摘 要：英國(guó)作家湯姆·麥卡錫在《記憶殘留》中，以主題——并置的敘事方式勾勒出倫敦表面看似風(fēng)平浪靜而實(shí)則暗潮涌動(dòng)的獨(dú)特景觀。他生動(dòng)形象地刻畫(huà)了一個(gè)記憶缺失、試圖通過(guò)完美的情景再現(xiàn)來(lái)尋找真實(shí)感覺(jué)的主人公?；诩铀箹|·巴什拉的“外與內(nèi)的辯證法”，文章擬從外部空間和內(nèi)部空間兩個(gè)維度探析小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，并認(rèn)為該城市宛若一只“看不見(jiàn)的手”在安全、權(quán)力方面掌控著神秘的空間，致使主人公對(duì)真實(shí)的焦慮持續(xù)發(fā)酵，進(jìn)而反思現(xiàn)實(shí)生活中恐怖事件造成的悲劇，揭示當(dāng)今個(gè)體存在精神危機(jī)的深刻主題。

關(guān)鍵詞：湯姆·麥卡錫 《記憶殘留》 城市書(shū)寫(xiě) 空間

引言

湯姆·麥卡錫（Tom McCarthy，1969-）是英國(guó)作家、概念藝術(shù)家和國(guó)際靈航協(xié)會(huì)（International Necronautical Society）的聯(lián)合創(chuàng)始人。其作品《記憶殘留》（Remainder，2005）被英國(guó)新銳作家扎迪·史密斯評(píng)為“英國(guó)近十年最棒的小說(shuō)之一”。（Smith）該小說(shuō)以第一人稱的敘事方式講述了因被不明物體砸中而導(dǎo)致腦部受傷的主人公在得到八百五十萬(wàn)英鎊的封口費(fèi)后，為找尋真實(shí)的感覺(jué)設(shè)置了一系列情景，再現(xiàn)如麥德靈大樓、希斯羅機(jī)場(chǎng)的一個(gè)倉(cāng)庫(kù)以及槍殺案包圍區(qū)等場(chǎng)景，并最終策劃了一場(chǎng)真正的銀行搶劫案的故事。國(guó)外有學(xué)者從存在主義視角對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了評(píng)價(jià)，認(rèn)為小說(shuō)雖然將探索自我真實(shí)的感覺(jué)作為創(chuàng)作的焦點(diǎn)，但是對(duì)自我本身所具有的可靠性和完整性呈現(xiàn)出一種激進(jìn)的懷疑主義。（Lea，472）同時(shí)也有學(xué)者從創(chuàng)傷敘事的角度對(duì)作品進(jìn)行研究，指出小說(shuō)中的主人公企圖使創(chuàng)傷事件合理化，其棲息的地理景觀不是活著的真實(shí)世界，而是通過(guò)將死亡時(shí)刻進(jìn)行延遲來(lái)實(shí)現(xiàn)主觀的建構(gòu)。（Byatt，245）截至目前，國(guó)外鮮有學(xué)者從城市書(shū)寫(xiě)的視角對(duì)作品進(jìn)行空間解讀，而國(guó)內(nèi)盡管在2015年有了《記憶殘留》中譯本，但仍未見(jiàn)有學(xué)者對(duì)其進(jìn)行專門(mén)的研究。

法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henry Lefebvre，1901-1991）于20世紀(jì)70年代指出了城市的社會(huì)屬性，“城市是一部作品，近乎是一件藝術(shù)品而非一件簡(jiǎn)單的產(chǎn)品。倘若城市和城市的社會(huì)關(guān)系是生產(chǎn)出來(lái)的，那么它就是人們?cè)诓粩嗟厣a(chǎn)和再生產(chǎn)出新的人們，而不是物品的生產(chǎn)”（101）。同時(shí)，他從語(yǔ)言學(xué)層面進(jìn)一步表示，“城市完全可以理解為一個(gè)獨(dú)特、具有各種價(jià)值觀念以及由符號(hào)指涉關(guān)系及其意義所形成的系統(tǒng)”（114）。90年代前后，有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注文學(xué)文本中的城市書(shū)寫(xiě)研究，如英國(guó)杜倫大學(xué)邁克·克朗（Mike Crang）和美國(guó)加州大學(xué)的理查德·勒翰（Richard Lehan）等?？死收J(rèn)為“文學(xué)作品中重要的不是城市或都市生活的精確描述，而是都市的符號(hào)意義以及都市景觀的象征意義”（50）。勒翰在其著作《文學(xué)中的城市》（The City in Literature，1998）中強(qiáng)調(diào)，“城市和文學(xué)文本共有著不可分割的歷史，所以閱讀城市也就成了另一種方式的文本閱讀。這種閱讀既豐富了城市本身，也豐富了城市被文學(xué)想象所描述的方式”（289）。因此，城市書(shū)寫(xiě)主要是指城市作為文學(xué)文本的書(shū)寫(xiě)研究，“它不僅僅是對(duì)景觀的展現(xiàn)，而是社會(huì)文化符碼的記憶，是將城市理念、城市記憶、社會(huì)文化等要素巧妙地構(gòu)成一個(gè)有機(jī)體，在景觀選擇和組織中賦予更深的歷史文化內(nèi)涵，賦予更深的社會(huì)意義”（吳慶軍，133）。綜上所述，20世紀(jì)末葉，“空間轉(zhuǎn)向”進(jìn)入文學(xué)浪潮，在學(xué)者們看來(lái)，城市不再是簡(jiǎn)單的地理景觀，而是成為了可供深入探究且極具人文價(jià)值的空間。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）在“外與內(nèi)的辯證法”中指出，“把內(nèi)部空間變得具體，把外部空間變得寬廣，這似乎是想象力人類學(xué)的初始任務(wù)、首要問(wèn)題……情況總是這樣：內(nèi)部空間和外部空間并不以同樣的方式獲得修飾語(yǔ)，這些修飾語(yǔ)衡量著我們對(duì)事物的認(rèn)同程度”（279）。為了揭示《記憶殘留》中倫敦所蘊(yùn)含的空間意義，本文擬從外部空間和內(nèi)部空間兩個(gè)維度探析小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而反思現(xiàn)實(shí)生活中恐怖事件造成的悲劇，揭示當(dāng)今個(gè)體存在精神危機(jī)的深刻主題。

1.危機(jī)重重：城市的外部空間

城市作為社會(huì)文化的符號(hào)表征，一方面承載著人們記憶共同體的建構(gòu)，另一方面蘊(yùn)含著小說(shuō)家們深厚的思想感情，譬如“波德萊爾與巴黎，陀思妥耶夫斯基與彼得堡，卡夫卡與布拉格，喬伊斯與都柏林，霍夫曼斯塔爾與維也納，狄更斯與倫敦，索爾·貝婁與芝加哥，惠特曼與紐約”（呂超，51）。城市的外部空間是生活的公共空間，主要體現(xiàn)在宏觀的、整體的層面，包括街道、河流、地鐵等景觀。作者麥卡錫借助城市書(shū)寫(xiě)將倫敦在“特定歷史語(yǔ)境下的社會(huì)文化信息有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地建構(gòu)到了小說(shuō)文本中”（吳慶軍，134）。

《記憶殘留》以無(wú)名無(wú)姓的主人公“我”被不明物體意外砸傷而得到八百五十萬(wàn)封口費(fèi)開(kāi)始，似乎為接下來(lái)將發(fā)生的某種潛在的、不確定的危機(jī)埋下伏筆?！霸诳碌鹿直M頭的一家酒吧”（28），“我”和朋友凱瑟琳、格雷格喝香檳以慶祝得到這一巨款時(shí)，感覺(jué)到“香檳中有一股奇怪的味道，像無(wú)煙火藥”（34）。在麥德靈大樓，樓下傳來(lái)一陣煎肝片的氣味，主人公同樣地聞到“有種刺鼻的味道，有點(diǎn)像無(wú)煙火藥”（139）。然而，與主人公不同的是，他周邊的人并沒(méi)有察覺(jué)這種味道。后來(lái)在一起槍殺案的情景再現(xiàn)過(guò)程中，主人公因變得精神恍惚而回到麥德靈大樓休養(yǎng)。一個(gè)提供槍殺案消息的區(qū)議員來(lái)到大樓，道出了和主人公一樣的感受，“還有，有一股氣味，一種……是無(wú)煙火藥嗎？”（233）。這股“無(wú)煙火藥”的氣味不易被尋常人發(fā)現(xiàn)，仿佛是暗藏在某個(gè)角落的炸彈導(dǎo)火線引燃時(shí)散發(fā)出的味道，亦或是主人公含混記憶中一場(chǎng)悄無(wú)聲息、懸而未解的謀殺所導(dǎo)致的暗恐。它籠罩著整部作品，無(wú)影無(wú)蹤地彌漫在倫敦這座城市，透露出一種朦朧的危機(jī)。倫敦的街道“就像一幅古老而壯觀的藝術(shù)杰作”（198），但這里并不太平。麥卡錫在小說(shuō)的開(kāi)頭采用重復(fù)的敘述手法，使腦部受傷的主人公在家和電話亭之間的柯德哈勃街往返了五次。此街道的某部分區(qū)域是大約十個(gè)月前被警方武裝突襲且封鎖的包圍區(qū)，“身穿防衣彈的阻擊手藏在面包車(chē)和路燈后面，舉著來(lái)復(fù)槍瞄準(zhǔn)窗口”（7），而主人公每次路過(guò)都會(huì)提及這個(gè)包圍區(qū)。由此可見(jiàn)，麥卡錫通過(guò)此般重復(fù)，不僅為了突出主人公遭受創(chuàng)傷后導(dǎo)致的行動(dòng)遲緩和記憶缺失，而且暗示了倫敦街道充斥著火藥味。現(xiàn)代城市的“錯(cuò)綜復(fù)雜空間已被闡釋為現(xiàn)代焦慮的源頭——從進(jìn)化、時(shí)疫等層面一直涉及恐懼、異化等層面”（費(fèi)小平，13）。臨近小說(shuō)末尾時(shí)，主人公又路過(guò)了一個(gè)槍殺案的現(xiàn)場(chǎng)，地點(diǎn)同樣是在柯德哈勃街。街道的馬路“已經(jīng)有開(kāi)裂破碎的地方了。標(biāo)識(shí)牌也是！歲月和日曬已經(jīng)使它們褪色，變成了那些曾經(jīng)如此醒目的指示語(yǔ)所留下的微弱的回音”（198）。這次槍殺案再一次對(duì)主人公的心理產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，他開(kāi)始閱讀有關(guān)槍支的資料，并發(fā)現(xiàn)“每次有人扣下扳機(jī)，就是重現(xiàn)一遍技術(shù)的整個(gè)歷史過(guò)程。也體現(xiàn)了政治的整個(gè)歷史：戰(zhàn)爭(zhēng)、暗殺、革命和恐怖行動(dòng)”（188）。正如列斐伏爾所言，“（社會(huì)）空間與自然場(chǎng)所的鮮明差異表現(xiàn)在它們并不是簡(jiǎn)單的并置：它們更可能是相互介入、相互結(jié)合、相互疊加——有時(shí)甚至是相互抵觸與沖撞”（88）。倫敦的街道是小說(shuō)開(kāi)始的起點(diǎn)，是恐怖因素潛伏的場(chǎng)所，也是主人公產(chǎn)生真實(shí)焦慮的所在地。endprint

如果小說(shuō)中倫敦街道的槍殺案是常見(jiàn)的刑事案件，那么倫敦地鐵的真實(shí)爆炸案就駭人聽(tīng)聞了。2005年7月7日，4名受“基地”組織指使的英國(guó)人在倫敦三列地鐵和一輛巴士上引爆自殺式炸彈。爆炸事件共造成52人死亡，700多人受傷，并且導(dǎo)致倫敦附近整個(gè)地鐵交通網(wǎng)絡(luò)中斷，被稱為“倫敦七七爆炸案”。同時(shí)，在不到兩周的時(shí)間里，倫敦再次發(fā)生地鐵爆炸恐怖事件。2005年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，正好和《記憶殘留》出版的時(shí)間吻合。地鐵在該小說(shuō)中也有體現(xiàn)，“坐在去希斯羅的地鐵上，我隱隱地又感到了同樣的不安，同樣的惡心”（14）。麥卡錫以去魅化的語(yǔ)言直接闡述了主人公乘坐地鐵時(shí)的心理狀態(tài)，呈現(xiàn)出隱晦的指涉意義，“政治事件對(duì)個(gè)體空間的介入及其影響，具有在創(chuàng)傷中反思的政治指向性”（曾艷鈺，10）。類似于美國(guó)的“9·11”恐怖事件，小說(shuō)“以敘述者被空中的不明物中傷開(kāi)頭，或許是飛機(jī)的殘片，而又以敘述者劫持一架飛機(jī)并企圖自殺式航行結(jié)尾?！队洃洑埩簟泛畹睾魬?yīng)了‘9·11，所以可將其定位為一部后‘9·11小說(shuō)”（Wood，139）?；蛟S麥卡錫對(duì)“9·11”恐怖事件記憶尤存，或許他希望將之與倫敦地鐵爆炸案遙相呼應(yīng)，但小說(shuō)中的意外事件給主人公造成了不可磨滅的創(chuàng)傷。主人公失去了曾經(jīng)的記憶，不僅行動(dòng)上需要身體一步一步地相互協(xié)調(diào)，而且心理上產(chǎn)生了對(duì)真實(shí)的焦慮感，“誰(shuí)知道這不是我的大腦受創(chuàng)后的臆想，又或者，是從別處挖來(lái)的記憶，以填補(bǔ)那次事故炸出來(lái)的火山口般的空白呢？”（1）。

《記憶殘留》中倫敦街道的槍殺事件時(shí)有發(fā)生，倫敦地鐵影射著真實(shí)的爆炸案件，這不僅有助于讀者借助文學(xué)想象反思現(xiàn)實(shí)生活中的恐怖事件及其給社會(huì)的安定、個(gè)體的心靈造成的影響，而且為主人公的焦慮感提供了發(fā)揮空間，因?yàn)橛惺裁幢人劳龈鎸?shí)的呢？帶著傷痕的主人公仿佛是一個(gè)城市漫游者，以一種“觀看式”的姿態(tài)體驗(yàn)著倫敦的生活，卻無(wú)法像正常人一樣把生活當(dāng)成真實(shí)的生活。從地鐵出來(lái)后，主人公試圖弄清楚方向，“過(guò)了一會(huì)兒，我不再去想要往哪邊走，而是就這樣站在那，感受他們行色匆匆地掠過(guò)我身旁”（40-41）。他閉上眼睛，將雙手平攤，渴望去體驗(yàn)緊張與平和并存的麻刺感。而正是這種麻刺感，這種對(duì)正常人來(lái)說(shuō)并不舒適的感覺(jué)，讓他幾乎有了一種真實(shí)感。主人公在黃昏時(shí)分靜靜地眺望著泰晤士河感慨道，“這座城市給人一種抱團(tuán)的感覺(jué)，它把自己聚攏起來(lái)，卻把人拒之門(mén)外。它閃閃發(fā)光，卻不能給我溫暖……我所望著的城市似乎迷失了、死亡了，一座死城”（48）。泰晤士河是倫敦重要的象征和標(biāo)志，“在大多數(shù)城市中，地域色彩濃烈的具體環(huán)境是大量社會(huì)關(guān)系相互交織的場(chǎng)所，它在空間上的低度延伸支撐著時(shí)間上的高度凝固”（吉登斯，90）。從表面看來(lái)，城市成了一個(gè)有生命的個(gè)體，散發(fā)光芒卻沒(méi)有溫度；實(shí)質(zhì)上，麥卡錫是借助主人公此刻孤寂、空虛的心境來(lái)凸顯主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的焦慮感。為了將這種焦慮感放大，其同樣聚焦主人公在麥德靈大樓等城市內(nèi)部空間的活動(dòng)。

2.記憶與權(quán)力：城市的內(nèi)部空間

城市作為“社會(huì)空間的精華濃縮，它透過(guò)地理環(huán)境、交通安排、居民分布、社區(qū)構(gòu)成等諸多方面以‘空間布局的形式深深地制約著人類的活動(dòng)，而人類的這種活動(dòng)既是物質(zhì)的，也是精神的”（呂超，51）。巴什拉也強(qiáng)調(diào)，內(nèi)部空間和外部空間的概念并不只是意指二者在幾何學(xué)上的對(duì)立。（298）故此，城市的外部空間可認(rèn)為是可視的集體空間，而其內(nèi)部空間匯聚著無(wú)數(shù)個(gè)體，由各自的情感、記憶、想象等所啟發(fā)的空間意識(shí)。麥卡錫采用主題—并置的敘事方式在一系列的情景再現(xiàn)中帶領(lǐng)主人公尋找真實(shí)的感覺(jué)。主題—并置的敘事方式是指“構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索之間沒(méi)有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有明確的時(shí)間順序。從內(nèi)容或思想層面，這類敘事模式為主題或觀念敘事。從形式或結(jié)構(gòu)層面，整部小說(shuō)由多個(gè)‘子敘事并置而成，因此我們可以把這種敘事稱為并置敘事”（林莉，71）。從重構(gòu)麥德靈大樓到復(fù)制輪胎店，再到模仿街道槍殺案，主人公一次次地試圖找尋真實(shí)的感覺(jué)。但在這些情景再現(xiàn)的場(chǎng)景中，麥德靈大樓不僅是城市中的內(nèi)部空間，而且是主人公建構(gòu)的內(nèi)心空間。

小說(shuō)伊始，主人公出院后住在布里克斯頓地區(qū)的一個(gè)公寓里。負(fù)責(zé)簽訂八百五十萬(wàn)英鎊封口費(fèi)協(xié)議的馬克·多邦尼事務(wù)所打來(lái)電話，主人公由于動(dòng)作太大直接將電話線從墻里拔出來(lái)了，“整個(gè)的電話連接設(shè)備都被拔了出來(lái)，包括電話線、插電話接口的那個(gè)平頭插件和整個(gè)的電話接線盒。甚至連一些連接在墻里面的電線都被拔了出來(lái)，全部粘著皮屑般的墻灰”（6）。從外形來(lái)看，被拔出電話線的墻仿佛是被刺穿了心臟的主人公，留下鮮紅的血液在地上蔓延。而主人公心中的記憶猶如這些灑落的鮮血般丟失了，致使他進(jìn)入了對(duì)真實(shí)感到焦慮的世界。之后，主人公便一直苦惱于如何處置這筆錢(qián)。就內(nèi)心空間而言，“即使用形象的手段，我們也無(wú)法封閉任何東西，我們不是把一些東西裝在另一些東西當(dāng)中來(lái)表現(xiàn)那些總是突然出現(xiàn)的印象的深度”（巴什拉 284）。直到有一天，他參加了大衛(wèi)·辛普森家的派對(duì)，并意外地發(fā)現(xiàn)了一條裂縫，包括“它從墻上蜿蜒而下的形狀，它周?chē)哪嗷业馁|(zhì)感，它右方的那些顏色涂塊”（65）。這條裂縫像是主人公被刺穿了的心臟痊愈后留下的一條疤痕，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)它時(shí)，它不僅使他“突然有了一種‘似曾相識(shí)的感覺(jué)”（62），而且喚醒了他杳然而至的記憶空間——一座大樓，“這些記憶具有的力量是一次頓悟，一個(gè)神啟”（64）。正如林莉所言，“生命可以終止，事件可以完結(jié)，時(shí)間可以流逝，但只要?dú)v史發(fā)生的場(chǎng)所還在，只要儲(chǔ)藏記憶的空間還在，我們就能喚起對(duì)往昔的鮮活感覺(jué)”（73）。此裂縫形象地開(kāi)啟了主人公記憶的門(mén)閥，并獲得了一種空間化的表征，“當(dāng)形象和符號(hào)的世界占據(jù)空間的時(shí)候，它用一個(gè)精神的，因此是抽象的空間來(lái)取代空間的實(shí)踐，它只是在形象和符號(hào)的抽象中營(yíng)造了一種統(tǒng)一的表象”（Lefebvre，389）。主人公在那刻清楚地知道該怎么花這錢(qián)了，他要“重構(gòu)那個(gè)空間，進(jìn)入它，這樣就能再次感受真實(shí)了”（65）。

麥德靈大樓是主人公第一個(gè)情境再現(xiàn)的空間，“也許它是各種東西交織在一起的產(chǎn)物：記憶、想象、電影”（78）。雖然小說(shuō)中沒(méi)有提及主人公的過(guò)去，但這棟大樓似乎是他曾經(jīng)的家。正如巴什拉所言，“家宅，就像火和水……它照亮了回憶與無(wú)法憶起之物的結(jié)合。在這個(gè)遙遠(yuǎn)的區(qū)域，記憶與想象互不分離。雙方都致力于互相深入。兩者在價(jià)值序列上組成了一個(gè)回憶與形象的共同體”（4）。在情境再現(xiàn)過(guò)程中，它通過(guò)主人公腦海中空間的再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了一次空間實(shí)踐，并呈現(xiàn)出全新的再現(xiàn)的空間。這個(gè)再現(xiàn)的空間是“有生命的。它擁有一個(gè)富有感情的核心：自我、床、臥室、寓所、房屋。它包含著熱情、行動(dòng)以及生活情境的中心，有著各種各樣的描述：它可以是方向性的、情境性的，或關(guān)系性的，因?yàn)樗举|(zhì)上是質(zhì)化的、流動(dòng)的與動(dòng)態(tài)的”（Lefebvre，41-42）。它按照主人公所謂的記憶空間如實(shí)布置，仿佛是處于倫敦的一個(gè)獨(dú)特的異托邦，是在場(chǎng)的、現(xiàn)實(shí)的，“可即使在現(xiàn)實(shí)中有它確定的方位，它似乎也不屬于現(xiàn)實(shí)，與它所反映、表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)地方完全相反”（Foucault，239）。主人公用三百五十萬(wàn)英鎊買(mǎi)下了這棟樓，并變成了一名擁有絕對(duì)權(quán)力的闖入者，把曾經(jīng)住在這里的各個(gè)租戶攆走了，而且對(duì)納茲說(shuō)，“我們對(duì)這整個(gè)地方……要有完全的……管轄權(quán)”（86）。所有工作人員都淪落成這棟大樓中的道具，比如摩托車(chē)發(fā)燒友、彈奏拉赫瑪尼諾夫曲子的鋼琴師、煎肝片的老太太，他們像日常生活般地進(jìn)行線上、線下的活動(dòng)，工作時(shí)間定在六到八個(gè)小時(shí)之間，“簽訂的合同中都寫(xiě)到了這一條款——都用大號(hào)字體印得清清楚楚”（158）。主人公向煎肝片的老太太演示怎么俯身放下垃圾袋，如肩膀傾斜的角度、右手滑過(guò)空氣的路徑以及左手?jǐn)[放的位置，并要求她一絲不差地做到。在樓下大廳里，門(mén)房按要求戴著白色的冰球面罩一動(dòng)不動(dòng)地站在那兒，而主人公從各個(gè)角度凝視她，他“把頭歪向一邊，然后又歪向另一邊”（147），甚至是“蹲在地上然后從下往上看她”（147）。在院子里，摩托車(chē)發(fā)燒友因不明白主人公為什么要把地上的油漬畫(huà)下來(lái)而問(wèn)了幾個(gè)問(wèn)題，主人公心里便嘀咕道，“我想讓它是什么意思就是什么意思：我花錢(qián)雇他就是讓他聽(tīng)我的吩咐”（149）。雖然這些情景再現(xiàn)扮演者簽了工作合約，但他們成了主人公金錢(qián)權(quán)力下的物品。可見(jiàn)，這個(gè)再現(xiàn)的空間或想象的家園，“既相連于社會(huì)生活的基礎(chǔ)層面，又相連于藝術(shù)和想象，乃是‘居住者和‘使用者的空間，一個(gè)‘被統(tǒng)治的空間，是外圍的、邊緣化了的空間，是在一切領(lǐng)域都能夠找到的‘第三世界”（朱立元，420）。一位名叫羅杰的建筑師造了一個(gè)與大樓幾乎一致的模型，模型里擺放了所有在線上的工作人員。主人公把模型中的某個(gè)人移到某一處，那大樓中這個(gè)真實(shí)的人也必須相應(yīng)地到達(dá)這個(gè)指定的地方。他一邊通過(guò)電話發(fā)布命令，一邊透過(guò)房間的窗戶俯視著。主人公這種帶有個(gè)人色彩和權(quán)力意志的觀看，實(shí)質(zhì)上是將視覺(jué)權(quán)力實(shí)施于城市中的內(nèi)部空間。他甚至不用去看真人移動(dòng)的場(chǎng)景，因?yàn)椤拔抑灰浪麄円恢痹诎次艺f(shuō)的做，就夠了”（163）。這種視覺(jué)權(quán)力實(shí)施的空間類似于英國(guó)思想家邊沁（Jeremy Bentham）提倡的全景式監(jiān)獄，“當(dāng)禁閉者無(wú)法確切地知道監(jiān)視者是否在塔內(nèi)的時(shí)候，他就必須將監(jiān)視當(dāng)成恒久而全面的監(jiān)督，隨時(shí)注意自律”（呂超，72）。endprint

作者麥卡錫從主人公的內(nèi)心世界出發(fā)，通過(guò)刻畫(huà)被拔出電話線的墻和小說(shuō)中反復(fù)提到的墻上的裂縫，展現(xiàn)出“記憶不僅和時(shí)間有關(guān)，記憶的空間性更加明顯”（林莉，73）。麥德靈大樓屬于城市的內(nèi)部空間，它賦予了主人公尋找真實(shí)的熱情，但同時(shí)也反映了現(xiàn)代社會(huì)金錢(qián)消費(fèi)下的權(quán)力觀。因被不明物體砸傷而能夠獲得八百五十萬(wàn)封口費(fèi)，這一事件本身已表現(xiàn)出一種非真實(shí)性，而主人公在麥德靈大樓建構(gòu)的再現(xiàn)的空間則更加讓他迷失了真實(shí)的感覺(jué)。

結(jié)語(yǔ)

《記憶殘留》中倫敦街道、地鐵和大樓的書(shū)寫(xiě)，不僅為小說(shuō)的發(fā)展提供了場(chǎng)所，而且影射出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照。作者麥卡錫通過(guò)刻畫(huà)一個(gè)對(duì)真實(shí)充滿焦慮的主人公，將恐怖事件和消費(fèi)下的權(quán)力觀串聯(lián)在一起，完美地糅合了真實(shí)與虛構(gòu)的城市空間。正如小說(shuō)扉頁(yè)所言，麥卡錫“始終關(guān)注藝術(shù)和社會(huì)中的非本真性”，而他實(shí)質(zhì)上是將社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體內(nèi)心無(wú)限放大，使之凸顯出非真實(shí)的效果。近年來(lái)，恐怖事件不斷發(fā)生，人們權(quán)力欲望也持續(xù)膨脹，然而世界和平和個(gè)體精神的問(wèn)題必須得到密切關(guān)注。

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（李蘇婷 湖南湘潭 湖南科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 411201）endprint