創(chuàng)作思維的方式。

同時(shí)期的《時(shí)代電影（上海）》還發(fā)表了《電影Montage的研究》《電影Montage理論之來源》44兩篇文章，除此之外《電影講座——電影Montage的三次元論》《“MONTAGE”言人人殊》《集中典型的蒙太奇手法：獻(xiàn)給中國的電影導(dǎo)演們》45等文章或譯或著，多對(duì)蒙太奇理論進(jìn)行了一定的梳理。其中以“影譚”主編魯思的文章《集中典型的蒙太奇手法：獻(xiàn)給中國的電影導(dǎo)演們》和慧敏的《“MONTAGE”言人人殊》最有代表，文中梳理了愛森斯坦、巴爾·盧莎、普特符金、羅杜爾夫·亞倫哈茂、希姆·斯太恩、保羅·羅查、德莫辛科等人的蒙太奇觀點(diǎn)和理論，最能說明這一階段中國電影學(xué)界對(duì)西方電影理論的引進(jìn)、闡釋駁雜的現(xiàn)狀。對(duì)蒙太奇的對(duì)照、聯(lián)想、對(duì)比、平行、集中、反復(fù)等用法亦沒有一個(gè)具體完備的論述。

等到40年代，魯思還翻譯了德莫辛科的《電影蒙太奇方法之考察》46，沈鳳威在《新影壇》雜志連續(xù)發(fā)表了《談“蒙太奇”》《韻律的控制：蒙太奇雜論之一》《再談“蒙太奇”》47三篇文章，這一階段以魯思的《電影蒙太奇論》最具代表性。文中以問答的方式，解釋說明諸如蒙太奇在電影上的重要性、開拓者、起源于蘇聯(lián)的蒙太奇論等基本問題，對(duì)德莫辛科、普特符金、克萊修夫的蒙太奇觀點(diǎn)也進(jìn)行分別論述，特別是對(duì)蘇聯(lián)導(dǎo)演常用的蒙太奇亦做梳理?？梢钥醋鍪翘K聯(lián)電影理論與藝術(shù)作品在中國的一份完整的梳理與總結(jié)。

結(jié)語

梳理自20世紀(jì)20年代以來中國早期電影人對(duì)電影的藝術(shù)特性、蒙太奇等概念的認(rèn)知，發(fā)現(xiàn)在電影理論的外來引進(jìn)與本土闡釋的過程中不乏錯(cuò)漏、偏薄、主觀誤讀等方面的不足，但基本的論述邏輯都是從“影戲觀”中跳出，將蒙太奇視為電影藝術(shù)獨(dú)有表現(xiàn)手段的，承認(rèn)電影作為一門藝術(shù)的地位，而不是作為戲劇的一種。

陳鯉庭在《電影軌范》一書中的知識(shí)理路，正如《電影軌范》一書的后記中所說：“本書所論的主要根據(jù)，是英國史保替斯烏特（Raymond Spottiswoode）著的《電影文法》（A Grammar of The Film）”48，論述中的諸多實(shí)例來自于普多夫金的《電影技巧》、士·約可布的《美國電影的興起》、高原氏的《映畫技巧概論》以及自己所看影片的記憶?！峨娪败壏丁肥亲髡呶胀鈬娪袄碚摮晒蟮年U述，將電影藝術(shù)創(chuàng)作視作一個(gè)有章可循的過程，將電影藝術(shù)各要素歸納為新的系統(tǒng)進(jìn)行梳理，以期指導(dǎo)中國電影創(chuàng)作的實(shí)踐，為中國電影創(chuàng)作確定了一套具有實(shí)踐意義的鏡頭、聲音和蒙太奇的使用語法，其本質(zhì)是一本電影技巧美學(xué)的實(shí)踐指南。

【注釋】

①羅藝軍.中國電影理論研究──20世紀(jì)回眸[J].文藝研究,1999(03):200-206.

②徐卓呆.影戲者戲也[J].民新特刊.1926(4).轉(zhuǎn)引自吳迎君.重勘《影戲?qū)W》的知識(shí)理路[J].電影藝術(shù),2015(03):154-158.

③羅藝軍.中國電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1992:13.

④羅藝軍.中國電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1992:49.

⑤歐陽予倩.導(dǎo)演法[N].電影月報(bào).1928(01)

⑥葛莫美.影戲漫想[J].無軌列車.1928(4).

⑦殷作禎.電影藝術(shù)[M].北京:中國文化書局.1934:3.

⑧陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:4.

⑨陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:5.

⑩陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:3-4.

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?分別載于《時(shí)代電影（上海）》1934(2),1935(8).

?三篇文章分別見于《矛盾月刊》，1934年,第3卷第2期、《電通》1935年,第11期、《綢繆月刊》1936年,第2卷第12期.

?德莫辛科.電影蒙太奇方法之考察[J].魯思譯.中藝1943(1).

?分別載于《新影壇》1943年第4期,第6期,1944年第二卷第3期.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:158.

劉凱，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)碩士研究生。