王南溟

“不合時宜”在繼續(xù)：布魯斯·麥克林和羅斯·辛克萊雙個展

王南溟

《真實生活已死／真實生活萬歲》 羅斯·辛克萊 有聲影像 時長：14分21秒 尺寸可變 2017年（由上海喜瑪拉雅美術(shù)館提供）

“不合時宜：蘇格蘭當代藝術(shù)展”籌備于2012年我在鄧迪大學庫珀美術(shù)館演講時，這是一項將通常流行的群展拆分成四次，每次以雙個展的形式出現(xiàn)的研討性展覽。第一期在2015年6月，第二期因故從喜瑪拉雅美術(shù)館轉(zhuǎn)到上海民生現(xiàn)代美術(shù)館。與第一期那些最具當下性而且在中國容易引起爭議和討論的作品不同，第二期是蘇格蘭的“倒帶”項目和年輕藝術(shù)家的對話展，是一次對英國早期影像史的回顧。而第三期展再次回到了上海喜瑪拉雅美術(shù)館并于2017年9月22日開幕，以布魯斯·麥克林（Bruce Mclean）和羅斯·辛克萊（Ross Sinclair）雙個展的形式出現(xiàn)，一樣呈現(xiàn)了蘇格蘭當代藝術(shù)中“不合時宜”的歷史與當下。

一、金冠難求：布魯斯·麥克林在“不合時宜”中發(fā)聲

在9月上旬的“影像上?！毕铂斃琶佬g(shù)館展區(qū)，我們提出了“行為與影像的間隙”的話題，而布魯斯·麥克林的展覽正好是這個話題的繼續(xù)。整個展覽中，藝術(shù)家40多年來的行動和思想用影像和照片貫穿起來，從20世紀60年代就開始的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作，被藝術(shù)史化地梳理著。加上專門為此次展覽創(chuàng)作的新作，總共展出24件作品。

不了解作品背景的觀眾當然進入不了作者的意圖，特別是跨國展覽，如果沒有語境信息，那作品的傾向性會伏而不顯。展覽中引入背景，是很重要的，這是作品得以呈現(xiàn)的最初動機。布魯斯·麥克林這次特地為喜瑪拉雅美術(shù)館而做的行為影像《雞翅》，標題直接引用英國搖滾歌手凱文·科尼的一首歌：“你在那兒干什么？我只是在做自己的事。”這是布魯斯·麥克林歷經(jīng)40多年依然初心不改的宣言。

左·《鏡子》 布魯斯·麥克林 攝影 19.5cm×20cm 1969年 （由藝術(shù)家提供）

右·《基座上的姿態(tài)》 布魯斯·麥克林 攝影 24.2cm×16cm 1971/2011年 （由藝術(shù)家和柏林Tanya Leighton美術(shù)館提供）

麥克林的那種態(tài)度仿佛又把我們帶回到他20世紀60年代開始的獨立前衛(wèi)姿態(tài)。而在《雞翅》的側(cè)面，是影像作品《金冠難求》，背景音樂是凱文·科尼1973年的《金冠難求》。這個作品作于2013年，對一個20世紀60年代開始創(chuàng)作的前衛(wèi)藝術(shù)家來說，顯然具有回首往事的意義?！澳贻啞笔沁@件作品的關(guān)紐，影像中那個頭頂上的金冠雕塑是針對性的符號，麥克林用手指重復(fù)地點著頭上的王冠雕塑，結(jié)果觀眾也用這樣的手勢回應(yīng)，以反諷懸在頭頂上的王冠的名利場。

用藝術(shù)來構(gòu)成對社會現(xiàn)狀的反思，當然是前衛(wèi)藝術(shù)批判性的傳統(tǒng)價值。布魯斯·麥克林的近作與20世紀60-70年代就開始的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作是兩個方向的呈現(xiàn)，即批判藝術(shù)史法則和將批判的形式置于社會情境之中?！安缓蠒r宜”本義就蘊含了脫離原來軌道，這種脫離同樣也是針對藝術(shù)的任何固定樣式和社會的任何固定價值論。

作為成名作，布魯斯·麥克林在1971年的《基座上的姿態(tài)》，為這次展出進行了專門編排的幻燈片放映。幻燈片記錄了布魯斯·麥克林當時的行為現(xiàn)場，那是一個將身體直接置于雕塑架上，并做出各種姿態(tài)的活體雕塑。形式主義藝術(shù)體系在20世紀60年代受到后前衛(wèi)的沖擊，繪畫和雕塑開始瓦解，布魯斯·麥克林側(cè)面成為了瓦解架上雕塑的一個案例。播放幻燈的同時，展出了15張黑白照片，不只記錄了布魯斯·麥克林最初的前衛(wèi)，同時也在回顧中讓觀眾知道60年代以來的西方后前衛(wèi)是如何將歷史前衛(wèi)的反叛直接轉(zhuǎn)為新的藝術(shù)表達的。

從《雞翅》倒推到《基座上的姿態(tài)》，一個布魯斯·麥克林的自傳在展廳中清晰地呈現(xiàn)了出來。前衛(wèi)藝術(shù)將藝術(shù)的批判性植入社會現(xiàn)場，到最后越來越成為它的屬性，也烙在了布魯斯·麥克林的作品上。展廳中接下來的三部影像組成了空間三面體，這樣的設(shè)計不只是一個空間視覺，還記錄了三組作品的特定時段：兩件“精美風格樂隊”的系列作品《在高高的巴洛克宮上面》（1974年）、《極度冷凍》（1973年）和另一件同樣具有諷刺意味的的《褶皺危機》（1973年）。“精美風格樂隊”是1970年組建的樂隊，布魯斯·麥克林與保羅·理查茲、加里·奇蒂、羅賓·弗萊徹和羅恩·卡爾一起從傳統(tǒng)具象雕塑與流行音樂中選取題材并編排成戲仿化的肢體動作，來否定以往的一切?！对诟吒叩陌吐蹇藢m上面》就是一部顛覆級的表演，臺下的指導(dǎo)喊出指示，成員們做出同步動作，這也是“精美風格樂隊”最著名的行為作品；《極度冷凍》像個惡搞劇，一系列臥倒的冰箱被穿著禮服的藝術(shù)家們開了關(guān)、關(guān)了開，然后是人群涌動的新聞發(fā)布會，這種極度夸張的表演讓流行文化和名人圈中的荒誕在極度對比中被放大；《褶皺危機》諷刺英國當時的裝紳士氣派的景觀，鏡子中的主人公對衣服的褶皺一百個不滿意，用夸張的動作徒勞地對著掛在墻上的美國電影名星維克多·邁徹的照片去平復(fù)褶皺。

左·《都市頭巾》 布魯斯·麥克林 有聲影像 時長：74分鐘 1994-1997年（由藝術(shù)家和柏林Tanya Leighton美術(shù)館提供）

右·《20年真實生活的歌》 羅斯·辛克萊 有聲影像 時長：23分鐘 2014年（由藝術(shù)家提供）

上述幾件作品也可以看成是導(dǎo)演過的小電影。而另一組展出的照片，是20世紀60年代末的行為：《鏡子》《玻璃房里制作藝術(shù)品的人》《關(guān)于身體部位的裝置藝術(shù)（鼻子）》《牽繩散步》《巖石景觀雕塑》《隕落斗士》《大海與沙灘雕塑》和《漂浮雕塑》，這些作品記載了布魯斯·麥克林早期的努力和對藝術(shù)的總體突破，行為與圖像、大地景觀與雕塑、身體的物質(zhì)化與象征化、空間與時間的過程等一系列的主題都是前衛(wèi)藝術(shù)的視覺陌生化轉(zhuǎn)化和前衛(wèi)藝術(shù)語言的再建構(gòu)。被當時保守理論猛烈批判的“劇場化”在這個時候卻是新藝術(shù)的開始，而自足藝術(shù)早已被自己的形式主義理論送進了墓地。

20世紀80年代的前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)完成了藝術(shù)的內(nèi)部突破，藝術(shù)更多地轉(zhuǎn)向了它社會現(xiàn)場情境批判的使命，《門》（1988年）、《都市頭巾》（1994年）、《電視頻道》（1997年）、《湯，一份觀念清燉肉湯》（2010年），穿插在展廳各空間中播放，雕塑的姿態(tài)依然貫穿在布魯斯·麥克林的這些影像中：《門》對人們?nèi)粘９制袨榈年P(guān)注，或多或少是對他早期創(chuàng)作中姿態(tài)的一種他者呼應(yīng)?！稖环萦^念清燉肉湯》被處理成一個活體雕塑劇場，與用餐這個題材聯(lián)結(jié)起來。一個高檔餐廳，一對情侶不太融洽地面對面用餐，而服務(wù)生端上的湯碗中是不同的現(xiàn)代主義雕塑。布魯斯·麥克林通過這樣的劇場分析，把潛意識中的身份和動作呈現(xiàn)出來。姿態(tài)的身份當然是一種發(fā)現(xiàn)，也是一種社會解讀，它有著社群、大眾文化、體制權(quán)力等各個方面的關(guān)聯(lián)，每個人都逃脫不了這些因素帶來的痕跡。《都市頭巾》是一部三頻有聲視頻，那些裝腔作勢的姿態(tài)、晦澀的語言以及奇裝異服、姿態(tài)和動作在影像拼貼中互相交替。而在《電視頻道》中，電視廣告轉(zhuǎn)化為諷刺性情境，廣告的功能變?yōu)橛糜谥S刺的素材，而社會到底又是什么呢？讓我們“無可奉告”吧，布魯斯·麥克林的《無可奉告》是1994年的作品，在這里不只是一件作品，影像中的“無可奉告”是一個以敘事者頭部特寫的記錄形式的呈現(xiàn)，布魯斯·麥克林回應(yīng)了一系列在一個藝術(shù)學院發(fā)生的瑣碎的破壞公物事件，包括有刮痕的復(fù)印機、丟失的斯諾克球及切斷的電話線，其實也包含了在現(xiàn)實中更多需要我們?nèi)ッ鎸Φ氖?。人們關(guān)心的事到底與公共政治有多少關(guān)系？這種布魯斯·麥克林式的反諷一直貫穿在他的創(chuàng)作中，反諷藝術(shù)家的氣質(zhì)就此呈現(xiàn)得讓人過癮。盡管我們看到了這么多作品都是批判著體制、資本和名利場，但金冠永遠會懸在人們的頭上，讓人欲罷不能。

《真實生活已死／真實生活萬歲》 羅斯·辛克萊 有聲影像 時長：14分21秒 2017年（由藝術(shù)家提供）

二、面對真實：羅斯·辛克萊23年中的死與生

2017年，羅斯·辛克萊的“真實生活”創(chuàng)作已經(jīng)到了第23個年頭。這是辛克萊的一個長期計劃。1994年，羅斯·辛克萊在自己背上文上“真實生活”字樣，對真實的發(fā)問就一直伴隨著他。這是一個集演唱、寫作、行為、裝置和繪畫的跨界項目，為了此次展覽，辛克萊又在背上文上了“已死”兩字，變成了“真實生活已死”，以作為一個新階段的開始，所以他的個展名稱也叫“真實生活已死/真實生活萬歲（1994-2017）”。

在我的評論視角中，羅斯·辛克萊是一個搭著蘇格蘭脈搏工作的藝術(shù)家。不了解蘇格蘭的草根性，不了解格拉斯哥工人階級的標語口號和馬克思主義的政治行動，就很難和羅斯·辛克萊站在一起。初入展廳，我們已經(jīng)看到了羅斯·辛克萊式的激情。2000年后的中國，我們已經(jīng)很少見到這樣的行動化風格了。展廳中有8395張海報，是23年的日記，其中一張紅色的海報寫著“真實生活已死”，另一張黃色的寫著“真實生活萬歲”；一張印著“真實生活”的文身，另一張印著“真實生活已死”的文身。圖片作負片式視覺呈現(xiàn)，四張海報在兩個展區(qū)被相間著從上到下貼滿展墻，還延伸到展廳外的通道口。

開幕式是在羅斯·辛克萊與六位音樂愛好者、年輕藝術(shù)家和普通觀眾組成的“中國-蘇格蘭真實生活樂隊”的彈唱中開始的。20世紀90年代的蘇格蘭在英國形成了一股藝術(shù)力量，也有了“格拉斯哥奇跡”之稱。在當時最流行的獨立音樂團體之一的“湯龍”中，羅斯·辛克萊為創(chuàng)始成員，他還將音樂結(jié)合視覺予以行為藝術(shù)化。2015年，他發(fā)行了一張插頁唱片及畫冊，記錄了與愛丁堡集體美術(shù)館合作的一個3年項目“20年的真實生活：青少年的免費樂器”，內(nèi)容是免費贈送年輕人樂器，并和他們一起用這些樂器創(chuàng)作并發(fā)行音樂。因此，“中國-蘇格蘭真實生活樂隊”就不再是一個簡單的彈唱方式，而是羅斯·辛克萊的音樂行為從蘇格蘭到中國的延伸。而展覽中的267張黑膠唱片代表著羅斯·辛克萊自1994年“真實生活”項目開始至今的267個月，它們和封套一起組合成了《真實生活已死/真實生活萬歲》的音樂裝置。

展廳的兩面墻上是羅斯·辛克萊的手繪鯨魚圖，魚身被倒掛著，提示著鯨魚從橫游到一頭扎往深海處的堅定。在每個鯨魚圖上方的墻上寫著中文“年”字，即告訴觀眾這是每年一張鯨魚圖。整個展廳是一個綜合性的作品，海報象征著每一天，唱片象征著每一月，而鯨魚圖象征著每一年。所組成的中國語境也特別有趣，羅斯·辛克萊在生與死上的樂觀主義精神，用中國語義來說一樣地是“年年有余”。

“革命的樂觀主義精神”這個詞語已經(jīng)久違了，但羅斯·辛克萊的展覽讓我想起了這個詞。展廳中條幅懸掛下來，一條是“真實生活已死”，一條是“真實生活萬歲”。展廳中木條柄的口號牌被寫上了各種口號，各處擺放的老式電視機播放著羅斯·辛克萊的歷年文獻。

展覽提供了羅斯·辛克萊“真實生活”的線索，并且是參與式的。其間有工作坊，觀眾還可以帶走一張海報，這張海報濃縮了羅斯·辛克萊心中的蘇格蘭。在開幕式上，我以館長導(dǎo)覽的身份舉起了一塊牌子，上面寫著“帶我走吧”，羅斯·辛克萊舉著另一個牌子，“這意味著什么？”，觀眾瘋狂拍照。第二天，辛克萊手繪了一件T恤給我，這是其中一個作品的組成部分，上面寫著：“一個勇敢的心送給另一個勇敢的心?！逼渲袏W妙不言而喻，因為——真實生活是生與死交織在一起的。

上·《真實生活已死／真實生活萬歲》 羅斯·辛克萊 裝置、微噴打印42cm×59.4cm 2017年（由藝術(shù)家提供）

下·《真實生活格拉斯哥 VS.真實生活底特律》 羅斯·辛克萊 有聲影像時長：4分37秒 2015年（由藝術(shù)家提供）

注：

展覽名稱：不合時宜：蘇格蘭當代藝術(shù)展

展覽時間：2017年9月22日-11月10日

展覽地點：上海喜瑪拉雅美術(shù)館