司淑婷

在中國畫中，以馬為形象題材進行描繪的時期大致可追溯到遠古，在巖畫或者石窟壁畫中可以見到。在古代，馬作為一種交通運輸和騎射的工具，往往被皇室貴族所喜愛和重視，故而多方收羅，出于對馬的喜愛并寄予其永恒性，往往將其表現(xiàn)在繪畫或者雕塑上。

（一）

《照夜白圖》為唐代畫家韓幹所做，縱30.8厘米，橫33.5厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)收藏于美國大都會博物館。描繪的是唐玄宗非常喜歡的坐騎之一—照夜白，畫家使用精細的線條勾勒出馬的輪廓造型，并且在頸部和四條腿的部分以淡墨略施暈染，來表現(xiàn)馬健碩的肌肉。然而駿馬卻被拴在身后的一根木樁上，但是很顯然，它不甘于被拘束，努力的奮勇掙扎著，從它飄動的馬鬃、張大的鼻孔以及聳立的耳朵更突出畫面緊張氣氛，同時也體現(xiàn)出馬內(nèi)在的生命力。除此之外，在畫面的右上，還能看見“韓幹畫照夜白”六個字，為南唐后主李煜所題寫，左上有“彥遠”二字，似為唐代張彥遠所寫，還有“平生真賞”印、“似道”印等和乾隆弘歷等十二人的題跋共同組成一幅完整的畫面，流傳至今。

駿馬照夜白是寧遠王國向唐玄宗表謝意回獻的兩匹汗血寶馬其中的一匹（另外一匹叫玉花驄），該馬作為玄宗最喜愛的坐騎，無論是在唐朝輝煌之時還是在“安史之亂”，都陪在玄宗身邊，可謂是一名忠實的“臣子”，一位不離不棄的“隨從”。

畫面上昂首飛躍的駿馬，會讓我們不自覺地想到西漢時期的雕塑作品“馬踏飛燕”，給我們的感覺同樣是一種風(fēng)馳電掣，躍馬奔騰。西漢的“馬踏飛燕”凌云飛馳，驍勇矯健，體現(xiàn)的是當時西漢朝氣蓬勃的社會風(fēng)貌，馬作為一種民族尊嚴、一種善戰(zhàn)的表現(xiàn)、一種國力強盛的象征深深被西漢人所喜愛。同樣，作為中國最強盛時代之一的唐朝，馬的象征寓意很顯然和西漢不盡相同，也是時代風(fēng)貌的一種的象征，但是聯(lián)系到當時玄宗和駿馬照夜白的關(guān)系，再加上中國畫中常常運用的隱喻之意來表現(xiàn)個人精神的手法，會讓我們猜想韓幹所做的《照夜白》可能就是以馬喻人，是皇帝唐玄宗的象征。在《宣和畫譜》中提到“乾象天，天行健故為馬”，[ 俞劍華標點注譯，《宣和畫譜》北京，人民出版社，1964年]馬是天和君主的象征。韓幹作為一名宮廷畫家，作畫首先要做的肯定是迎合皇帝的審美取向。奔騰的駿馬是對唐玄宗皇帝的象征，原本應(yīng)該自由馳騁，但卻被”木樁”羈絆，想要掙脫約束，但只是“心有余而力不足”。提到自由，還應(yīng)該想到和玄宗本人所信奉的道教有關(guān)，它推崇逍遙的態(tài)度，向往自由自在，然而作為一國的統(tǒng)治者，顯然是不被允許的，這樣看來，唐玄宗皇帝和寶馬照夜白的“處境”相類似，想要掙脫束縛享受逍遙是一件難于上青天的事情。

（二）

李公麟的《五馬圖》縱29.3厘米，橫225厘米，以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋王朝朝廷的駿馬，并各由有一名傒官牽引。每批馬的背后都有黃庭堅的題字，說明馬的年齡、進貢實踐、馬名、收于何厥等信息，并題跋為李伯時所做。根據(jù)題跋我們可以讀出，五馬依次為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，均為西域的上等貢品。前三位的傒官為西域少數(shù)民族的形象和裝束，后兩位是漢人傒官，姿態(tài)各異，無一類同。傒官的形象或飽經(jīng)風(fēng)霜、或年輕氣盛、或氣度驕橫，馬的造型因品種的差異、大小、肥瘦、高低、毛色等各具差別。雖然他完全用單一的墨色進行作畫，但是他對馬以及隨行的馬夫卻進行了細致的描繪，通過微妙的細節(jié)來表現(xiàn)他們的性情和內(nèi)心世界。

通常在文人的理想中，繪畫是自我表達的媒介，是根據(jù)自己的意愿進行繪畫，不需要被限制在一定的創(chuàng)作范圍中。同樣作為文人畫家的李公麟也一樣，《五馬圖》看似是在運用簡約、淡雅的白描對西域進貢的寶馬進行描繪，其實則不然。根據(jù)前輩人的記載，《五馬圖》中的五馬其實并不存在，而大有可能是李公麟及其好友黃庭堅所編造想象出來的五頭馬的形象。在畫面中，除了黃庭堅的題跋外，我們還可以看到一段同鄉(xiāng)晚輩曾紆的題跋，其中提到曾紆來汴京參加科舉考試，到黃庭堅家中拜訪，正巧看到了這幅《五馬圖》。其實在當時《五馬圖》被稱作《天牛圖》，所屬人是張詢（字仲謀）。該畫的主人在當時也屬于蘇軾的文人集團中的人物，在西北邊境和京城供職時政績顯赫，但在1088年被貶為了地方官員。了解了畫的所屬主人及從政背景之后，似乎對于作《五馬圖》的真正意義也變得更加清晰。

我們可能會想，為什么李公麟及好友要對本來沒有的西域?qū)汃R進行描繪，而不是直接到馬厥中進行寫生？這里我們就需要對蘇軾所收藏的《三馬圖》進行了解?！度R圖》的作者同樣也是李公麟，描繪的是宋哲宗在位期間西域進貢的幾匹寶馬，但是由于當時宋朝和吐蕃族的戰(zhàn)爭，哲宗再沒有心思去觀賞名馬，再加上對名馬的照顧不當，使得有些馬死在了馬厥中。次年，吐蕃族再向朝廷進獻一匹汗血寶馬，可因為當時不是進朝的時節(jié)而被拒絕，使得汗血寶馬留在了邊關(guān)，而此時的蘇軾正在禮部為官。由于宋哲宗拋棄王安石的變法政策和神宗的戰(zhàn)爭政策，力求要和當時的吐蕃、西夏民族恢復(fù)和平，“舊黨”開始重新占據(jù)主要位置，自然而然，蘇軾在朝廷中要遭受排擠，此時的蘇軾猶如馬厥里的駿馬，因為生不逢時只能死在馬厥中。

由于馬造型的雄壯和強健，仰首嘶鳴、彪悍威武的神情加之千里日行的能力，常常隱喻為人的精神特質(zhì)，而精神特質(zhì)往往又被不被重用而表現(xiàn)出來，來象征自己的境遇是生不逢時，懷才不遇。同樣《三馬圖》和《五馬圖》一樣，初看知是在單單表現(xiàn)馬的形象，而了解之后，卻是另一番寓意。張洵和蘇軾的處境大體類同，把從未見過的西域駿馬比作是自己，來隱喻當時自身命運的無奈。

（三）

因為馬獨有的特性，往往被人們賦予一定的象征寓意，或是象征英雄的英勇善戰(zhàn)、或是象征時代的朝氣蓬勃，或是隱喻自身的懷才不遇等等來進行描繪。韓幹的《照夜白圖》和李公麟的《五馬圖》屬于畫鞍馬的同一題材，但因為兩位作畫者所處時代的背景以及創(chuàng)作時的心態(tài)不同，自然所表達的象征寓意也不同。正如馬蒂斯所說的那樣“只有在創(chuàng)作中深刻反映這個時代的畫家才是偉大的”，的確，正是處于不同社會環(huán)境的兩位作畫者，在面對寶馬時才會引起不同的情感反應(yīng)。