馮信群 黃 更(東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 201620 )

時(shí)尚與當(dāng)代西方藝術(shù)思潮的文化選擇①

馮信群 黃 更(東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 201620 )

時(shí)尚所涉及的是一種從眾的、短暫的、符號化、創(chuàng)新并具有強(qiáng)大社會影響力特征變化的文化現(xiàn)象，時(shí)尚與藝術(shù)的交叉，在文化載體的語境下受到集體性、社會傳播、符號以及全球化的影響。時(shí)尚與藝術(shù)在當(dāng)代思潮的指引下跨越了文化界限，在創(chuàng)新、求異和延續(xù)中賦予了生命力，從西方當(dāng)代社會文化思潮的視角去理解時(shí)尚與藝術(shù)的跨界、交叉與傳播，對審視中國時(shí)尚發(fā)展過程與未來具有參鑒意義。

時(shí)尚；當(dāng)代西方藝術(shù)；文化選擇；傳播

一、引言

時(shí)尚文化和藝術(shù)思潮的出現(xiàn)對人類社會文化具有重要的意義，其動態(tài)性與階級性不斷的反饋出社會發(fā)展的新特征，同樣在全球化發(fā)展的今天，也展示著跨界與交叉的文化界限與象征。時(shí)尚與藝術(shù)的持續(xù)創(chuàng)新并不是與某種特質(zhì)與生俱來，而是社會潮流與流行信息的反饋，其動機(jī)、現(xiàn)象與心理受到當(dāng)下社會傳播、符號、地域的影響，全球化背景下均體現(xiàn)了以西方為背景的文化、社會階層和現(xiàn)代技術(shù)方面的問題，涉及人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)和人文科學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)等領(lǐng)域。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)意義的層面上，二者在西方不同社會時(shí)期思潮的影響下演進(jìn)與傳承。當(dāng)今時(shí)尚同藝術(shù)一樣，從美的追求轉(zhuǎn)變?yōu)楦顚哟蔚娜说男袨榉绞降乃伎?，這是區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)與階級性的理解，如今，我們在談?wù)撍囆g(shù)與時(shí)尚的時(shí)候，需要建立一個符合時(shí)代文化價(jià)值與認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，才能對所處當(dāng)代社會人群的需求做出有價(jià)值的回饋。如早期布倫尼克麥耶（Brenninkmeyer）將時(shí)尚定義為社會中盛行的穿著方式那樣，是受到當(dāng)時(shí)的文化價(jià)值所導(dǎo)致的結(jié)果。

時(shí)尚所涉及的是一種從眾的、短暫的、符號化、創(chuàng)新并具有強(qiáng)大社會影響力特征變化的文化現(xiàn)象，并且擴(kuò)大到人類所涉及的物質(zhì)生活領(lǐng)域，以及觀念領(lǐng)域。這種變化的影響使其成為時(shí)間和空間中人類趣味最直接與明確的表達(dá)。正因如此，時(shí)尚與藝術(shù)在文化載體的語境下有著密切的關(guān)系。如果一個設(shè)計(jì)師對當(dāng)下藝術(shù)所呈現(xiàn)的主體不清晰，或者一位藝術(shù)家不懂得時(shí)尚，那么這二者的時(shí)代性就值得商榷。英國時(shí)尚與藝術(shù)研究者安妮?霍蘭德在Seeing through Clothing（《透視服裝》）中的觀點(diǎn)，反映了時(shí)尚是對藝術(shù)中所表達(dá)的形式與觀念的物質(zhì)形式的模仿。時(shí)尚與藝術(shù)在當(dāng)代語境下體現(xiàn)出集體性選擇的特征，在消費(fèi)時(shí)代的背景下，時(shí)尚與藝術(shù)又呈現(xiàn)為一種社會符號化，在社會傳播與網(wǎng)絡(luò)信息全球化的背景下，我們處于一種信息與圖解的時(shí)代，媒介和文化處于一種模糊的界限，從當(dāng)代藝術(shù)開始時(shí)尚與藝術(shù)的交叉、跨界轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊姷奈幕矸?，在表現(xiàn)語言上也更加開放，主體性呈現(xiàn)出多元的狀態(tài)。

二、集體性選擇

法國著名的人類學(xué)思想大師布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)作為觀測流行文化的有效視角，同時(shí)藝術(shù)也是符合時(shí)尚的文化邏輯的，在社會“場域”中這二者均是集體性文化的選擇［1］。從早期索恩·凡勃倫 （Thorstein Veblen）將時(shí)尚定義為炫耀性的消費(fèi)，到西美爾（George Simmel）在《時(shí)尚的哲學(xué)》中將動機(jī)定義為精英人才對階級的維護(hù)，亦建立在對歐洲階級的影響下［2］，其演進(jìn)的階段如同藝術(shù)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從彰顯技法到藝術(shù)表現(xiàn)語言成為精英階層的選擇。到近代布魯默（Herbert Blumer）的研究才脫離開階級的語境，在1969年的文章《時(shí)尚：從階級區(qū)分到集體選擇》發(fā)現(xiàn)集體性選擇成為了設(shè)計(jì)師與公眾品味的互動，也最終成為了時(shí)尚，這也同樣構(gòu)成了西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的主體。時(shí)尚從簡單的美與階級的追求轉(zhuǎn)變?yōu)榧w行為的思考方式，從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中，時(shí)尚的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)隱含在藝術(shù)發(fā)展的文化選擇框架中。

圖1 安迪·沃霍爾Andy Warhol創(chuàng)立了“工廠”，聘請非專業(yè)團(tuán)隊(duì)從事概念創(chuàng)作，大量復(fù)制名人臉孔，還將罐頭和可樂瓶變成藝術(shù)

和現(xiàn)代主義相比，當(dāng)代更趨于多樣性和大眾的趣味，強(qiáng)調(diào)作品的附屬性和商業(yè)消費(fèi)與生產(chǎn)。從時(shí)尚所涉及規(guī)律可以歸納起如下基本特征：差異、新奇、從眾、規(guī)模、周期、極端、短暫、階級、瑣碎、模仿、奢侈、革新與保守的雙重性等［3］。簡?羅伯森Jean Robertson在《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》中所總結(jié)的當(dāng)代藝術(shù)的七個重要主體內(nèi)容：時(shí)間、場所、語言、身份、身體、科學(xué)與精神性［4］。依從這些特征會發(fā)現(xiàn)，時(shí)尚與當(dāng)代藝術(shù)都反映出一種被動的大眾心理與認(rèn)同。如同波普藝術(shù)誕生的目的是要將藝術(shù)高貴的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊姷乃囆g(shù)。波普藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者安迪?沃霍爾Andy Warhol作品的內(nèi)容成為青年亞文化與地下文化的標(biāo)識，是消費(fèi)社會與大眾文化傳播的產(chǎn)物與典型代表。

在科學(xué)和工業(yè)高度發(fā)展的1960年代以前，藝術(shù)被視為有規(guī)律可循的過程，藝術(shù)也是時(shí)代精英的象征。西方藝術(shù)到19世紀(jì)后期，從繪畫界開始發(fā)生了巨大的革命，革命的成果進(jìn)入20 世紀(jì)后成為西方藝術(shù)的主流，這就是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特征，就是它的事件性和互動性，且和傳統(tǒng)的藝術(shù)相比的“時(shí)尚”性。在歐美各國掀起了前衛(wèi)藝術(shù)的思潮，集體性事件因素的滲入，使作品本身在時(shí)間和空間上更自由更不受約束，藝術(shù)與商業(yè)在時(shí)尚的促使下進(jìn)行了更多的交叉。藝術(shù)家、普通人和大型企業(yè)使用共同的語言，享受同樣的樂趣，法國人發(fā)明了電影術(shù)而美國人創(chuàng)造了電影業(yè)。大眾所創(chuàng)造的都市文明與時(shí)尚是藝術(shù)創(chuàng)作的絕好原料，藝術(shù)作品中觀眾與環(huán)境的介入、語意的解析、錄像藝術(shù)等成為當(dāng)代藝術(shù)主流手法，也是藝術(shù)傳播的主體。在這一文化語境下，20世紀(jì)，美國誕生了最富有想象力的藝術(shù)、小說、詩歌、電影、電視、音樂、時(shí)裝和建筑。西方一股又一股的設(shè)計(jì)思潮在歷史的演進(jìn)下成為一波又一波從“時(shí)尚”到“經(jīng)典”的傳承樣式。時(shí)尚被不同跨度的設(shè)計(jì)思潮賦予更加寬泛的范疇。新的社交模式、多樣性、學(xué)習(xí)型社會、創(chuàng)意與創(chuàng)新不斷地刺激著時(shí)尚語匯的演進(jìn)。西方當(dāng)代藝術(shù)思潮最重要的是將人作為一個社會、經(jīng)濟(jì)、網(wǎng)絡(luò)、信息的連接體，重塑了個體網(wǎng)絡(luò)對于這個世界的理解［5］，從這個角度分析當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)涵便是集體性的選擇結(jié)果。

三、符號的特征與觀念

后現(xiàn)代社會的時(shí)尚語言與藝術(shù)是一種符號學(xué)的視角［6］。這一點(diǎn)是建立在消費(fèi)社會的理解上的，在一個信息與圖解的時(shí)代，我們的生活與藝術(shù)充滿了象征與符號。布魯默( Herbert Blumer，1900-1987年)繼承了米德（George Herbert Mead）關(guān)于符號學(xué)的研究，他分析在新時(shí)代下時(shí)尚所具有的多樣性，并且將時(shí)尚定義為一種社會的模式，時(shí)尚與同時(shí)代的內(nèi)在聯(lián)系驅(qū)動了社會形態(tài)與意識的更新。讓.鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《消費(fèi)社會》中將消費(fèi)定義為一個文化符號與象征意義的表達(dá)，時(shí)尚與當(dāng)代藝術(shù)具有消費(fèi)符號的特點(diǎn)——制造“賣點(diǎn)”。一方面消費(fèi)者具有獨(dú)立完整的對時(shí)尚與藝術(shù)符號的理解，另一方面又會被流行時(shí)尚符號與藝術(shù)觀念所俘獲。草間彌生（Yayoi Kusama）是日本先鋒派藝術(shù)的代表，她將帶有“繁殖”符號化特征的蕈類聚生造型加入商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域，將自己的藝術(shù)定義為精神病的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)她也被歸類為超現(xiàn)實(shí)主義、女權(quán)主義、原生和普普藝術(shù)等，在時(shí)裝的跨界合作時(shí)將獨(dú)特的原點(diǎn)草間風(fēng)格推向服裝、產(chǎn)品等領(lǐng)域。時(shí)尚與藝術(shù)的交叉在消費(fèi)符號中反映出一種“先鋒性特征”。這種特征具有雙重的含義，其既可以是“來得快去得快”的膚淺文化表象或者是當(dāng)下極具有商業(yè)效益的快時(shí)尚。正如現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動是對20世紀(jì)工業(yè)機(jī)器時(shí)代的反響一樣，而當(dāng)代的西方藝術(shù)思潮與時(shí)尚是建立在符號與信息、網(wǎng)絡(luò)、知識時(shí)代的反響。如果當(dāng)代西方藝術(shù)自己構(gòu)成了一種符號體系，那么時(shí)尚也便是它的象征。

圖2 草間彌生帶有 “繁殖”符號化特征的蕈類聚生造型與波點(diǎn)

在社會符號體系下，時(shí)尚與藝術(shù)的觀念性是一個重要的創(chuàng)新行為。當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)尚是在一個觀念邏輯下的，在現(xiàn)代藝術(shù)的異化與觀念化下產(chǎn)生的當(dāng)代藝術(shù)形式語言是創(chuàng)新的與多元的，德里達(dá)的解構(gòu)主義、波伏娃的女性主義理論等都為身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)等等提供了新知識與新語言的基礎(chǔ)。德國收藏與藝術(shù)評論家威爾漢姆·伍德（Wilhelm Uhde）認(rèn)為在整個文化的不同位置上，能夠?qū)⑦@些藝術(shù)的不同活動統(tǒng)一起來，唯有不同于對現(xiàn)代主義雕塑與繪畫技法手段的做法以及它們都共同強(qiáng)調(diào)觀念的做法［7］。只是在這些活動中對于哲學(xué)與觀念的深度是不同的。同樣在藝術(shù)史與藝術(shù)理論內(nèi)經(jīng)歷了很長一段時(shí)間時(shí)尚被認(rèn)為是沒有價(jià)值的，藝術(shù)同宗教與哲學(xué)被認(rèn)為是一致的文化。在當(dāng)代藝術(shù)之后，時(shí)尚也逐漸成為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)尚可以理解為是潮流、是趨勢，時(shí)尚已經(jīng)被認(rèn)為是不能夠缺少的因素，時(shí)尚也逐漸具有了宗教的特征。社會的變化來自各個領(lǐng)域的“自發(fā)的”的創(chuàng)新行為，置于當(dāng)下的文化邏輯中，是與時(shí)尚和當(dāng)代藝術(shù)的觀念性特征一致。當(dāng)我們否定了時(shí)尚與當(dāng)代藝術(shù)所具有的這種觀念與先鋒性特征的時(shí)候，就會使我們自己與“文化現(xiàn)實(shí)”之間拉開了距離，僅僅維持在“原理性”或“抽象性”上［8］。馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）是最先讓觀念直擊文化傳統(tǒng)與藝術(shù)本身的人，也促成了藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新。消費(fèi)建立起來的符號與觀念引發(fā)的創(chuàng)新是時(shí)尚與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的動力。

圖3 馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp最先讓觀念直擊文化傳統(tǒng)與藝術(shù)本身，把署有R·Mutt之名的小便器送至1917年的紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展覽，題名為《泉》

四、全球化與時(shí)尚、藝術(shù)的主體

時(shí)尚與藝術(shù)在信息化的時(shí)代下具有全球化的特征，跨區(qū)域與跨界合作使時(shí)尚與藝術(shù)的話語權(quán)與影響力實(shí)現(xiàn)了跨文化的交流，同時(shí)使文化界限也變得模糊［9］。這一點(diǎn)在全球的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)與快時(shí)尚品牌與產(chǎn)業(yè)鏈上顯得尤為突出。無論是設(shè)計(jì)師還是藝術(shù)家全球的合作與影響力傳播都將文化推向一種更為扁平的狀態(tài)。藝術(shù)家也隨著時(shí)尚的傳播廣度與深度成為流行的藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作也迎合著不同文化的背景。如Louis Vuitton在全球化品牌戰(zhàn)略的視角下，已經(jīng)將藝術(shù)與品牌全方位地結(jié)合在一起，同日本新生代偶像藝術(shù)家村上?。∕urakami Takashi）深度合作，將高雅藝術(shù)與通俗文化之間的對立打破，其創(chuàng)作的多彩藝術(shù)手袋“ Eye Love Monogram”“櫻花”等系列風(fēng)靡全球，Louis Vuitton大膽地將設(shè)在巴黎香榭麗舍大街的總部旗艦店改成成為頂層畫廊，同時(shí)也修建了自己的美術(shù)館，將當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)裝、奢侈品的特質(zhì)共同融入當(dāng)下人民的生活與消費(fèi)之中。如今以當(dāng)代藝術(shù)為品牌助陣的案例舉不勝舉。全球與信息化帶來的跨界與交叉使藝術(shù)自然的進(jìn)入到時(shí)尚的邏輯之中。

圖4 Louis Vuitton與日本藝術(shù)家村上隆Murakami Takashi的合作

圖5 KAWS：2017年在上海個人藝術(shù)展 “WHERE THE END STARTS”

在全球化視角下，超越了時(shí)尚與藝術(shù)一直以身體作為主體之后，未來時(shí)尚與藝術(shù)的主體具有多種可能性，甚至是多種極端的發(fā)展趨勢，例如建立在以個人主義為代表的美國文化，以及以集體為代表的歐洲文化。在時(shí)尚研究學(xué)者琳達(dá)?阿瑟的觀點(diǎn)中，時(shí)尚的主體地位和主體性是不斷衍生出來并處于發(fā)展變化之中，同時(shí)也包括時(shí)尚與藝術(shù)的研究領(lǐng)域，在這個過程中對時(shí)尚的理解是三維空間的，時(shí)間也不是靜止的。美國當(dāng)代街頭藝術(shù)家 KAWS早期是一個普通的街頭藝術(shù)家，直到將創(chuàng)作的載體固定在時(shí)尚品牌海報(bào)上，他將自己獨(dú)特的Skull與Crossbones的涂鴉圖案戲劇性的出現(xiàn)在DKNY、CK等潮流品牌中，同時(shí)在個人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中也受益于日本漫畫與抽象藝術(shù)的影響，藝術(shù)以街頭的名義又嫁接在時(shí)尚品牌在全球的傳播基礎(chǔ)上。2006年，創(chuàng)辦的街頭潮流品牌 Original Fake也謂一夜成名。2017年，在上海個人藝術(shù)展“KAWS：WHERE THE END STARTS”上創(chuàng)作的限定紅色版本的Companion迎合了中國藝術(shù)時(shí)尚愛好者的口味。因此藝術(shù)、時(shí)尚、商業(yè)很難說是哪一部分占據(jù)了主要位置。藝術(shù)與時(shí)尚共同促進(jìn)了多元文化的交叉與創(chuàng)新。

五、結(jié)語

在當(dāng)代社會所呈現(xiàn)的文化現(xiàn)象來看，時(shí)尚與藝術(shù)的關(guān)系框架比任何時(shí)代都要緊密，時(shí)尚與藝術(shù)的交叉永無止境，他們跨越了我們所能理解的界限，在創(chuàng)新、求異和延續(xù)中融入民族與全球化的文化隱喻，既是視覺的，又是物質(zhì)的，既是虛擬的，又是有型的，既是本土的，又是全球的。時(shí)尚與藝術(shù)的發(fā)展代表生活的內(nèi)涵與人們生活素質(zhì)的提高。藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師應(yīng)該深諳生活之道，只有當(dāng)時(shí)尚與藝術(shù)對生活的本質(zhì)有啟發(fā)性時(shí)，所凝結(jié)出來的文化力量才能在最廣泛的程度上得以體現(xiàn)。從西方當(dāng)代藝術(shù)思潮和時(shí)尚變遷的文化基底來看，它可以將社會哲學(xué)到當(dāng)代藝術(shù)，從西方到東方，藝術(shù)家們所從事的藝術(shù)行為、圖解到各階級的消費(fèi)心理與傳播，與市場需求緊密的貫穿了起來。時(shí)尚的經(jīng)濟(jì)價(jià)值也體現(xiàn)在此，不但創(chuàng)造出可讓人欣賞，愉悅心情的作品，更具有深度的社會功能并反映當(dāng)下時(shí)代的文化與本土文化。時(shí)尚與當(dāng)代藝術(shù)本身蘊(yùn)涵的不僅僅是一種單純的量化的創(chuàng)作力，也并非僅僅一時(shí)之間的靈感，靈感只是可行性方案中點(diǎn)燃捻子的火花，捻子后面的可燃物才直接影響著時(shí)尚與藝術(shù)沖擊的威力。這可燃物便是能夠蘊(yùn)涵人文氣息、民族味道或具有象征意義的文化。中華文化的時(shí)尚與藝術(shù)歷史是缺失的，我們所追求的理念依然遵循在西方多年沉淀下來的文化背景中。參鑒西方時(shí)尚、藝術(shù)與文化思潮的發(fā)展與傳播路徑，將在重新審視民族精神文化底蘊(yùn)如何在時(shí)尚與藝術(shù)的創(chuàng)新、求異和延續(xù)中賦予生命力。

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（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2017）05-0107-04

2017-06-10

馮信群（1962-），男，上海人，東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：時(shí)尚創(chuàng)新服務(wù)與系統(tǒng)設(shè)計(jì)研究。

黃 更（1980-），男，上海人，東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，博士研究生，研究方向：時(shí)尚創(chuàng)新服務(wù)與系統(tǒng)設(shè)計(jì)研究。

①成果資助：上海市設(shè)計(jì)學(xué)IV類高峰學(xué)科資助項(xiàng)目supported by Shanghai Summit Discipline in Design” -時(shí)尚創(chuàng)新服務(wù)與系統(tǒng)設(shè)計(jì)研究團(tuán)隊(duì)。