摘 要：悲劇論是《詩學(xué)》的核心內(nèi)容，亞里士多德具體分析了悲劇的情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。文章在此對《詩學(xué)》悲劇六要素展開論述，并對其中的重要觀點(diǎn)作出探索與解釋。

關(guān)鍵詞：《詩學(xué)》 悲劇 六要素

《詩學(xué)》是文藝學(xué)、美學(xué)的經(jīng)典之作，是亞里士多德站在哲學(xué)高度上對古希臘戲劇創(chuàng)作進(jìn)行的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與理論概括。在《詩學(xué)》的悲劇論部分，亞里士多德具體分析了悲劇的各個(gè)組成要素，其中的很多合理見解，至今仍具有不可替代的思考價(jià)值。

一、悲劇六要素概說

亞里士多德認(rèn)為：“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個(gè)指摹仿的媒介，一個(gè)指摹仿的方式，另三個(gè)為摹仿的對象。”[1]（P64）

1.摹仿的對象要素

在悲劇六要素中，情節(jié)是最重要的。首先，悲劇不是抽象的對人物的摹仿，而是對人的幸與不幸生活的摹仿，這些幸與不幸的生活都是通過行動來表現(xiàn)的。其次，悲劇的目的不是表現(xiàn)人的品質(zhì)，而是表現(xiàn)人的行動。行動與品質(zhì)是主從之分，品質(zhì)在行動（即情節(jié)）中體現(xiàn)。第三，悲劇要激發(fā)出觀眾的恐懼、憐憫之情，這完全要依靠情節(jié)的組織來實(shí)現(xiàn)，這是悲劇的關(guān)鍵。因此悲劇的目的在于組織情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂和生命，是悲劇的第一要義。

性格為第二要素，是人物品質(zhì)的決定因素。性格與思想是行動的兩個(gè)動因，也決定著行動的性質(zhì)，影響著行動的結(jié)果。如果只通過一大段優(yōu)美動聽看似有思想性的言辭來描述性格，是寡淡和僵硬的，性格一定要在行動中得到鮮活的展現(xiàn)，尤其是在人物的取舍與選擇中展現(xiàn)。詩人對于性格的刻畫要注意四點(diǎn)：首先，性格要好，這一點(diǎn)最重要。悲劇是對高尚的人的摹仿，但這種好也并非絕對完美，十全十美的人陷入逆境并不能產(chǎn)生優(yōu)秀的悲劇效果，所以要讓人物介于完人與普通人之間；第二，性格要適宜?！斑m宜”是指悲劇人物的性格要符合他的年齡、性別、身份、教養(yǎng)、氣質(zhì)等諸多因素，能夠自然地統(tǒng)一于人物本身；第三，性格要相似。即性格的塑造，要有與普通人相似的一面，這樣觀眾看到悲劇人物在遭受厄運(yùn)時(shí)，除了產(chǎn)生憐憫，還會聯(lián)想到自身產(chǎn)生對同樣厄運(yùn)的恐懼，這就能激發(fā)悲劇的快感?！斑m宜”與“相似”保證了悲劇性格的真實(shí)性；第四，性格要一致，也就是在塑造人物性格時(shí)，要符合可然律或必然律的要求，詩人可以展現(xiàn)出人物性格的多個(gè)方面，但看似不一致之處要能統(tǒng)一于人物自身的主體性格。

思想是決定行動性質(zhì)、促成行動的又一要素?！八枷胫改軌虻皿w地、恰如其分地表述見解的能力……思想體現(xiàn)在論證事物真?zhèn)位蛑v述一般道理的言論里。”[1]（P65）并且，“思想包括一切必須通過話語產(chǎn)生的效果，其種類包括求證與反駁，情感的激發(fā)（如憐憫、恐懼、憤怒等）以及說明事物的重要或不重要。”[1]（P140）亦即：1.思想體現(xiàn)在人表達(dá)見解、闡述真理的對話之中；2.思想也是人在各種場合之中采用恰當(dāng)?shù)姆绞奖硎鲞m宜觀點(diǎn)的能力。

2.摹仿的媒介要素

言語是行動摹仿的一個(gè)重要成分，用來表達(dá)思想和情感。亞氏認(rèn)為劇作家應(yīng)該嫻熟地掌握語言的表達(dá)藝術(shù)，懂得恰當(dāng)?shù)厥褂妹?、乞求、陳述、恐嚇、提問等各種表達(dá)。他強(qiáng)調(diào)言語之美在于明晰而又不至于平庸，因此必須要善于使用各種用語用詞。普通語能讓表詞達(dá)意清楚明了，但卻過于平庸而顯得文采不足；奇異語能讓語言文采飛揚(yáng)，但又會使意思表達(dá)模糊不清。因此要合理地兼用各種語言詞匯，注意使用的分寸。同時(shí)也要善于使用隱喻詞，因?yàn)殡[喻詞能直觀體現(xiàn)事物之間的相似性，是作家才智與天賦的體現(xiàn)。

唱段是希臘悲劇非常獨(dú)特的藝術(shù)手段，是悲劇最重要的裝飾。亞氏認(rèn)為唱段與情節(jié)發(fā)展密切相關(guān)，應(yīng)視為悲劇整體的一部分。希臘悲劇一般有開場白、場、退場及合唱幾部分，在開場白的劇情簡介后，即有歌隊(duì)進(jìn)場歌，在演出的過程之中也會合理穿插歌曲，根據(jù)劇情需要加入不同抒情特色的唱段，多種多樣的唱段有助于吸引觀眾、解釋情節(jié)、渲染氣氛、增加戲劇的藝術(shù)魅力。

3.摹仿的方式要素

戲景是舞臺上表演悲劇的一個(gè)重要手段，通過它悲劇能以極生動的方式提供快感。戲景雖然十分吸引觀眾，卻為必要又最次要的成分，因?yàn)樗c詩藝的關(guān)系最淺。戲景的成功與否，更多取決于服裝造型師的藝術(shù)。如果僅依靠戲景來達(dá)到激發(fā)觀眾憐憫恐懼之情的目的，就是劇作家藝術(shù)力量的缺乏，因?yàn)檫@種情感應(yīng)當(dāng)通過情節(jié)或情節(jié)與戲景的構(gòu)合而產(chǎn)生。通過道具等帶來的恐懼與怪誕是膚淺的，并不是悲劇意義上的恐懼，只會造成喧賓奪主，并不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)快感。

二、悲劇情節(jié)論

亞氏對情節(jié)要素論述最多，情節(jié)是悲劇的主干與靈魂。

（一）悲劇情節(jié)的選擇

亞氏認(rèn)為可怕的行動分為三種類型，一是發(fā)生于仇敵與仇敵之間；二是發(fā)生于非親屬也非仇敵之間；第三者是發(fā)生于親屬之間。三種情節(jié)的好壞取決于是否能激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼。發(fā)生于仇敵之間的悲劇故事，也許能引發(fā)觀眾的恐懼，但卻難以產(chǎn)生憐憫。而此事發(fā)生在非親非仇者之間也是一樣，悲劇角色缺少情感關(guān)系上的設(shè)定，也就難以讓觀眾產(chǎn)生憐憫之情。但這種慘痛的事件如果發(fā)生于親屬之間，如美狄亞為了報(bào)復(fù)伊阿宋對愛情的不忠而殺死自己的兩個(gè)孩子，這種發(fā)生于親人之間的可怕事例，往往最能激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼。因此，亞氏認(rèn)為完美的悲劇情節(jié)，最好是發(fā)生于名門望族內(nèi)部親屬之間的悲劇性沖突，因?yàn)槿宋锏牡匚辉礁?，觀眾的傾慕與期待越大，當(dāng)他卻經(jīng)歷了親人間的背叛或傷害，悲劇性結(jié)局越慘，悲劇的效果也就越明顯。

（二）悲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)

首先，在情節(jié)的有機(jī)組織方面，情節(jié)既然是對一個(gè)行為的描述，就該把它作為一個(gè)完整的行為呈現(xiàn)出來。首先，這個(gè)完整的行為必須是由起始、中段和結(jié)尾組成，且三者之間的承繼應(yīng)出于必須或符合多數(shù)的情況，最終使情節(jié)結(jié)構(gòu)自然形成統(tǒng)一的有機(jī)體。第二，戲劇的各個(gè)部分要處于嚴(yán)密的組織中，不能隨意移動或刪減，否則就有傷于戲劇結(jié)構(gòu)的完整與秩序，也即悲劇的各個(gè)部分要環(huán)環(huán)相扣、緊湊合理。endprint

其次，在情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排方面，亞氏將情節(jié)摹仿的行動分為簡單和復(fù)雜兩種。前者是情節(jié)發(fā)展沒有經(jīng)過突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，后者是情節(jié)發(fā)展經(jīng)歷了突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，或二者兼有。亞氏認(rèn)為以復(fù)雜行動摹仿最佳。但對復(fù)雜行動的摹仿，并非指結(jié)構(gòu)上的多線性，而應(yīng)是一種單線結(jié)構(gòu)。它應(yīng)該表現(xiàn)出人物從順轉(zhuǎn)逆的過程，曲折復(fù)雜的單線結(jié)構(gòu)正好可以展現(xiàn)這一過程，達(dá)到悲劇的效果。而第二等的雙線結(jié)構(gòu)，它往往是好人有好報(bào)，壞人受懲處的結(jié)構(gòu)，但悲劇是嚴(yán)肅的，它有自己的結(jié)構(gòu)方式與深刻內(nèi)容，不能流于粗淺的說教，應(yīng)該堅(jiān)持悲劇的創(chuàng)作準(zhǔn)則和評判標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持悲劇崇高的一面。因此，賞罰分明的結(jié)構(gòu)未必是理想的上乘，而正是由于觀眾的軟弱，且劇作家也被觀眾的喜惡所左右，才會迎合觀眾的意愿寫作這樣的作品，這樣所達(dá)到的快感是喜劇式的，而非悲劇的恐懼與憐憫。

（三）悲劇情節(jié)的設(shè)置

1.情節(jié)布局：“結(jié)”與“解”

每出悲劇都分為“結(jié)”與“解”兩部分，“結(jié)”是指戲劇情節(jié)由開端到發(fā)展過程中矛盾沖突的重重設(shè)置；“解”是指戲劇情節(jié)發(fā)展到高潮的突轉(zhuǎn)之后矛盾沖突的逐層解決。具體來說，“結(jié)”的設(shè)置往往是那些某些尚未揭示的人物關(guān)系或是事件端倪，“發(fā)現(xiàn)”正是由“結(jié)”到“解”的重要轉(zhuǎn)折。在“發(fā)現(xiàn)”的同時(shí)或是在“解”的過程中會出現(xiàn)人物命運(yùn)的由順而逆或由逆而順的“突轉(zhuǎn)”。

2.情節(jié)邏輯：“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”

悲劇大多通過“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”達(dá)到結(jié)局，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”是情節(jié)的基本成分，二者都能將戲劇沖突推向高潮。

“發(fā)現(xiàn)”是“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或仇敵。”[1]（P89）“發(fā)現(xiàn)”的最終目的是對人物關(guān)系的揭示，所以有時(shí)一方的身份是明確的，只是另一方發(fā)現(xiàn)的問題；有時(shí)則雙方需要互相發(fā)現(xiàn)?！鞍l(fā)現(xiàn)”有五種類型，一是憑借標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)，此種用的最多，但藝術(shù)性最少；二是劇作家任意安排的發(fā)現(xiàn)；三是見到某些事物通過回憶而引起的發(fā)現(xiàn)；四是通過推斷引起的發(fā)現(xiàn)；五是由于事件本身，從情節(jié)中產(chǎn)生的發(fā)現(xiàn)。亞氏認(rèn)為第五種最好，因?yàn)樗凰茖?biāo)記發(fā)現(xiàn)的偶然和作家安排的隨意，盡量擯棄了純粹偶然性和主觀隨意性，是在情節(jié)的發(fā)展中依循了可然律而自然產(chǎn)生的發(fā)現(xiàn)。如《俄狄浦斯王》中報(bào)信人陰差陽錯(cuò)地揭開了俄狄浦斯的身世，從而將整部悲劇的人物關(guān)系和盤托出。此“發(fā)現(xiàn)”隨情節(jié)發(fā)展而推進(jìn)，作者在前面已做好了充分的鋪墊。并且俄狄浦斯身份發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，也伴隨著人物命運(yùn)的突轉(zhuǎn)，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”同時(shí)到來，亞氏認(rèn)為這是最好的情節(jié)安排。

“突轉(zhuǎn)”是“指行動的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則?！盵1]（P89）“突轉(zhuǎn)”分為兩種類型：一是由順到逆，多發(fā)生于悲劇中；二是由逆到順，多發(fā)生于喜劇中?！巴晦D(zhuǎn)”并非一蹴而就，作者在之前要精心安排許多復(fù)雜而微妙的情節(jié)，它們對“突轉(zhuǎn)”起到鋪墊過渡、推波助瀾的作用，也即要求戲劇創(chuàng)作前有伏筆，后有余波，要遵循漸變到質(zhì)變的發(fā)展軌跡，如此才能讓“突轉(zhuǎn)”的到來出人意料又合乎情理，增強(qiáng)作品的可讀性、可信性。

無論通過突轉(zhuǎn)還是發(fā)現(xiàn)，悲劇最后達(dá)到的都是苦難，它是悲劇人物勇于承擔(dān)過失的表現(xiàn)?！翱嚯y指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況”[1]（P90）。悲劇的苦難多為有形的，它是主人公真正不幸的標(biāo)志。通過主人公對苦難的態(tài)度能揭示出悲劇的內(nèi)蘊(yùn)。

三、結(jié)語

亞里士多德集中分析了悲劇的各個(gè)組成要素，并以悲劇為代表深刻地探討了藝術(shù)的本質(zhì)與創(chuàng)作原則。但其悲劇理論有著特定的適應(yīng)時(shí)代，其后隨著悲劇的創(chuàng)作實(shí)踐不斷豐富，亞氏以崇高的英雄悲劇為主題、以對行動和情節(jié)的倚重為中心、由外部沖突來表達(dá)悲劇內(nèi)蘊(yùn)的悲劇理論，已難以適應(yīng)后來悲劇創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)向和精神內(nèi)核的變遷，但他對西方軸心時(shí)代輝煌藝術(shù)的及時(shí)總結(jié)與批評，無疑具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與思想意義。

注釋：

[1]陳中梅譯注，亞里士多德：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2014年版。

（王慧 安徽蕪湖 安徽師范大學(xué)文學(xué)院 241003）endprint