趙磊

王玫出生于1958年，可以說她是一個(gè)與中國舞蹈界一同走過并見證了新中國舞蹈從起步到發(fā)展的全過程的人，也“親歷過傳統(tǒng)、傳統(tǒng)被砸爛和保護(hù)傳統(tǒng)的風(fēng)云歷程”。她自幼學(xué)習(xí)芭蕾舞，在地方歌舞劇院做了十年芭蕾舞演員后考入了北京舞蹈學(xué)院民間舞教育專業(yè)。本科畢業(yè)以后，留校任教。1987年，前赴廣東現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，從此邁出了她生命中現(xiàn)代舞之旅的第一步，也正是這一步預(yù)示著她向職業(yè)民間舞群體揮手告別，正式投入于中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作之中。1989年學(xué)成回歸北京舞蹈學(xué)院，從教三十多年中先后帶過四個(gè)本科班，分別創(chuàng)作了《蒙太奇1999））《我們看見了河岸》《雷和雨》《天鵝湖記》《洛神賦》《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》，每一部作品誕生后，都能在舞蹈界引起強(qiáng)烈的反響，可謂是一個(gè)低產(chǎn)量、高質(zhì)量的舞蹈編導(dǎo)家。王玫教育出大量的優(yōu)秀學(xué)生，可謂是桃李滿天下，一定程度上為中國舞蹈高等教育的發(fā)展起了推動(dòng)作用。作為一名資深的舞蹈教育工作者，她的舞蹈觀對(duì)于高等人才的全面素質(zhì)培養(yǎng)有著重要意義。由于王玫身份的特殊性，即她既是一名教育工作者，又是一位被業(yè)內(nèi)人士所公認(rèn)的編舞家，所以教跳舞和教編舞構(gòu)成了她的舞蹈教育事業(yè)，跳舞和編舞的雙重教育思想也就構(gòu)成了王玫完整的教育觀。

一、“舞蹈教育的目的與方法是一個(gè)不可調(diào)和的矛盾”

王玫與其他舞蹈藝術(shù)家有些許不同。藝術(shù)家的指標(biāo)在于是否具備獨(dú)立精神和自由思想的藝術(shù)品格，也就是說每一位藝術(shù)家都有自己對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活、對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，這種顯性的“獨(dú)特”在藝術(shù)領(lǐng)域已成為對(duì)藝術(shù)家認(rèn)同方式的一種共識(shí)性認(rèn)識(shí)，所以這種“獨(dú)特”帶來的個(gè)體差異并不是筆者所要說的“不同”。王玫與其他舞蹈實(shí)踐家的不同之處在于她的社會(huì)角色。首先，她的生存空間與其他舞蹈實(shí)踐家不同，她生活在學(xué)校，而不是舞團(tuán)；其次，王玫的社會(huì)角色與其他的舞蹈實(shí)踐家不同，她是一位教師，而不是一名專職的舞蹈藝術(shù)總監(jiān)或是團(tuán)長。但他們卻做著一件共同的事情，就是創(chuàng)作舞蹈作品。正是如此，研究王玫的教育觀顯得更加有趣，作為一名教師兼藝術(shù)家，想必她在舞蹈教育的過程中有著對(duì)舞蹈教育獨(dú)到的理解和實(shí)施方法。也正是這樣的雙重身份，使她在實(shí)施舞蹈教育的過程中顯得頗為矛盾，有人說“王玫上課太專制，學(xué)生不能自由發(fā)揮”，有人說“她用班里的學(xué)生為自己編作品、撈功績”。但實(shí)際情況是這樣嗎？當(dāng)筆者對(duì)王玫進(jìn)行了詳細(xì)的采訪后，認(rèn)為這些傳言過于個(gè)人化解讀。

美國著名哲學(xué)家、教育家John Dewey曾說過：“藝術(shù)不僅僅是人們?cè)诒磉_(dá)情感時(shí)需要的一種技術(shù)性的東西。它是意識(shí)、思想、以及物質(zhì)精神外化的集合體，但同時(shí)又不僅僅是觀念本身，它是鮮活的思想以及表現(xiàn)手段的統(tǒng)一體?！逼溲酝庵饩褪菄@藝術(shù)開展的教育活動(dòng)決不僅僅是技術(shù)的傳授，而是立足于育人。舞蹈教育也不例外，其目的是在提高舞蹈人才技藝的基礎(chǔ)上，完善人格，豐富情感，促進(jìn)舞蹈人才的素質(zhì)全面協(xié)調(diào)發(fā)展，讓舞蹈人才在舞蹈藝術(shù)的天地中自由地表達(dá)自己的人生觀、價(jià)值觀、世界觀。然而當(dāng)舞蹈教育作為一種傳授、保存舞蹈技藝和舞蹈理論的方法或者授課措施時(shí)，卻更多的是一種不自由的方式，因?yàn)闊o論講究學(xué)術(shù)的規(guī)范性還是激發(fā)式的教學(xué)方法，它們都帶有一定的約束性，它約束人們?cè)谝粋€(gè)大致相同的審美框架中去辨別事物的真與假，善與惡，美與丑，以達(dá)到舞蹈教育或是藝術(shù)教育的目的。換言之，舞蹈教育的實(shí)質(zhì)在于通過—種相對(duì)不自由的方式教育學(xué)生，最終使學(xué)生在獲得知識(shí)后走向更為自由的藝術(shù)道路。顯然，這種矛盾的背后包含著的就是教育的真相。正如王玫所說：“教育就是希望人能夠自由，但是教育的方法就不可能成為自由，所謂的方法都是一種相對(duì)不自由的東西，但它所達(dá)到的目的又統(tǒng)統(tǒng)是對(duì)自由的要求，這不僅是我在教育中所遇到的問題，它也是整個(gè)教育的悖論，比如這里有各種各樣的東西需要你嘗試，那我得需要一個(gè)或一些方法來教你，這個(gè)方法本身就是不自由的東西，沒有辦法，因?yàn)榉椒?、條件、平臺(tái)，所有的詞都是固化的東西，它沒有自由而言，但它達(dá)到的目的是讓你自由，所以這是教育的真相，藝術(shù)教育尤其嚴(yán)重，藝術(shù)本身就要求人們追求自由與個(gè)性，教育本身也是如此，但現(xiàn)實(shí)情況中徹底的自由和個(gè)性就沒有辦法教育，教育的過程都是必須相對(duì)不自由、不個(gè)性，但它要求的結(jié)果又是自由和個(gè)性的。所以說教育碰到藝術(shù)（舞蹈）的時(shí)候就是—對(duì)尖銳的矛盾?！蓖趺底鳛橐幻逃ぷ髡叩瑫r(shí)兼顧舞蹈創(chuàng)作，關(guān)于舞蹈教育要比其他生活在舞團(tuán)里的舞蹈實(shí)踐家更有自己的感觸，從她的談吐中，一方面我們可以看到當(dāng)下藝術(shù)教育的方法與目的之間存在的矛盾，另—方面也清楚地認(rèn)識(shí)到教育或是藝術(shù)教育的真相。在實(shí)施各種舞蹈教育的過程中，王玫也在不斷地探索著，時(shí)常思考如何將舞蹈教育的方法和目的之間的矛盾消減，面對(duì)外界的聲音，如有人說王玫這個(gè)人非常專制、對(duì)學(xué)生很苛刻、從不讓學(xué)生個(gè)人發(fā)揮……當(dāng)我們了解了舞蹈教育背后承載的真相時(shí)，也就明白了舞蹈教育之難，舞蹈編導(dǎo)教育之難，這是所有從事舞蹈教育者在教育過程中不可避免的矛盾。反觀之，如果不是像他們所說的“專制”，舞蹈教育在學(xué)校也就無法進(jìn)行，除非在一個(gè)沒有教育的地方，到那時(shí)，這些談?wù)撟匀灰簿筒辉诹恕?如果在一個(gè)沒有教育的地方，這種教育方法與目的帶來的矛盾就不會(huì)存在，如果王玫不是一位教育工作者，只是一位從事舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)家，這種矛盾和矛盾所帶來的外界的聲音自然也不存在。難道只有王玫的社會(huì)角色導(dǎo)致她受到外界的議論嗎？筆者跟從王玫上課有三年的時(shí)間，對(duì)王玫的教育方式有了清楚的認(rèn)識(shí)。王玫的舞蹈教學(xué)方式相對(duì)于其他舞蹈教師較為自由、開放，在她的課堂中，尤其是舞蹈編導(dǎo)課上，不見傳統(tǒng)舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中以主題動(dòng)作開始進(jìn)行舞段的編創(chuàng)，沒有編舞技法的灌輸，也看不到以設(shè)定情節(jié)進(jìn)行編創(chuàng)等等課堂內(nèi)容，王玫的教學(xué)從來不給學(xué)生設(shè)定一個(gè)固定的框架，讓學(xué)生摒棄為了編舞而編舞的意識(shí)，她更多的在意學(xué)生能用最為真實(shí)的情感和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)去編創(chuàng)舞蹈，要求創(chuàng)作的舞蹈作品猶如個(gè)人生存的夢(mèng)工廠在那個(gè)造夢(mèng)的地方有著現(xiàn)實(shí)中所有的喜怒哀樂。看似自由與開放，但這對(duì)于學(xué)生來說，是一種極高的要求，因?yàn)樵陂L期固定的舞蹈教育模式中突破原有的舞蹈觀實(shí)屬不易，要求學(xué)生在審美、觀念方面做出改變，猶如脫胎換骨一般。從另一個(gè)角度可以看出王玫鮮明的個(gè)性和極高的專業(yè)程度，性格上一向以超高標(biāo)準(zhǔn)要求自己，所以當(dāng)進(jìn)入舞蹈創(chuàng)作時(shí)，對(duì)學(xué)生的要求也毫不例外，此時(shí)的學(xué)生并不具備如此標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格的要求促使他們乖乖地按照老師的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行編創(chuàng)。當(dāng)老師具備了極高的專業(yè)素質(zhì)時(shí)，對(duì)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)能力也將提出更高的要求。老師的舞蹈觀和舞蹈技術(shù)直接影響著學(xué)生的舞蹈觀和舞蹈技術(shù)，從教育的角度看，老師自身的能力和修養(yǎng)與培養(yǎng)出的學(xué)生所具備的能力與修養(yǎng)成正比。正如王玫所說：“在教課的時(shí)候，我是學(xué)校里所有的老師中少有的主張開放和自由的教員，但是因?yàn)槲业膶I(yè)性程度特別高，所以自我要求和要求學(xué)生都特別嚴(yán)格，在特別嚴(yán)格的要求過程中某種程度上也就固化學(xué)生，而且固化得要比其他老師還要嚴(yán)重，但是我的‘固化所要達(dá)到的目的不會(huì)讓你學(xué)生在舞蹈的道路上越走越窄，而是越來越寬，所以這是—對(duì)矛盾。另外，一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，越是優(yōu)秀，她的性格就越鮮明，也就和大多數(shù)人不一樣，所以當(dāng)她做藝術(shù)時(shí)，她就會(huì)以極高標(biāo)準(zhǔn)去要求別人，別人自然會(huì)感受到比較大的壓力，這又是—對(duì)矛盾。這兩對(duì)矛盾在我身上特別鮮明，一個(gè)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)風(fēng)格和自由的想法是對(duì)矛盾，我鮮明的個(gè)性與所有的學(xué)生又是一個(gè)矛盾，所以藝術(shù)教育和藝術(shù)本來就是一個(gè)不可調(diào)和的矛盾?！比绱丝磥?，舞蹈教育的目的和方法對(duì)于王玫而言的確是—對(duì)很難調(diào)和的矛盾，當(dāng)我們了解了藝術(shù)教育的真相時(shí)，也就明白了在舞團(tuán)創(chuàng)作舞蹈作品要比在學(xué)校里和學(xué)生一起創(chuàng)作作品自由、開放得多；也就明白了教育方法之所以固化，是為更好地讓學(xué)生獲得自由；也就明白了為什么王玫身上所載負(fù)的各種傳說，想必因?yàn)橥趺颠@個(gè)人，舞蹈的教育方法和目的的矛盾才凸顯得尤為嚴(yán)重，才有如此多的傳說。endprint

二、“舞蹈源于生活，但生活高于舞蹈”

“藝術(shù)源于生活，高于生活”的理論是由俄國文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够^早提出的，雖然原話并不是這樣描述的，但車氏所傳達(dá)的“藝術(shù)素材來自生活，生活素材需要藝術(shù)家的加工、再造”的意思與原話相近，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》將此理論提煉出來。盡管這種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀長期影響著我國的藝術(shù)創(chuàng)作，但隨著藝術(shù)史的更迭演變，藝術(shù)風(fēng)格在變，藝術(shù)觀念也在變。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，藝術(shù)家們已經(jīng)不滿足于原來固有的藝術(shù)觀念，不斷地探索實(shí)驗(yàn)著，原初的觀念也在他們的作品中悄然顛覆，他們不斷給大眾帶來驚奇，讓人們的審美更趨向于多元化。幾十年前的“藝術(shù)源于生活，且高于生活”等主流觀念在他們的作品中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，后現(xiàn)代主義思潮成為他們作品中最具典型的意識(shí)形態(tài)，生活的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)的觀念成為一種趨勢(shì)，藝術(shù)作品越來越接近生活，反映生活成為藝術(shù)創(chuàng)作中最重要行為。有如此觀念的舞蹈家居多，如皮娜·鮑什、馬茨·艾克、瑪姬·瑪汗等，在中國舞蹈界，王玫就是這樣的藝術(shù)家。 在王玫的課堂里，聽到最多的是“生活”一詞，無論是編創(chuàng)作品時(shí)要用生活動(dòng)作還是要求學(xué)生創(chuàng)作的作品要真實(shí)反映自己的生活及內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，總之都與“生活”相關(guān)。如今在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的舞蹈界，舞劇一度走向繁榮，各大團(tuán)體競(jìng)相編創(chuàng)舞劇，用來博得各種賽事大獎(jiǎng)，以示自家舞團(tuán)的強(qiáng)大實(shí)力；各大藝術(shù)院校也不甘落后，畢業(yè)晚會(huì)都以舞劇來撐臺(tái)面，以示自家辦學(xué)的實(shí)力雄厚，甚至一些高校的某一屆學(xué)生能編創(chuàng)出三臺(tái)舞劇，一度形成了繁花似錦的“舞劇大躍進(jìn)”的局面。但舞劇創(chuàng)作速度之快卻令人擔(dān)憂，大量的舞劇中存在著共通的毛病——只見舞蹈語匯，而不見生活。也就是說，舞蹈界的問題在于只關(guān)注動(dòng)作的創(chuàng)作，而丟失了人文關(guān)懷，缺乏對(duì)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，舞劇整體上缺乏主體意識(shí)。面對(duì)此種問題，憑借多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，王玫清楚地意識(shí)到“生活”的重要性，經(jīng)常會(huì)對(duì)學(xué)生提及“生活動(dòng)作”“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表述”的重要性以及“生活永遠(yuǎn)比藝術(shù)更重要”的觀念。

多年身居于素有“舞蹈家的搖籃”的北京舞蹈學(xué)院，從求學(xué)到教學(xué)，王玫自然知曉北京舞蹈學(xué)院在中國舞蹈界的引導(dǎo)地位，也看到了舞院在舞蹈教育中的問題所在——“一個(gè)以創(chuàng)作為主，培養(yǎng)創(chuàng)造性人才的地方卻因創(chuàng)作方面的意識(shí)缺失和認(rèn)識(shí)上的偏差”使得辦學(xué)宗旨逐步偏離軌道。如今在專業(yè)化程度日益增高的社會(huì)中，“高、精、尖”已成為各行各業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，為了迎合時(shí)代的要求，藝術(shù)也日趨走向?qū)I(yè)化，各大高等舞蹈院校都相繼以舞蹈語匯開設(shè)專業(yè)，且分科較細(xì)，并目_直實(shí)行著“直接以舞蹈語匯的學(xué)習(xí)人手”的教學(xué)方式。然而，這種教育方式恰恰使舞蹈語匯成為程式化舞蹈的代表，使舞蹈語匯中的生活性完全被拋棄，如王玫所言：“種種已經(jīng)固定為程式化的舞蹈，又被納入核心舞蹈院校的教材，核心舞蹈院校的優(yōu)勢(shì)話語權(quán)，使其在多年的教學(xué)以及傳播中漸漸唯一”。如此之境遇，競(jìng)最終成為社會(huì)共識(shí)。同時(shí)也使舞蹈語匯教育本身該有的“研究和學(xué)習(xí)語匯、語匯與生活的關(guān)聯(lián)、如何關(guān)聯(lián)、以及關(guān)聯(lián)為何等內(nèi)容”這條有機(jī)鏈鎖出現(xiàn)了斷裂，最終摒棄其表意的功能和目的，釀成了只有舞蹈而不見生活的局面。關(guān)于舞蹈與生活，王玫強(qiáng)調(diào)任何舞蹈語匯都具有生活性，在一定意義上都屬于生活動(dòng)作，換言之，舞蹈語匯來源于生活，表意生活。舞蹈語匯在生活中的“一來一去”不僅表明了舞蹈語匯的來龍去脈，而且表明了舞蹈語匯教育中的兩個(gè)不同路徑，即學(xué)習(xí)與應(yīng)用。也就是說，我們學(xué)習(xí)的是舞蹈語匯本身所表達(dá)的生活，應(yīng)用的是借舞蹈語匯本身所表達(dá)的生活來表達(dá)自己的生活。舞蹈語匯的學(xué)習(xí)與應(yīng)用雖然都與生活有著割不斷的關(guān)系，但兩者卻關(guān)系著不同的生活。其中，學(xué)習(xí)關(guān)系著詞匯的來源，應(yīng)用關(guān)系著詞匯將要表意的生活。

王玫說：“關(guān)于舞蹈語匯的學(xué)習(xí)就像考古?！睂W(xué)習(xí)舞蹈語匯是為了掌握舞蹈語匯的歷史淵源，了解舞蹈語匯本身所表達(dá)的生活，并用于啟迪今天，表意即將要表達(dá)的生活。此過程就像考古一樣，我們?cè)谘芯恳粋€(gè)古文物時(shí)，研究的目的不在于文物自身，而是文物本身所具有的歷史文化涵義，并用于啟迪今天。但是，如今學(xué)習(xí)舞蹈語匯的目的發(fā)生了偏離，成為培養(yǎng)學(xué)生、培養(yǎng)演員的工具。培養(yǎng)學(xué)生、演員沒有錯(cuò)，但在培養(yǎng)過程中將舞蹈語匯的生活部分在教學(xué)中去除，只取舞蹈動(dòng)作本身，并永久地成為學(xué)習(xí)舞蹈語匯的唯一目標(biāo)時(shí)，那么通過學(xué)習(xí)舞蹈語匯來培養(yǎng)演員的目的也就不合理了。用舞蹈語匯訓(xùn)練舞蹈演員身體的價(jià)值在于對(duì)語匯風(fēng)格特點(diǎn)的把握，并能表現(xiàn)出語匯所積淀出的生活。但訓(xùn)練的過程中，當(dāng)我們只見舞蹈和從舞蹈風(fēng)格中提煉出的高難度技巧，而不見舞蹈長期積淀出的生活時(shí)，舞蹈語匯便與生活徹底失去聯(lián)系，長此以往，舞蹈語匯將再也無力表達(dá)生活，我們對(duì)舞蹈語匯的學(xué)習(xí)也將繼續(xù)一錯(cuò)再錯(cuò)下去了。 關(guān)于舞蹈語匯的應(yīng)用，王玫在《舞蹈“以舞為本”的絕癥》中曾將語匯的應(yīng)用對(duì)象分為兩部分：跳舞的人和編舞的人。因?yàn)閮烧咧g有著諸多的不同，其一，行為不同：一個(gè)跳，一個(gè)編；其二，內(nèi)容不同：跳舞的人是跳他人的內(nèi)容，編舞的人是編自己的內(nèi)容；其三，表現(xiàn)的生活的形式不同：跳舞的人表現(xiàn)別人的生活，并以跳舞的形式來表現(xiàn)，編舞的人表現(xiàn)自己的生活，并以編舞的形式來表現(xiàn)；其四，表現(xiàn)生活的目的不同：“跳舞的人，因?yàn)榉从持鴦e人的生活，所以在學(xué)習(xí)和掌握了語匯之后，通過語匯賦予的能力，跳出他人對(duì)生活的反映既可；而編舞的人，卻因?yàn)榉从持约旱纳?，在學(xué)習(xí)和掌握了語匯之后，通過語匯賦予的能力，卻需要編創(chuàng)出自己對(duì)生活的反映才彳亍。以上的各種不同之處，旨在說明舞蹈與生活的關(guān)系，同時(shí)也說明了生活對(duì)舞蹈的重要性，因?yàn)闊o論是跳舞的人還是編舞的人，他們都以各種不同的特點(diǎn)表現(xiàn)著生活，舞蹈作為工具，為跳舞的人和編舞的人服務(wù)著，成為舞蹈人與生活之間至關(guān)重要的樞紐。對(duì)生活的觀照，對(duì)表現(xiàn)生活的重視，成為王玫作品中的標(biāo)志性符號(hào)，如《雷和雨》《流行歌曲浮世繪》《洛神賦》等作品，作品中既有著獨(dú)具特色的編創(chuàng)形式，又散發(fā)著強(qiáng)烈的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。正如王玫所說：“一個(gè)舞劇的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，就是作者通過舞劇的故事情節(jié)傳達(dá)出來的對(duì)生活的認(rèn)識(shí)?！被诖?，王玫將舞劇創(chuàng)作的境界分為四種：“之一：深具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、編創(chuàng)的形式有獨(dú)特的貢獻(xiàn)、故事講得清楚；之二：不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、但具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、故事也講得清楚；之三：不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、也不具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、但故事講得清楚；之四：不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、也不具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、連故事也講不清楚?！蹦軌蜻_(dá)到舞劇創(chuàng)作等而上之的境界，由兩個(gè)至關(guān)重要的指標(biāo)所標(biāo)配：一是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的；二是表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的。這足以證明生活在舞蹈中的重要性。

無論是舞蹈語匯的學(xué)習(xí)還是應(yīng)用，最終目的都是為了表現(xiàn)生活，學(xué)習(xí)其本身所表現(xiàn)的生活并應(yīng)用有效的方式表現(xiàn)自己的生活。在“生活

舞蹈語匯 生活”的藝術(shù)規(guī)律中，顯然，舞蹈語匯充當(dāng)了生活的工具，即“一個(gè)生活”通過“舞蹈語匯”展現(xiàn)出“另一個(gè)生活”。此規(guī)律也更有效地印證了“舞蹈從生活中來，到生活中去”的藝術(shù)原理。依照藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)原理可見，生活在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中所占的比例之大。既然是藝術(shù)規(guī)律，那我們有理由將舞蹈語匯外延至舞蹈藝術(shù)，“生活

舞蹈 生活”也是成立的，依此角度，也就不難理解為什么王玫有如此觀點(diǎn)“舞蹈源于生活，但生活高于舞蹈”了！ 在王玫的教育觀里，舞蹈教育的本質(zhì)絕非技藝的傳授，而是以塑造完美人格的人為宗旨。她將“塑造人格”作為教學(xué)的重中之重并應(yīng)用于實(shí)踐課堂中，滲透到學(xué)生的思想中，喚起學(xué)生對(duì)藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，打開他們頭腦中長期以來的禁錮思想，挖掘?qū)W生的個(gè)性和創(chuàng)新精神，讓他們?cè)谖璧笇W(xué)習(xí)的過程中更深入地了解自己，了解舞蹈，了解世界?？梢哉f，她的“育人”已經(jīng)超過了舞蹈藝術(shù)本身，舞蹈僅是工具要永遠(yuǎn)為育人而服務(wù)。endprint