余凌斐

摘 要：物感是客觀化的直感力量，它是富有現(xiàn)代表現(xiàn)力的物感沖擊力，是對物的感性力量的直接開啟。視覺現(xiàn)代性品質(zhì)的關(guān)鍵在于物感的呈現(xiàn)，既超越了自然形態(tài)，又去除了多余裝飾，具有現(xiàn)代簡約的物感清晰地表現(xiàn)出來，這種現(xiàn)象在以“物”為本質(zhì)屬性的雕塑藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出?，F(xiàn)代雕塑家們企圖擺脫傳統(tǒng)雕塑的束縛，不再表現(xiàn)客觀存在的形，而是對雕塑物自身材料、結(jié)構(gòu)、語言進行挖掘，將形體從多余的裝飾和復雜的意義中解放出來，以突出雕塑作為“物”的獨立價值，而實現(xiàn)這一切的手段就是肌理、形態(tài)、空間、線條、色彩、形式等物感諸層次的融合。以布朗庫西和克拉格的作品為例，具體闡釋西方現(xiàn)代雕塑是如何做到物感諸層次的融合，從而使雕塑物的情感效力得以釋放。

關(guān)鍵詞：物感；視覺現(xiàn)代性；現(xiàn)代雕塑

一、物感與視覺現(xiàn)代性

關(guān)于“物感”，阿達姆·卡尤索這樣解釋：“建筑的物理現(xiàn)場直接具有的情感效力[1]。”物理現(xiàn)場指作為藝術(shù)媒介的物本身所具有的物理特征，如色澤、亮度、硬度、紋理、造型等。也就是說，“物感”是客觀化的直感力量，它是富有現(xiàn)代表現(xiàn)力的物感沖擊力，是對物的感性力量的直接開啟?！拔锔小本哂兴闹貎?nèi)涵：其一，就方式而言，人是以一種直接、感性的狀態(tài)來接觸物；其二，就對象而言，人是與物本身，而非物的功能進行接觸；其三，在情緒狀態(tài)方面，人在與物感性力量的接觸時所產(chǎn)生的人與物相互感染的狀態(tài)，并會收獲一種驚喜感；其四，就其境界而言，“物感”不是一個封閉的狀態(tài)，而是人與物之間相互開放。

在藝術(shù)領(lǐng)域，“物感”應包括兩個層面。一是“藝術(shù)物”擺脫外在多余裝飾的束縛和歷史、社會所賦予的意義內(nèi)涵的約束，還原了物的原初直觀性，物因此而得到了凸顯與解放，回到藝術(shù)形式本身的創(chuàng)造。二是“物感”具有情感效力和感性力量，通過人與物的感受，使物獲得生命感與活力。它是形式、線條、形狀、肌理、色彩、空間等物感諸層次的融合構(gòu)成，并因此迸發(fā)而出的表現(xiàn)力和情感效力。去除符號和意義的“藝術(shù)物”，能使觀賞者在“對話”的過程中暫時拋卻理性分析和社會經(jīng)驗。這不同于傳統(tǒng)繪畫和設計條分縷析、以小見大的社會背景研究等形式，而是用感性去面對設計物本身，享受圓滑流暢的線條帶來的細膩溫柔的感覺，或粗糲的材質(zhì)所傳達的原始力量感。也就是說，物只有在擺脫符號、意義的基礎(chǔ)上，才能自在表達、釋放，情緒表達力因此得以展現(xiàn)。

藝術(shù)現(xiàn)代性的一個基本內(nèi)涵就是作為媒介的物本身成為藝術(shù)的一種品質(zhì)，即回到藝術(shù)形式本身的創(chuàng)造。但是很多傳統(tǒng)藝術(shù)家沒有關(guān)心到物這一層面，而只是把物當作一種手段，用物來描繪對象、塑造場景或者表達意義。因此視覺現(xiàn)代性的關(guān)鍵在于“物感”的呈現(xiàn)，它去除和清理了巴洛克、洛可可時期殘留的冗雜裝飾和將形體復雜化的傳統(tǒng)，這也成為視覺現(xiàn)代性的核心表現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)尤其是現(xiàn)代設計，通常采用直線、直角、長方體塊組成的幾何構(gòu)型，設計出沒有任何多余物、具有流暢線條的物感。此外，它們對材質(zhì)有著嚴苛的要求，通過對材料質(zhì)感、紋理的暴露，使造型顯示出純凈的肌理和感覺。因此，既超越了自然形態(tài)，又去除了多余裝飾，具有現(xiàn)代科技感的物感清晰地呈現(xiàn)出來，并成為視覺現(xiàn)代性的特征。[2]

二、物的凸顯：雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

德國詩人R.M.里爾克認為雕塑在本質(zhì)上是“物”，是藝術(shù)之物。他認為雕塑雖與繪畫有著共通點，但有別于繪畫。雕塑是一個完整的物體，即人們可以在三維層面，從各個角度和方位進行觀察。但是作為藝術(shù)門類的一種，它又必須與那些人們?nèi)粘？梢越佑|到的普通事物相區(qū)分。從本質(zhì)上來說，雕塑就是作為“物體”存在于世，這是雕塑區(qū)別于其他藝術(shù)種類的根源，也由此建立自己的規(guī)則、秩序和材料，與它的制作者、觀眾和世界相互獨立。

“現(xiàn)代”一詞被用來表示與既定傳統(tǒng)徹底決裂的一種風格，并且尋求創(chuàng)造出更適合新時代的觀念和情感的形式。在羅丹、馬約爾之后的雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛，不再表現(xiàn)客觀存在的形，而是采用新的表現(xiàn)形式，以突出雕塑作為“物”的獨立價值。[3]羅丹對于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的貢獻在于將作品獨立于特定的題材或者功能，把對材料、結(jié)構(gòu)和重力本身的關(guān)注作為終極目標。馬蒂斯則在羅丹的基礎(chǔ)上，更加強調(diào)對雕塑整體的認識，恰如他的繪畫作品，他的作品致力于整體節(jié)奏的創(chuàng)造，追求感知的單純直接性，并采用率真直接的方式處理材料。馬蒂斯與之前的雕塑家之間的區(qū)別在于：之前的雕塑家強調(diào)緊實、平衡的體量構(gòu)造，這讓我們在觀看這件雕塑時，感受到它是一尊人像，就如同我們自己的身體。比如羅丹的作品總是引導我們關(guān)注雕塑的解剖解構(gòu)，以及骨骼與肌肉的張力和表現(xiàn)。而馬蒂斯的作品則是“自主的物體”，他們是主題上的人像，而不是表現(xiàn)中的人像。他的一些作品讓人產(chǎn)生驚異感，讓人意識到它們是團塊斷續(xù)和任意的排列，暗指的更像是植物而非人體結(jié)構(gòu)。[4]隨后畢加索、賈克梅帝等人對雕塑既定概念的否定與重塑，都對西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展做出了貢獻?？梢钥闯?，現(xiàn)代雕塑在造型方面擺脫了具象的人，重新建構(gòu)新的造型語言，使雕塑作為“物”得到凸顯。

現(xiàn)代雕塑不再關(guān)注模仿和再現(xiàn)，也不再追求雕塑本身之外的東西，而是對雕塑“物”自身材料、結(jié)構(gòu)、語言進行充分的挖掘。正如亨利摩爾曾這樣評價布朗庫西：“一個敏感的雕塑評論家必須學會將形體只當作形體，而不是作為描述或回憶……因為哥特式文化，歐洲雕塑上長滿青苔和雜草——把形體遮得嚴嚴實實，充斥著各種各樣的雕塑表面的累贅。布朗庫西的使命就是去除多余的累贅，再度喚起我們的造型意識。為此，他們只得專注于十分簡單直接的形體?！盵5]以古典時期的哥特式雕塑為例，它通常依托于四周的建筑，有其特定的宗教使用語境，最初就是為了裝飾教堂而存在的，造型繁復，色彩絢麗，側(cè)重于生動形象地刻畫人物形象。而以布朗庫西為代表的現(xiàn)代雕塑家舍棄了傳統(tǒng)雕塑多余的裝飾，將“雕塑物”從龐大冗長的寫實性、敘事性和主題性中解脫出來，以單純的形體和精練的結(jié)構(gòu)突出“物”本身。很多評論家因此認為現(xiàn)代雕塑一步步走向抽象與簡化，但本質(zhì)上這是“雕塑物”被進一步凸顯的結(jié)果。endprint

三、西方現(xiàn)代雕塑：物感諸層次的融合

西方現(xiàn)代雕塑在解放、凸顯物的基礎(chǔ)上，嘗試使雕塑物與人相遇溝通與共鳴，挖掘物的情緒感染力，從而釋放情感力量。雕塑物情感效力的實現(xiàn)主要依靠肌理、形態(tài)、空間、線條、色彩、形式等物感諸層次的融合構(gòu)成。觀看者根據(jù)雕塑材料的屬性、形態(tài)的舒展以及空間的結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生相應的物感體驗，這種情緒效力既可能是沉靜內(nèi)斂的，也可能是狂暴外放的。下文以康斯坦丁·布朗庫西和托尼·克拉格的作品為例，具體闡釋西方現(xiàn)代雕塑是如何做到物感諸層次的融合。

作為現(xiàn)代雕塑先驅(qū)的布朗庫西，其作品《吻》在一塊長方形的石頭上雕刻了一個男人與一個女人之間的故事，兩人身體緊貼、親吻，其中有一半是有著弧形的胸脯和長發(fā)，可以區(qū)分出人物性別。在形體方面，這件雕塑作品舍棄了傳統(tǒng)雕塑的“人化”外形，淡化了人體的曲線線條和立體的五官等細節(jié)方面的雕刻，人物被極度簡化變形，留下了基本的形態(tài)結(jié)構(gòu)。在材質(zhì)方面，布朗庫西使用石灰?guī)r石塊，將長方形條石的粗糲原始的形態(tài)略微加以雕鑿，把明朗的線條勾畫在平整的表面上。在線條方面，他整體采用自然的直角，將輪廓模糊。[6]總之，布朗庫西用石灰石質(zhì)粗糙的表面紋理，簡潔明了的直線與曲線線條，淡雅沉靜的色調(diào)，敦實穩(wěn)定的方塊造型與體量感塑造了一對男女緊緊相擁的情景，使觀者對雕塑物的感性力量有了進一步的接觸與體會，展現(xiàn)了淳樸永恒的愛情，雕塑也因此呈現(xiàn)出私密、獨立、安靜的氣質(zhì)。有不少人以方形體積表現(xiàn)形式為理由，認為這件作品是立體主義雕塑，但是立體主義強調(diào)的是，以幾何形體為單位來構(gòu)成新的形態(tài)，并把形體做一些簡化和概括。但布朗庫西沒有構(gòu)成形體的意思，卻更加注重把形體本身不斷地加以簡化，體現(xiàn)一種純粹的物感體驗。

英國雕塑家托尼·克拉格對材質(zhì)和形態(tài)等物感層次方面進行探索，并不斷運用新材料創(chuàng)作，使得其作品富有現(xiàn)代表現(xiàn)力和物感沖擊力。克拉格深刻地體會到對于立體的雕塑造型而言，選取不同的材料直接影響到雕塑作品的造型特征與表面肌理的不同，甚至決定了造型手法差異。從他對物質(zhì)和材料的重視程度可以看出克拉格試圖舍棄已存在的具象形態(tài)，致力于探索新的形態(tài)和空間結(jié)構(gòu)。然而將“物”從模仿和具象中解脫只是第一步，如何使新形態(tài)傳達出情感效力也是關(guān)鍵所在。情感效力的傳達依靠藝術(shù)家對雕塑的結(jié)構(gòu)、體塊、材料、肌理、色彩等諸多方面的細膩把握，并將各層面巧妙地融合在一起，構(gòu)成如音樂般獨特韻律的美感。當我們面對托尼·克拉格的作品時，材質(zhì)的直接暴露和形體的自在旋轉(zhuǎn)，讓我們產(chǎn)生仿若面對自然奇觀時所生發(fā)的驚嘆。在與這些作品相遇、交流的過程中，可以感受到在物質(zhì)材料的包裹下，在形體的扭曲變形中，涌動著的原始生命力。它們不依靠具象的形態(tài)，也不指向復雜的象征。在這種簡單純粹而又極富情感與生命力的形式中，體會物質(zhì)所帶來的視覺感受。在作品《紅場》中，一個體塊在經(jīng)過波紋狀的運動之后形成了一個極富曲線感和動態(tài)感的形體，雕塑所形成的曲線與弧度具有節(jié)奏感與韻律感，時而平緩如溪流，時而險峻如陡峰。延展之后的物體形成了內(nèi)外兩個空間，使人們不禁想要通過縫隙對內(nèi)空間進行探究。[7]在這件雕塑中，朱紅色的漆附著在外，熱烈而赤誠，猶如一團跳躍的火焰。《紅場》的形式令人著迷，在人們觀賞它的時候，內(nèi)容已經(jīng)變得不那么重要，雕塑那富于動感的形式和熱烈的情緒感染力才是它作為物體本身的迷人之處。

總之，現(xiàn)代雕塑家大多關(guān)注雕塑藝術(shù)特有的優(yōu)點，即平面與輪廓有韻律的表達方式，凹陷與隆起的視覺效果，對體量感和團塊的敏感性。雖然他們作品所呈現(xiàn)的形式不盡相同，但是大多都以物感諸層次的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一和融合為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出符合視覺現(xiàn)代性標準的雕塑。

注釋：

[1]Adam Caruso，“The Feeling of Things”， A+T ediciones， Vitoria-Gasteiz， Spain， No. 13 （1999）： 49.

[2]吳興明.反省“中國風”——論中國式現(xiàn)代性品質(zhì)的設計基礎(chǔ)[J].文藝研究，2012，（010）：16-27.

[3]王峰.互動數(shù)字城市雕塑[J].雕塑，2014，（02）：42-47.

[4][美]威廉·塔克.雕塑的語言[M].徐升譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017.

[5][英]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].曾四凱，王仙錦譯.桂林：廣西美術(shù)出版社，2015.

[6]張榮生.西方現(xiàn)代雕塑[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2009.

[7]郅敏.物質(zhì)并不低人一等——托尼·克拉格的雕塑藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2013，（07）：121-128.

作者單位：

四川大學文學與新聞學院endprint