楊 帆（四川大學 藝術(shù)學院， 四川 成都 610065）

論朱為弼的吉金之學與銘文篆書

楊 帆（四川大學 藝術(shù)學院， 四川 成都 610065）

朱為弼的篆書創(chuàng)作取法商周銅器銘文，賴于他一生對吉金的僻好，而這個僻好的時代背景，即金石學在清乾嘉以后的復興。朱為弼的銘文書法，搨摹、臨摹、集字、創(chuàng)作，有著密切聯(lián)系。手搨銘文，是其銘文書法的審美經(jīng)驗積累；手摹銘文，是其銘文書法的實踐基礎(chǔ)；將銘文臨寫成作品，則不受摹本限制，多有灑脫輕松、隨意錯落之美；集字創(chuàng)作，頗考究文辭與古文通假，書寫則不全依摹本，是基于模擬并稍作變化的結(jié)果；其純粹創(chuàng)作，則用字不純是銘文篆法，用筆結(jié)體也不純是銘文特征，而是借鑒《說文》并參考小篆書法的產(chǎn)物。朱為弼的學術(shù)研究與銘文書法說明，篆書創(chuàng)作由固守二李篆法向鼎彝銘文的拓展，在學術(shù)上離不開款識之學，也離不開《說文》學，在書學上同樣離不開傳承既久的二李篆法。

朱為弼；金石學；商周銘文；篆書風格

一、僻好吉金

乾嘉時期的篆書創(chuàng)作固然以師摹二李石刻為主要傾向，若研究視野僅此，則不足以概見此期篆書多維度、多面目的特點。隨著金石學的復興及古文字學從《說文》學的逐漸分立，一些書家開始引商周銅器銘文入篆書創(chuàng)作，在此期亦成濫觴之勢。不過，那時的書家要涉足于此，并沒有今人如此容易，必須具備兩個基本條件：一是有賴于大量商周銅器的出土；二是對這些銅器上的銘文作出考釋，但其時《說文》學極盛，學者們研究古文字的主體，仍是《說文》小篆，與銅器銘文究竟不是一回事，故不得不于《說文》而外立一專門之學也。此時期以商周銘文為篆書創(chuàng)作者，若朱為弼、張廷濟、趙之琛、徐同柏等，皆通于六書邃于《說文》，又好藏吉金，或考釋銘文。其中，朱為弼算是從事斯學與創(chuàng)作較早的，并且也是比較典型的一位。

朱為弼，字右甫，號椒堂，別署蕉聲館、鉏經(jīng)堂，浙江平湖人。嘉慶五年（1800）舉人，十年（1805）成進士。生乾隆三十六年（1771），卒道光二十年（1840），歷乾、嘉、道三朝，當時學者稱之椒堂先生。為清代著名金石學家，工篆隸、篆刻、繪畫、詩文。著有《鉏經(jīng)堂金石跋》《伯右甫吉金古文釋》《續(xù)纂積古齋鐘鼎彝器款識》《鉏經(jīng)堂積古印譜》《蕉聲館集》《蕉聲館文集》《蕉聲館詩集》《新安先集》等。

椒堂首先是一位政事卓然可傳的官員。其歷任官馬館監(jiān)督、兵部主事、員外郎、順天鄉(xiāng)試同考官、河南道監(jiān)察御史、京畿道監(jiān)察御史、禮部給事中、順天府尹、通政使司副使、太常侍卿、宗人府府丞、都察院左副都御史、武會試副考官、兵部左侍郎、倉場侍郎、漕運總督。三十年宦跡之可數(shù)者，若查辦江西、閩、浙連界流民滋事；稽查海運倉；奏請整飭捕務(wù)，以靖盜源；查禁山東境內(nèi)水手滋事；條奏剔弊速漕章程九事等，可謂政績不疏[1]。故其歿后三年，即奉旨入祀鄉(xiāng)賢祠，其傳記后又被列入《清史稿》列傳一百六十三之中。

椒堂又絕非僅以科場政事相焜耀者，其讀書破萬卷，根底深厚，既是博通經(jīng)術(shù)的學者，更是藝術(shù)修養(yǎng)極全面的藝術(shù)家，故文章藝事亦卓然可傳。其為詩，“如黃鐘大呂，洪響一振，萬籟俱寂”[2]，得韓退之之奇、蘇子瞻之逸，皆不尚冶煉而情志畢達。尤特出者，則在詠古銅器諸作，其好友葉志詵謂之“波譎云詭，寶光燭天，如祥金吉石羅陳于前，夔抱雷回，離離奇奇，炫耀心目，非夫貫串墳典而得其清華者豈能如此耶”[3]。于繪事則工花木，嘗謂：“自憐生性愛涂鴉，敢以徐熙沒骨夸”[3]，其自信可見一斑。傳世者以墨筆牡丹、梅花、菊花、柏石為主①李玉棻稱，其家藏集錦壽屏，有椒堂墨筆柏石、設(shè)色菊花二幀，又見程光祿家藏有椒堂墨牡丹、梅花立幀。（李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》卷四，《叢書集成續(xù)編》第84冊，上海書店出版社，1994年，頁570。）。于篆刻則宗秦法漢，所尚在屈曲填密之摹印一道。其自少即慕童子篆刻，生平所見古印之秦漢迄唐者萬余枚，壯年時嘗與浙派印家陳曼生等人以論印為樂，或手摹之，或切劘之，惟其就官以后則少作耳②朱為弼《清承堂印賞二集序》：“篆刻一事雖小學乎，而非通于古今之籍，天人之學，風云之排闔，山川之雄奇，草木蟲魚之變化，不能為也?！儆嘣谥跛g，與陳曼生、屠琴塢兩同年講習此藝，甚相契合。而從余游者，又有小云阮君、半聾汪君咸精是道。朝夕切劘，雖手如姜牙不能持三寸鐵，而亦得觕識指歸。自來日下，案牘瞇目，塵埃填膺，瞢乎學久矣，篆刻之荒廢又奚待問。”（朱為弼《蕉聲館文集》卷五，民國八年（1919）刊本。）。

詩書畫印四者之中，椒堂影響之著者當在書。其于書則工于篆、隸、草，而特出者則商周銘文篆書?！吨袊糯鷷媹D目》著錄椒堂作品，僅第十二冊所見《篆書七言聯(lián)》一件。其他各著錄書所收者，亦皆以鼎銘篆書為主，這說明椒堂于書法之致力者必在斯。在椒堂之前，書寫商周銅器銘文的書家并非沒有，但真正能結(jié)合自己的考釋成果，由搨摹銘文到集鼎銘的文辭與字形書寫成作品，并進而以此從事篆書創(chuàng)作者，椒堂確屬清代較早之濫觴者，這應(yīng)當不是偶然的。故此，在對這位開風氣的書家作藝術(shù)本體的分析之前，有必要認清其所以從事商周銅器銘文篆書創(chuàng)作的時代背景及其自身的學力條件。

椒堂以商周銅器銘文為素材從事篆書創(chuàng)作，賴于他一生對吉金的僻好，而這個僻好的時代背景，即金石學在乾嘉以后的復興。金石學肇始于漢，興盛于宋，迄元、明而中衰。清初順、康、雍三朝，金石學研究之成果主要偏重于石刻，古代銅器著錄極少。乾隆以后，鼎彝古器之出于土田榛莽間者則數(shù)十倍于往昔。從數(shù)量上看，自漢至趙宋，歷代所出器物才六百余件，僅王國維《國朝金文著錄表》采用十六家私人所著錄，清朝出土銅器就有三千一百六十四件，除去偽器一百三十五件、宋拓四十九件不計，實際也有二千九百八十件。而現(xiàn)存金石學著作中，北宋至乾隆以前七百年間僅有六十七種，其中屬宋人者有二十二種，乾隆以后約兩百年間竟有九百〇六種之多[4]。由此數(shù)據(jù)，大抵可見乾嘉以來金石學繁盛之景況。

乾嘉時期的學者，包括椒堂在內(nèi)，之所以對商周銅器給予足夠重視并納入學術(shù)視野，除古器出土日多的客觀條件之外，亦有與之密切相關(guān)的外緣和內(nèi)因。所謂外緣，即乾隆十四年（1751），梁詩正奉敕仿《宣和博古圖》，編成《西清古鑒》四十卷，著錄內(nèi)府藏商周至唐代銅器一千五百二十九件。約乾隆四十四年（1779），清高宗又敕編成《寧壽鑒古》十六卷，著錄內(nèi)府藏銅器六百件及銅鏡一百〇一件。乾隆五十八年（1793），王杰等又奉敕編成《西清續(xù)鑒甲編》二十卷，著錄內(nèi)府續(xù)得銅器九百四十四件，而盛京所藏銅器九百件，則編成《西清續(xù)鑒乙編》二十卷。四書所錄清廷所藏銅器，都四千余件。此風一出，海內(nèi)士大夫始相與搜集古器，而私家之著錄，又皆在嘉慶改元以后矣。其著錄一家藏器者，始于錢坫的《十六長樂堂古器款識考》，著錄諸家藏器為專書者，則始于阮元的《積古齋鐘鼎彝器款識》。錢、阮之輩，皆是博通經(jīng)術(shù)、邃于《說文》的學者，亦是工于篆分的書家。所謂內(nèi)因，即四庫開館以來，商周銅器銘文作為研經(jīng)考史的直接輔助材料，都被漢學家們予以高度重視并引入學術(shù)研究。就研究旨趣看，乾嘉時期金石學可分三派：一是以金石銘文補經(jīng)證史者，以錢大昕為代表；二是匯集出土金石材料，編為專書者，以王昶為代表；三是考其源流升降，辨其新舊真?zhèn)闻c鑒其書法優(yōu)美者，以翁方綱、黃易為代表。在當時漢學興盛的背景下，以金石補經(jīng)證史一派實際上是占據(jù)主流的，金石銘文也正是以其直接材料的重要價值而得到核心學術(shù)圈的關(guān)注。乾隆中期提倡樸學的領(lǐng)袖人物朱笥河就曾提出，金石材料以其名物雜陳、辭義典雅，可以為經(jīng)傳注疏輔翼[5]。被海內(nèi)學者奉為山斗的經(jīng)學家阮元，在其《商周銅器說上篇》中，直將銅器銘文視為“重與九經(jīng)同之”的地位[6]。為《說文》作注的經(jīng)小學大家段懋堂，雖對銅器銘文所作研究不多，但亦認為學者摩挲三代器銘，可以知六書條理，可以為六經(jīng)輔翼[7]。就連偏重金石資料著錄、考證的王昶、翁方綱，也認為金石銘文可證經(jīng)史小學。以金石證經(jīng)史、講六書，可謂當時學者共有之卓識。

椒堂對吉金的僻好，與這個時代環(huán)境自是不無干系。其對吉金的好藏和研究，可以說是終其一生的，而那個影響其所以如此的具體環(huán)境，則不得不一述之。椒堂的吉金之學，約可分為三個階段。在《周散季敦歌為程鐵樓駕部作》中，椒堂自謂“少時摹釋銅花披”[3]，此即第一階段的少時居家時期。椒堂外家藏庋銅器甚富，曾承庭訓觀摩各種器物，或手摹椎搨，或強究籀繆，以窮文字源流，心精研合，以致忘饑忘疲。這種觀摩銅器、摹釋鼎銘的訓練，為他后來走上金石學道路并從事銅器銘文篆書創(chuàng)作，奠定了良好基礎(chǔ)。

及壯，椒堂又負笈杭州，所謂“師門積古更無匹”，即第二階段的從師阮元時期。阮元是當時著名的經(jīng)學家，也是頗有卓著的金石學家，為官之余，好訪求各地金石，收藏甚夥，并著為專書。道光三年（1823），椒堂在《阮宮保師六十壽序》中，嘗謂“為弼隨侍涵丈閱二十有八年于滋矣”[8]，以此逆推二十八年，則椒堂從師阮氏之始，至遲在嘉慶元年（1796），是時椒堂二十六歲，阮氏時在浙江學政任，其著錄金石一千三百有奇的《山左金石志》已成書三年。嘉慶四年（1799），阮氏復聘椒堂課其長子阮常生于積古齋中。嘉慶五年（1800），阮氏授浙江巡撫，又在孤山之麓建詁經(jīng)精舍，聚兩浙諸生講讀其中，廣播漢學。椒堂亦與陳鴻壽、李遇孫、陳鱣、吳東發(fā)等金石學家、經(jīng)學家九十二人一并列為精舍講學之士。直至嘉慶九年（1804），椒堂仍在阮氏節(jié)署，故其自謂列其門墻最久，終其一生，尊阮氏師甚恭，嘗稱阮氏為“崇儒臣之風規(guī)，實多士之模范”。而椒堂在隨侍阮氏期間，得以廣見積古齋及其他金石學家若孫淵如、錢獻之、江德量、江藩、張廷濟、宋葆淳等人所藏銅器，又常請業(yè)金石文字于阮氏，并輔其成《積古齋鐘鼎款識》一書。如此看來，其一生對金石所作的最集中的研究，當在這十年期間了。而諸生對金石的嗜好與研究，為阮氏所最重者，亦在椒堂也。

嘉慶十年，椒堂成進士，曾攜《積古齋鐘鼎彝器款識》與京中金石學家葉志詵訂交。往后就官北京直至晚年，即其吉金之學的第三階段。官京師期間，雖案牘勞形，尟有余晷，而時與葉氏交甚歡。每以金石文字相商榷，間數(shù)日必相過從，每見輒以搜討銅器、秦印、漢磚，剖析疑義為笑樂。除此而外，與金石學家翁樹培等人亦常有氈椎乍搨之事。蓋其用心之專，矢志不移，鑒古之當，殆天性然也。椒堂當時在北京的影響，何紹基胞弟何紹業(yè)稱，“后生學士欽慕丈之好古，常恨不能一瞻起居”[2]，可見其金石學家之名，早已遠播寰宇。故支偉成在《清代樸學大師列傳》中，將椒堂部居于金石學家列傳，可謂卓見。

金石文字資料的積累和著錄，為古文字學的逐漸分立于《說文》學創(chuàng)造了條件。清代的金石學家，有的僅做搜集著錄工作而未必兼考文字。椒堂一生用志于吉金之學，且以此為基礎(chǔ)條件，并進一步開展對銅器銘文的考釋，于古文字學的分立亦有篳路藍縷之功績。

二、考釋銘文

椒堂以商周銅器銘文為素材從事篆書創(chuàng)作，更賴于他對這些古器上的銘文所作的大量考釋工作，這是他自身的學力條件。

迄至今日，古文字的研究已達到相當水平，不論殷商系，或是西周系、戰(zhàn)國系、秦系，皆各有發(fā)展，其字書亦可謂各系古文字應(yīng)有盡有，眾出紛紛。如果不去考慮學力問題而只顧書法形式美創(chuàng)造，則能握管者皆可就字書去從事篆書創(chuàng)作。然反觀書史，實際情況就未必如此簡單了。凡一種古文字新材料的被發(fā)現(xiàn)，雖可對書家創(chuàng)作的取法注入全新的內(nèi)容，但這些古文字材料真正被引入書法創(chuàng)作，并形成一種潮流，往往都在古文字學家對這些材料作研究并形成考釋成果之后。有甲骨文的考釋成果，而后才有人從事甲骨文書法的創(chuàng)作；有戰(zhàn)國竹簡文字的考釋成果，而后才有人從事戰(zhàn)國竹簡書法的創(chuàng)作。否則，僅觀其書美而不識其六書，是根本不能施之于書法創(chuàng)作領(lǐng)域的。

商周銅器銘文的考釋，已有兩千余年的歷史。早在西漢中期宣帝時，美陽出周鼎一枚，學者張敞籀讀而釋之。東漢中期的經(jīng)學家許慎，在其《說文》中收錄數(shù)量并不多的古籀文，亦多據(jù)郡國山川所得鼎彝銘文以修之。自此以后，銅器銘文的考釋研究，可謂代不乏人。宋代金石學興盛，出現(xiàn)了趙明誠《金石錄》薛尚功《鐘鼎彝器款識法帖》等專書，也出現(xiàn)了最早的商周銅器銘文字匯——呂大臨《考古圖釋文》。直至清代康、雍時期，盡管又有不少學者作過考釋工作，也有汪立名《鐘鼎字源》等字匯的出現(xiàn)。這些成果雖多有依據(jù)，但能正確釋出的都是一些比較容易認識的，甚至有不少望文生義、牽強附會的錯誤，距科學的古文字研究尚有相當里程。加之出土銅器數(shù)量一直有限，不敷研究之需，故銅器銘文的考釋在這漫長的時期都極不成系統(tǒng)，較之《說文》研究的成果，也是遠遠滯后的。篆書創(chuàng)作的取法由秦漢迄唐，以至清乾嘉時期，都是以類于《說文》字頭篆文字形風格的二李篆書為主的，即使期間曾有少數(shù)書家書寫銅器銘文，可也是六書不純，格調(diào)不正，始終未能形成氣候以打破小篆書法一統(tǒng)之勢，恐銘文考釋的滯后當是重要原因之一。

椒堂的時代，銅器銘文的考釋成就較之嘉、道以后吳大澂、孫詒讓、劉心源等人的研究，雖未為顯著，可比之以前歷代還是有不少進步的。徐同柏、許瀚等學者的考釋已頗多創(chuàng)獲，方法亦漸趨科學。金石學在乾嘉時期的復興必然帶動考釋工作的進步，也促進著古文字學的逐漸分立。必須指出的是，乾嘉兩朝是金石學的復興期，更是《說文》學的大盛期，那些考釋銅器銘文的學者，多半都是邃于《說文》的專家，故考釋銘文就不是孤立的學術(shù)活動?！墩f文》所收古、籀文占重文數(shù)量大半，金石的大量出土，使學者們不再一一信從許慎采錄的這些古文字，于是出現(xiàn)了楊大堉《說文重文考》、莊述祖《說文古籀疏證》這樣的專著，嚴可均《說文翼》等書亦結(jié)合金石材料對重文作考證增補。而《說文》古籀之研究，實際上也同時促進著銅器銘文考釋的進步。《說文》雖不免有錯誤，但離了它，這些先秦古文字亦無從講通。椒堂時代的學者們考釋銘文，大都形成一個共識，即必須以《說文》為基礎(chǔ)，《說文》是研究古文字的出發(fā)點，而通過銘文的考釋，亦可修正《說文》訓解的錯誤、傳抄的訛誤，這在段懋堂、桂未谷、王筠、阮元、孫淵如、孔廣居等學者的著作中常常能找到例證。

椒堂少耽墳典，通六書，于《說文》《廣韻》諸書所下工夫頗深，這是他對銅器銘文作考釋的基礎(chǔ)條件。道光十一年（1831），椒堂曾為張畊《古韻發(fā)明》作序一篇，大體可見其對六書之學的看法，序稱：

《說文》諸書，字書也，而聲緯之；《廣韻》諸書，韻書也，而義緯之。聲音與文字，理相該備，而后訓詁之學以明。[9]

有關(guān)六書之學的純粹論述，椒堂文集中幾莫能見，幸有此敘而窺其一斑。由敘約略可知，椒堂治六書小學，是形、音、義并舉的?！墩f文》諸書雖主為形書，但絕不可僅重其字形而不顧其聲音，以聲音緯之亦為必要?！稄V韻》諸書雖主為韻書，但絕不可僅重其音而不顧其義，以義緯之亦為必要。惟其形體、聲韻兼明，而后訓詁之學始明。商周銅器上的銘文，屬于時代較早的古文字，故不明《說文》篆文字形流變無以通，不明聲音今古之變亦無以通。椒堂既熟讀經(jīng)典，又持以形、音、義三者互通的小學觀，使他在乾嘉這個廣出鼎彝的時代背景下具備考釋這些銘文的可能。

椒堂當然不是段、桂、朱、王那樣的《說文》學大家，其對《說文》之研究亦未稱專門?！督堵曫^集》中僅存一篇《戼、丣偏旁考》，至遲作于嘉慶七年（1802），倒也頗可見其精深的《說文》學水平。按，“戼”，見于《說文》卷一四下，訓解曰：“冒也，二月萬物冒地而出。象開門之形，故二月為天門?！薄墩f文》日部“昴”、穴部“窌”、大部“奅”等字皆從戼聲?！皝J”，亦見《說文》卷一四下，為字頭篆文“酉”的古文，訓解曰：“從戼，戼為春門，萬物已出，酉為秋門，萬物已入。一，閉門象也?！薄墩f文》艸部“茆”、木部“桺”、田部“畱”等字皆從丣聲。椒堂通過偏旁分析，并聯(lián)系《爾雅》《周禮》《詩經(jīng)》《玉篇》《考古圖》、《鐘鼎款識》、《石鼓文》、商周銅器銘文等材料相證而多有洞見，如“鐂”即“劉”字，乃“劉”所從的“刀”傳寫誤作“田”之故；“桺”不從“丣”，而必從“戼”；王鳴盛認為，“昴”字當從“丣”，椒堂以為此字音莫飽切，不得謂《說文》傳刻誤也。故王聘珍跋此文云：“椒堂先生洞見本原，廣征博考，疏通而明證之，千載之訛，一朝訂正，其快為何如哉。”[10]誠非過譽之辭。盡管如此，《說文》于椒堂，發(fā)揮的更多是考證工具的價值，他常常在考釋銘文時引《說文》相證?？煽坚屵@些先秦古文字，又不得靜止地去看待古文字的發(fā)展演變，當然就不能篤守于《說文》。椒堂在《釋鈃、銒》中云：“蓋古人文字隨變所適，不得以《說文》小篆繩之?！盵10]這都是符合考釋古文字的要求和特點的。

椒堂考釋商周銅器銘文的直接成果，現(xiàn)存可考的，主要是他的《積古齋鐘鼎款識稿本》。這個稿本后來又成為阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》的祖本。

此稿本之成書頗多周折。道光二十六年（1846），椒堂長子朱善旂于京邸故紙中撿得已散佚之部分手稿，內(nèi)有椒堂《伯右甫吉金古文釋》題記數(shù)語。咸豐二年（1853）十月，朱善旂將這批手稿裝成四冊，第一冊標目有椒堂自題“鉏經(jīng)堂金石跋”六字（圖1），第三冊標目有椒堂自題“伯右甫吉金古文釋”八字。除朱善旂作敘而外，得見此稿本并題跋者有湯金釗、葉志詵、徐同柏、路慎莊、張廷濟。咸豐五年（1855）六月，朱善旂歿，四冊稿本歸椒堂從孫朱之榛藏。因稿本各冊題名不同，又乞楊峴更題耑曰：“積古齋鐘鼎款識稿本”，從阮元所定名，其后題跋者又有莫友芝、俞樾、黃彭年。光緒三十二年（1906）二月，朱之榛復依稿本原第易冊為卷，將散見各冊之諸家題記別為附卷，計五卷，由椒堂姪曾孫朱景藩校錄，以石印行世。南京圖書館古籍部所藏稿本，即朱之榛石印本。

圖1 朱為弼《積古齋鐘鼎款識稿本》（南京圖書館藏光緒三十二年（1906）石印本）

圖2 朱為弼考釋《三家彝》 （《積古齋鐘鼎款識稿本》卷四）

據(jù)《伯右甫吉金古文釋》椒堂題記所署：“嘉慶癸亥仲秋十八日”可知，其考釋當在嘉慶八年（1803）以前館阮元節(jié)署的數(shù)年間。稿本第一、二卷所釋銘文一百二十余種，未明各據(jù)為何搨本，第三、四卷所釋銘文三十六種，則出自阮元藏江德量摹本。所考釋銘文計有一百六十余種，皆見于阮氏書，惟數(shù)量尚不足阮氏書五百五十器的三分之一。朱善旂撿得這批手稿已在椒堂歿后數(shù)年，散佚當不少，則當日椒堂所考釋者應(yīng)更多。由于是手稿，其體例亦不甚嚴，大部分只出釋文并案語，也有少量手摹銘文者。

《積古齋鐘鼎彝器款識》成書于嘉慶九年秋，已在椒堂稿本所署時間的后一年。是書所考器銘，主要來自江德量、朱椒堂、孫淵如、趙秉沖、翁樹培、秦恩復、宋葆淳、錢獻之、趙魏、何元錫、江藩、張廷濟十二家所藏及阮元自藏者，都五百五十器，椒堂即其中一家。此書刊行兩三年即廣布兩浙，后阮氏又將其刻入《皇清經(jīng)解》，遂使款識學蔚然成一風氣。然各著錄書皆將是書署以阮氏之名，當日椒堂在為此書作序時亦未曾提及自己做過什么工作，可阮氏序卻稱“以各搨本屬之審釋之”，且椒堂手稿今尚在，則其考釋成果不當獨歸阮氏，椒堂實可稱之奠基者與重要參與者。

椒堂稿本初不欲為《積古齋鐘鼎彝器款識》而作。冊中多處有椒堂改作阮元名，有案語署名空格以俟阮氏標明者，有椒堂原文而阮氏改定者，有阮氏草稿附入冊中者，也有阮氏筆跡標朱某云云者。嘉慶七年（1802），阮氏曾摹勒重刊南宋王厚之《鐘鼎款識》。據(jù)椒堂言：“〔阮〕太傅得宋王復齋《鐘鼎款識》，擬以積古齋書續(xù)之”[11]，觀阮氏硃筆更題椒堂“鉏經(jīng)堂金石跋”于右的 “積古齋續(xù)鐘鼎款識”八字，猶見初擬名書之意?？墒呛髞碓诰帟鴷r因采錄有王厚之書所見搨本，不復以“續(xù)鐘鼎款識”名書，故不得不再更名以“積古齋鐘鼎彝器款識”之今名。

椒堂稿本最終為阮氏書所采，二書考釋同多于異，且源出稿本之痕跡甚顯。如《伯右甫吉金古文釋》下冊中《三家彝》（圖2），其案語曰：“作器者當是追叔之僚屬，猶《博古圖》師淮父鹵銘云‘對揚師淮父休’也。大夫稱家，兄弟三人并為大夫，故云三家也?！比钍蠒鴮Υ似鞯陌刚Z：“作器者當是追叔之僚屬，大夫稱家，同宗三人為大夫，故曰三家也?！盵6]不僅案語一致，其釋文亦完全相同。又《商舉己卣》、《周師旦鼎》、《漢元嘉刀》，既見于稿本，且椒堂又收入其《蕉聲館集》卷一，其考釋與阮氏書都是近同的。因此，葉志詵、徐同柏、路慎莊、莫友芝、俞樾、黃彭年等學者在稿本跋中，都紛紛發(fā)表一致意見：稿本乃《積古齋鐘鼎彝器款識》之祖本，積古齋書之成，固賴是書而導其源。這是比較符合當時實際的。不過，稿本與阮氏書又不完全相同，亦有部分案語特異，甚至釋文相左，俞樾就曾對勘二書，討論其異同，故其跋稿本稱，“此書也不特可見文達之精意，并可補積古之缺遺，后世講求吉金文字者讀積古齋書，尤不可不觀先生此書也”[11]，這便是椒堂稿本之價值。

阮元精心金石文字，通倉籀之學，當時學術(shù)地位極崇，椒堂的金石至交葉志詵則稱，“并世與文達齊名者，推平湖朱椒堂侍郎”[3]，其見重若此。在阮元看來，椒堂的考釋既可補經(jīng)傳所未備者，亦可補《說文》所未及者，這正反映了乾嘉時期考釋銘文“辨識疑文，稽考古籍”[6]的特點，也是漢學與《說文》學極盛背景下古文字學尚未能獨立的體現(xiàn)。今見《積古齋鐘鼎彝器款識》，其考釋皆無椒堂之名而實多椒堂之說，蓋阮氏屬椒堂，而椒堂以己說盡歸之師耳?？陀^言之，積古齋一書雖開款識學之先，但從銘文考釋看，“其考釋文字水平不出宋人之右，勝義無幾，紕繆累見”[4]，固遜色于徐同柏、許瀚等人的考釋無疑。對椒堂而言，這大量的考釋工作，才使他具備引銘文入書法的先決條件，其篆書創(chuàng)作在取法上的突破二李篆書，固賴是而展開。

圖3 朱為弼手摹《旂鼎》（《積古齋鐘鼎款識稿本》卷三）

圖4 《旂鼎》（《金文書法》,上海人民出版社,2004年,頁45）

三、由搨摹到創(chuàng)作

僻好吉金與考釋銘文只是學力基礎(chǔ)，并非具備這種條件的學者都可能或都會去書寫商周銘文。學術(shù)與書學各有其自身的特點和要求，不能等同視之?？墒?，椒堂不僅具備這樣的學力條件，其考訂銅器銘文，同時也注重器銘本身的書法美，并引入書法創(chuàng)作，堪為他那個時代書寫商周銘文篆書的濫觴者。而他將商周銘文引入書法，并不是一開始就直接進行創(chuàng)作的，其搨摹與臨摹，集字與創(chuàng)作，都有著密不可分的聯(lián)系。

椒堂確是藉金石考訂資以學書的典型。他少時即蒙庭訓摹釋銅器，這不僅為日后考訂銘文奠定了基礎(chǔ)，也為書寫這些銘文奠定了基礎(chǔ)。作為金石學家，研究中必然會經(jīng)常搨摹銘文的。在《周散季敦歌為程鐵樓駕部作》詩序中，椒堂對自己搨摹銘文作的概括是：

平生僻好在斯，每見古器必手搨，見搨本必手摹。[3]

此詩作于嘉慶十二年（1807），其背景是：椒堂假得《周散季敦》原搨，并將其銘文三十二字摹入《續(xù)纂積古齋鐘鼎彝器款識》，以補《積古齋鐘鼎彝器款識》之遺。從傳移銘文的角度講，依古器而搨者稱搨本，依搨本而摹者稱摹本。就其價值論，則依器而搨者近于真跡，而依搨本摹者應(yīng)下真跡一等。椒堂稱，之前所見《周散季敦》，惟《鐘鼎款識》摹本，然鋟刊傳抄，已多失古意。這說明他不僅注重銘文的文獻價值，也看重銘文字形本身的書法價值。作為直接材料的原搨，其研究的可靠度較輾轉(zhuǎn)之傳刻本高，其審美上的古意亦較傳刻者濃。這種重原搨本而輕刻本銘文的看法，就和帖學書法流傳中書家皆以真跡為上，而刻帖次之的觀念頗為一致。椒堂每見古器必手搨的經(jīng)歷，對于感受商周銅器銘文之醇郁古質(zhì)與吉金之美，都應(yīng)是極深刻的，藉手搨銘文獲得的審美經(jīng)驗，是他書寫銘文并表現(xiàn)吉金之美的基礎(chǔ)。

乾嘉時期，搨摹金石銘文不獨止于金石學家，書法家亦經(jīng)常為之。搨摹的目的當然主要是傳寫金石材料上銘刻的文字，金石學家以此考訂真?zhèn)危C其經(jīng)史之缺失，其重在史料價值，書法家則以此窮其書法原委，知其八法之流變，其重在書學價值。搨摹尤其是手摹銘文，對于熟悉古文字的字形和體會結(jié)字意趣都是極有助益的。椒堂的時代，宋本《說文》多次被重刊行世，《說文》著述刊板者甚夥，學者書家若顧廣圻、江聲、王念孫等都曾手摹過《說文》篆文，故小篆書法整體水平的偏高，與此都是不無關(guān)系的。

椒堂少時即摩挲古銅器，但終其一生能見到的原器在數(shù)量上畢竟有限，欲廣見銘文，最好的辦法就是據(jù)搨本手摹。手摹類于書法學習中的鉤摹，能較準確地體會銘文的點畫、結(jié)字、布局等特征。椒堂常年涉及鐘鼎古文之學，并旁及秦漢印，自稱皆“手摹而識之，極知鐘鼎與印信各自有體”[8]，于此可見其手摹之功效。如稿本卷三中據(jù)江德量原搨摹入的《旂鼎》（圖3），計二十六字，較之原搨（圖4），基本保持了原器銘文的字形特征，某些點畫的肥筆皆忠實摹出，章法布局亦一依原搨。因此，未嘗不可以說，椒堂每見搨本必手摹的經(jīng)歷，是他引銘文入書法的實踐基礎(chǔ)。

手摹銘文主要是應(yīng)考釋銘文或著錄之需，以傳寫出銘文原貌為上。椒堂稿本中所存手摹銘文而見于《積古齋鐘鼎彝器款識》者，其點畫、字形、章法并無多大差別，而積古齋書的銘文，卻出錢獻之手摹。故手摹銘文嚴格說不能算作純藝術(shù)表現(xiàn)的書寫。椒堂天性好翰墨，此等性情使他對待銘文絕不止于手摹的階段。他在手摹銘文的同時，偶爾會在案語中就書寫意趣發(fā)表一番自己的意見。比如，稿本卷三所考楚器《般仲盤》，銘文為少見的反書，略帶草書筆勢，其案語便稱此器銘文“篆法雄奇”。此外，因銅器銘文的字形通常都偏小，手摹本不足敷書法形式表現(xiàn)的施展空間，那么，將這些銘文以書法作品的格式，展拓放大而臨之，便是椒堂引銘文入書法的第一步工作。

圖5 朱為弼《臨遲簋蓋銘》（《金文書法》，上海人民出版社，2004年，頁161）

圖6 《遲簋蓋銘摹本》（《積古齋鐘鼎彝器款識》卷七）

圖7 朱為弼《篆書七言聯(lián)》（小莽蒼蒼齋藏）

李玉棻在《甌缽羅室書畫過目考》中記載，曾目見椒堂摹鐘鼎銘字大幀。既是大幀，則此“摹”就不是考帖釋銘文的手摹，而是將銘文放大臨成完整書法作品。椒堂臨寫銅器銘文為作品者并不少見，如《臨遲簋蓋銘》（圖5），書寫銘文二十二字，署款注明所臨器名并題名鈐印，是一件具備書法形式諸要素的完整條幅。此作所臨銘文，出自周器《遲簋》，椒堂稿本卷二曾作考釋，不過未摹銘文字形。后《積古齋鐘鼎彝器款識》卷七曾據(jù)錢獻之所藏原搨本摹入（圖6），此簋有蓋銘和器銘之分，椒堂所臨為蓋銘部分。通過對照可知，椒堂的臨作已不完全遵守摹本，而更多體現(xiàn)出放大成縱向條幅后因毛筆書寫帶來的自然意趣。用筆有連斷停頓，有粗有細，有圓有方，有藏有露，并不刻意去模仿銘文因銅液澆鑄而形成的非書寫性的鑄痕。字形結(jié)構(gòu)雖遵守摹本，卻順應(yīng)筆勢而多出己意，銘文因器形造成的欹側(cè)，則就紙張幅面而作就正處理，以應(yīng)書寫中貫氣之需。就通篇章法看，則分行布白一應(yīng)自然，長短闊狹隨手變化，統(tǒng)一而不呆板，變化而不破碎。如果說椒堂的手摹銘文出于保持原貌之目的而尚且拘謹受縛的話，那么，將銘文臨寫成作品，則完全不受摹本限制，多有灑脫輕松、隨意錯落之美，這都是直接以書法形式美元素去書寫所致。

對銘文而臨寫，是有范本依托的書寫行為，當然不可說是創(chuàng)作。椒堂與其他寫篆書的書家一樣，都有一個由模擬性創(chuàng)作到開拓性創(chuàng)作的過程。集古碑銘中字寫成作品，便可作模擬創(chuàng)作觀。前人所遺留集字作品，一般以字數(shù)較少的對聯(lián)為主，書體則以篆、隸、楷為多。清代碑學興盛以后，書家集金石材料中古文字書寫成對聯(lián)，是極常見的形式，尤其商周銘文，因其字量少不易創(chuàng)作，非如小篆書法的可資《說文》寫成長篇大帙，故集字為聯(lián)確是書寫商周銘文的一個極佳辦法。椒堂也不例外，其篆書作品中便常有此類集字為聯(lián)者。

小莽蒼蒼齋藏椒堂《篆書七言聯(lián)》（圖7），紙本，縱一百三十八厘米，橫二十九點四厘米。據(jù)椒堂署款，此作上聯(lián)集自《積古齋鐘鼎彝器款識》卷四所見據(jù)趙魏藏搨本摹入的《頌鼎》，下聯(lián)集自《積古齋鐘鼎彝器款識》卷三所見據(jù)紀昀藏搨本摹入的《周公華鐘》。雖未署具體書寫時間，但作于嘉慶九年以后為無疑。

今人著錄此聯(lián)，按字形作繁體釋文云：“辭成頌鼎受通録，鼄公華鐘樂大夫”[12]，此不僅文辭不通，與椒堂當日集聯(lián)之義亦不合。上聯(lián)第一個字的字形，集自《積古齋鐘鼎彝器款識》所釋《頌鼎》文句“命女官治成周”，據(jù)其案語，古司、治、嗣、辭四字，并作此字形[6]?！墩f文》“辭”，除字頭篆文外，還收有籀文字形，從司，作“”，與《頌鼎》字形正同。上聯(lián)末一字字形，集自銘文“通錄用命”。下聯(lián)第一個字的字形，集自《積古齋鐘鼎彝器款識》所釋《周公華鐘》文句：“周公華乃擇吉金”，其按語稱：“周字，程易疇所定為古篆文，莊進士述祖釋為邾公。五等之爵，于其國皆稱公似也，然按其字形，不如釋周字為長?！盵6]因是，知椒堂假“辭”作“治”，假“鼄”作“周”，則此聯(lián)釋文當作“治成頌鼎受通錄，周公華鐘樂大夫”為勝。此外，下聯(lián)“樂大夫”，乃銘中文義獨立的文辭。這都說明，椒堂的集字創(chuàng)作，是頗講究文辭內(nèi)容和古文通假的。

再看字形風格特征。以《積古齋鐘鼎彝器款識》所見《頌鼎》與《周公華鐘》摹本字形與此聯(lián)對照如下：

表1 朱為弼《篆書七言聯(lián)》與《頌鼎》、《周公華鐘》摹本字形對照表

就摹本看，二銘文字形風格并不一致?！俄灦Α方Y(jié)字多有長短闊狹的不同，有的字隨器形之變而傾斜過甚，如“辭”、“頌”、“通”等字?！吨芄A鐘》字法則相對勻整，字形以縱長為主。椒堂以集字代創(chuàng)作，在六書上本于二銘，而結(jié)字則以相對工整來統(tǒng)領(lǐng)上下聯(lián)。若不觀對聯(lián)兩側(cè)題跋中對文字來歷的說明，幾乎看不出是從兩件銘文中集字而來。由此可知，椒堂集字創(chuàng)作，在書寫時未必全依摹本，而是基于模擬并稍作變化，這正是由集字走向創(chuàng)作的極有效的方法，但風格上整體略顯拘謹，較少商周銅器銘文率意之美。嘉慶時期以商周銘文入書法的學者，比較普遍的都曾采用這種形式來進行模擬創(chuàng)作。當然，由于銘文入書在當時還是新鮮事物，在技法上沒有多少歷史經(jīng)驗可參考遵循。適此時正是二李篆書盛行的時代，面對這林林總總、離奇錯落的銘文，書家們能將這些銘文寫得既變化又統(tǒng)一的最大借鑒，便是用小篆書寫的方法。

實際上，商周銅器銘文經(jīng)由數(shù)道工序再由銅液澆鑄而成，其圓渾的風格特征正是以用筆出入之跡的泯滅為代價的，固無筆法可循。后世書人對這些銘文所作的筆法解讀，只不過是以各自書寫經(jīng)驗并參悟墨跡去追加的罷了。在初引銘文入書的嘉慶時期，其用筆、結(jié)體、章法等技巧形式美的參考，當是傳承有序的二李篆法。故元代書家吾衍指出，鐘鼎古文“但皆以小篆法寫，自然一法”[13]，這個觀念的影響極大。

圖8 朱為弼《篆書七言聯(lián)》（浙江省博物館藏）

椒堂的創(chuàng)作更反映了那個時代二李小篆風潮給予的潛在影響。在《求是齋印譜序》中，椒堂曾言：“以藝論，詩古文詞，不期于艱深奇險，而務(wù)求純粹爾雅?！盵8]這種觀念，也可能使他不會肆意于銘文的奇異之變，而求其格調(diào)的純粹爾雅。浙江省博物館藏《篆書七言聯(lián)》（圖8），紙本，縱一百三十六厘米，橫二十七點五厘米。聯(lián)語曰：“詩書圖畫皆入古，禮樂鐘鼎揚成名?！庇墒鹂睢斑m宦都下”可知，書寫時間當在嘉慶十年中進士官京以后。由于是創(chuàng)作，就不像集字那樣嚴格，字字皆有銅器銘文可遵循。如上聯(lián)第一字“詩”，《說文古籀補》《金文編》《古文字類編》《漢語古文字字形表》等字書皆無商周銘文字形。椒堂所寫字形，很可能是根據(jù)《說文》“詩”的古文字形“”而變化的。“成”字，雖然商周銘文有多種字形變化，可椒堂所寫，倒與《說文》字頭篆文“”更有相承關(guān)系。至于用筆，則遲澀渾厚而少見飛白，除有少量提按動作外，基本還是像二李篆法那樣做中鋒圓勻狀。至于結(jié)體，則未刻意追求銅器銘文那種左右欹側(cè)、牝牡相生的變化，寓小篆之柔而方于銘文之敦而圓，有奇妙生動，亦不乏小篆之裁為整齊。這就說明，椒堂的創(chuàng)作在用字上，已不僅是銘文篆法，在用筆結(jié)體上，也不僅是銘文特征，而是借鑒《說文》并參考小篆書法的結(jié)果。

從椒堂作品的署款可知，其商周銅器銘文篆書多為應(yīng)索而作，這說明他這類創(chuàng)作在當時是頗受歡迎的。其引鼎銘入書，對開拓篆書創(chuàng)作的新領(lǐng)域，自有篳路藍縷、以啟山林之功績?？墒?，他那個時代的篆書風潮仍以師摹二李為尚，加之銘文考釋未能深入，古文字字書亦稀見，引鼎銘入書就像初生樹苗，未能枝繁葉茂，僅限于部分通于款識之學的學者書家。并且，其時的鼎銘篆書創(chuàng)作，也存在取法重器少，對銘文風格的劃分意識薄弱，模擬創(chuàng)作多而開拓創(chuàng)作少等方面的弊端。此外，當時雖有講篆隸者當先考鼎銘的書學觀念，但這種觀念尚不能普及，亦不易落實，其創(chuàng)作隊伍自然就小，創(chuàng)作水平也就難以整體提高了。

四、 結(jié) 語

椒堂的學術(shù)與創(chuàng)作說明，篆書創(chuàng)作由固守二李篆書向鼎彝銘文的拓展，在學術(shù)上離不開款識之學，也離不開《說文》學，在書學上同樣離不開傳承既久的二李篆法。一種新的古文字材料被引入篆書創(chuàng)作領(lǐng)域，往往是學術(shù)研究開路，而創(chuàng)作實踐在后的。在漢學興盛、研究《說文》成風的時代，二李篆書成為潮流，既是時代使然，也是書學傳承的規(guī)律使然，鼎銘篆書只能算是初開風氣罷了。只有到了晚清，鼎銘篆書創(chuàng)作才能逐漸擺脫二李篆書之藩籬，才能實現(xiàn)“莫不人人言金文”[14]的書壇勝景，這既有賴于金石學研究的細致深入和古文字學的獨立，也有賴于碑學書法觀念的廣被人心。三代鼎銘之遺存，及椒堂等輩的嘗試，正為晚清以來李瑞清、曾熙、吳昌碩、黃賓虹等人在鼎銘篆書創(chuàng)作上構(gòu)建的“新僻之國”奠定了堅實基礎(chǔ)，可這個嶄新世界，卻是那批乾嘉老輩不能見到的。

[1]朱為弼崇祀錄 [M].光緒刊本.卷首.

[2]朱為弼.新安先集[M].道光十年（1830）刻本, 卷首.卷十。

[3]朱為弼.蕉聲館詩集[M].民國八年（1919）刊本，卷首.卷二.卷五.卷首.卷五.

[4]黃德寬、陳秉新.漢語文字學史[M].安徽教育出版社，2006:133.134.

[5]李威.從游記[G]//朱筠.笥河文集卷首.續(xù)修四庫全書第1440冊，上海古籍出版社，2002:116.

[6]阮元.積古齋鐘鼎彝器款識[G]//續(xù)修四庫全書第901冊，上海古籍出版社，2002:546.633.546.616.597.

[7]段玉裁.薛尚功歷代鐘鼎彝器款識法帖二十卷寫本書后[G]//經(jīng)韻樓集卷七.上海古籍出版社，2008:151.

[8]朱為弼.蕉聲館文集[M].民國八年（1919）刊本，卷六.卷五.卷五.

[9]張畊.古韻發(fā)明卷首[G]//續(xù)修四庫全書第247冊，上海古籍出版社，2002:285.

[10]朱為弼.蕉聲館集[M].咸豐二年（1852）刻本，卷一.卷一.

[11]朱為弼.積古齋鐘鼎款識稿本[M].光緒三十二年（1906）石印本，卷一.附卷。

[12]小莽蒼蒼齋、中國歷史博物館編.清代學者法書選集[G].文物出版社，1995:324.

[13]吾衍.論篆書[M]歷代書法論文選續(xù)編[G].崔爾平點校，上海書畫出版社，1993:205.

[14]李瑞清.清道人論書嘉言錄[M].明清書論集[G].崔爾平點校,上海辭書出版社，2011:1525.

(責任編輯：呂少卿)

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1008-9675（2017）05-0020-08

2017-06-24

楊 帆(1978-)，男，四川省高縣人，四川大學藝術(shù)學院教師（特聘副研究員），四川大學考古學博士后，研究方向：書法（篆刻）創(chuàng)作理論。