趙陽

隨著故宮博物院的開放，現(xiàn)代印刷業(yè)的普及以及現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的興盛，清末民初的中國畫壇新的格局也初見端倪：

以京津為中心的北方山水畫壇聚集了一批畫家，他們大多把目光轉(zhuǎn)向宋元山水，致力于以北為主的南北融合，重視丘壑意境的描繪與營造，主要以金城、胡佩衡、吳鏡汀、溥心畬、陳少梅等畫家為主；南方畫壇則進(jìn)入了藝術(shù)風(fēng)格多元并起的新時期，主要以吳昌碩、吳湖帆、馮超然、張大千、黃賓虹等畫家為主；嶺南畫派獨樹一幟，以高劍父、高奇峰、陳樹人為主。

金城對民國北方畫壇影響極大，長久以來卻沒有受到學(xué)界的足夠重視。我們希望，對民初這一段畫史的重提與梳理，可以引起更多人的研究興趣。

金城（1878-1926），浙江歸安人。工山水及半工半簡花鳥走獸，畫風(fēng)秀雅，章法奇致。民國初期北京畫壇的重要代表人物，關(guān)心文化，與陳師曾、周肇祥等人發(fā)起組織了中國畫學(xué)研究會，并建議朱啟鈐成立了古物陳列所，從而被陳定山喻為“北平廣大教主”。

湖社畫會更是以金城為精神領(lǐng)袖，“湖”字則是從他的號“藕湖”而來。金城除了參與中國畫學(xué)研究會及古物陳列所的活動外，還積極開課授徒，其門下弟子眾多。以陳少梅（升湖）、陳緣督（梅湖）為代表的“十大湖”，也都取“湖”字，可見金城的言行及理論對其弟子的影響之大。

《仿陳汝言山水圖》為金城于1923年，臨摹元代畫家陳汝言的《百丈泉圖》?！栋僬扇獔D》為清宮舊藏，現(xiàn)藏于中國臺北“故宮博物院”。陳汝言圖描繪群山，主峰高聳，百丈泉從高處噴涌而下。山石作長披麻皴，顯然是學(xué)董源、巨然，同時也融入了王蒙的解索皴。近景坡岸樹木林立，茅屋、樓閣錯落其中。與趙孟頫、黃公望、王蒙等人相比，元末的陳汝言在構(gòu)圖上已趨簡率，筆墨上也顯抽象。明初的姚綬、解縉多受到元末陳汝言、陸廣、趙原的影響。金城忠實地臨摹了《百丈泉圖》的圖像、陳汝言題跋以及畫面上的五段他人題跋，顯示了他對原作的重視。但陳汝言純用水墨，金城則以設(shè)色法寫之。陳汝言畫中的樓閣隱現(xiàn)于林木之中，金城則以墨線勾勒屋頂，卻使樓閣在設(shè)色的林木中更加凸顯。與陳汝言《百丈泉圖》相比，金城設(shè)色的使用，使畫作別具一種氣象。

金城在題跋中提及“去歲曾橅副本”，也就是說他并不是以《百丈泉圖》原作為底本，而是以原作的副本為參照。1913年金城向時任內(nèi)務(wù)部總長朱啟鈐建議成立了古物陳列所，并參與歷代古畫的整理和臨摹工作。金城臨摹古畫無數(shù)，尤其是在古物陳列所的臨摹工作是最為重要的時期。他鑒于古畫“一經(jīng)損壞散失，即無從補繪”，因此“力請招員縮臨副本兩份，一份所中陳列，一份藏之他阜，原本則永久珍藏之”。《百丈泉圖》副本應(yīng)是從此而來，金城其實是臨摹的《百丈泉圖》的摹本。但《仿陳汝言山水圖》在作品的尺寸、構(gòu)圖、題跋等方面均與原作接近，可見他在師法古人上的用功程度是極深的。

《湖社月刊》曾刊登過許多金城所臨的畫作，除陳汝言《百丈泉圖》外，還有董源、巨然、邊魯、盛懋等名家的作品。金城在《北樓論畫》中指出明清以來的繪畫“皆失古人言畫之本旨也。古之畫者以造化為師，后世以畫為師。師造化者非真山真水真人真物不畫；師畫則不然，抄襲模仿，不察其是否確為是山是水是人是物也。畫之末流，至是極也。”金城作為海上畫派一員，卻一直在北方畫壇上主張重歸宋元傳統(tǒng)。他的摹古畫以宋元筆法為主，同時也會旁涉到明代唐寅、董其昌等人的作品。他在中國畫學(xué)研究會上所倡導(dǎo)的“精研古法”，體現(xiàn)了他的這一繪畫理念。

馬敘倫曾記金城是通過玻璃板安裝電燈來臨摹古畫，并評價金城畫作無一可觀。馬氏此說顯然是臆想附會，以訛傳訛。以《仿陳汝言山水圖》來看，金城在作品的尺寸、構(gòu)圖、題跋等方面與原作相近，但在設(shè)色、用筆上均與原作有明顯不同。設(shè)色問題不僅關(guān)乎色彩，更涉及到圖像的視覺表現(xiàn)問題。金城臨摹古畫并不是要做到毫厘畢肖，也不是讓觀者以此為真。在畫作中常見“用張子正筆法”、“仿劉松年”、“學(xué)一峰老人”等題跋，顯然他是以宋元筆法為途徑，借此摹古創(chuàng)新。這正是金城在中國畫學(xué)研究會上所倡導(dǎo)的另一理念，即“博采新知”。

金城對民國時期的北方畫壇影響極大，他的“十大湖”弟子在民國時期也是赫赫有名，但長期以來并沒有受到學(xué)界的足夠重視。