黃山

川籍畫家在敦煌壁畫研究與保護(hù)上的歷史地位與作用

黃山

1 莫高窟61號(hào)窟10世紀(jì)壁畫

在敦煌壁畫的研究與保護(hù)中，川籍畫家起到了十分重要的作用，不僅人數(shù)眾多，而且成就卓著。以張大千、段文杰、史葦湘、歐陽琳、李其瓊、孫儒僩（山見）等學(xué)者為代表的川籍畫家，在70余年的漫長(zhǎng)歷程中，披肝瀝膽，潛心研究，大力宣傳，對(duì)敦煌壁畫的研究與保護(hù)逐漸建立起完整科學(xué)的體系。而抗戰(zhàn)時(shí)期，成渝兩地大后方“文化之都”的形成，尤其是在成渝兩地相繼舉辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，毫無疑問成為推動(dòng)20世紀(jì)的顯學(xué)——“敦煌學(xué)”發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，并由此而及，成為川籍畫家前赴后繼學(xué)習(xí)研究敦煌的精神源頭。川籍畫家對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)研究與保護(hù)所做出的積極探索和成果，為致力傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。論文以集群考據(jù)和個(gè)案研究相結(jié)合，運(yùn)用大量翔實(shí)文獻(xiàn)史料和部分第一手資料，論述川籍畫家在敦煌壁畫研究與保護(hù)上的歷史地位與作用。

敦煌壁畫，川籍畫家，研究，保護(hù)，地位，作用

Abstract:Sichuan Painters have played an important role in the research&preservation of Dunhuang frescoes, with a great number of people involving, and remarkable achievements have been made. The representatives of Sichuan Painters, like Zhang Daqian, Duan Wenjie, Shi Weixiang, Ouyang Lin, Li Qiqiong, Sun Ruxian(Shan Jian) were dedicated to researching and broadcasting, building a complete scientific system of the research &preservation of Dunhuang frescoes in more than 70 years. In the Anti-Japan War, the formation of “cultural capital” in the rear areas of Chengdu and Chongqing, especially “The Exhibition of Zhang Daqian’s Copies of Dunhuang Frescoes”held in Chengdu and Chongqing, has become the impetus of the development of Dunhuangnology, the noted school of thought in 20th century, accordingly, it has become the origin of subsequent researches on Dunhuang. The exploration and achievement made by the Sichuan Painters in the research &preservation of Dunhuang frescoes, made great contributions to the creative transformation of traditional art, and its development. This article combines cluster of textural criticism with individual case studies, taking advantage of aboundant documentary sources and fi srt hand materials, discussing the historic role and in fl uence of Sichuan painters in the research &preservation of Dunhuang frescoes.

Keywords:Dunhuang frescoes, Sichuan painters, research, preservation, role,in fl uence

一、集群意識(shí)與民族認(rèn)同

抗戰(zhàn)時(shí)期，成渝兩地匯集了一大批中國(guó)優(yōu)秀的文化界藝術(shù)界名人，張大千、徐悲鴻、黃賓虹、林風(fēng)眠、吳一峰、趙少昂、吳作人、葉淺予、傅抱石、呂鳳子、唐一禾、張善子、張書芹、李有行、雷圭元、龐熏琹、沈福文、劉文葆、辜其一、黃光輝、趙治昌、鄧只淳等分別在成渝興辦藝術(shù)學(xué)校和開展各種文化藝術(shù)活動(dòng)，如成都的“中華工藝社”、“南虹藝術(shù)?？茖W(xué)校”、“四川省藝術(shù)專科學(xué)?！薄ⅰ八拇ㄎ髂厦佬g(shù)?？茖W(xué)?！保恢貞c的“‘中央’大學(xué)藝術(shù)系”、“正則藝術(shù)專科學(xué)?！?、“武昌藝術(shù)?？茖W(xué)?！薄ⅰ啊畤?guó)立’藝術(shù)?？茖W(xué)校（杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校1938年合并）”等，極大地改善了成渝兩地的文化生態(tài)，形成了大后方的“文化之都”，無論是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)教育和創(chuàng)作活動(dòng)還是中華人民共和國(guó)成立以后形成的西南美術(shù)重鎮(zhèn)都起到了極為重要的影響?？梢哉f，成渝兩地成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的勝地和搖籃毫不為過。

而1944年在成渝兩地相繼舉辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，毫無疑問成為推動(dòng)20世紀(jì)的顯學(xué)——“敦煌學(xué)”發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，展覽展示了中華民族悠久的歷史和燦爛的文化，在民族存亡的危急關(guān)頭，喚醒和激發(fā)了國(guó)人的民族自豪感和愛國(guó)熱情。并由此而及，成為川籍畫家前赴后繼學(xué)習(xí)研究敦煌藝術(shù)的精神源頭。

正是在1944年1月成都舉辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”上，正在重慶國(guó)立藝專求學(xué)的青年學(xué)子段文杰，被張大千臨摹的精美敦煌壁畫所震撼和吸引，立志傳承和弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)，懷著“化古出新”的遠(yuǎn)大抱負(fù)和“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”的堅(jiān)定信心，從此走上了獻(xiàn)身敦煌事業(yè)的藝術(shù)之路。

二、建構(gòu)系統(tǒng)、科學(xué)的研究體系

（一）“敦煌學(xué)”的建立

張大千是研究敦煌壁畫的中國(guó)第一人，亦是川籍畫家敦煌壁畫研究與保護(hù)的先行者。

1941年的5月，正值抗戰(zhàn)時(shí)期，為了探索中國(guó)畫藝術(shù)源流，從古代壁畫中汲取豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，繼承和振興中華民族傳統(tǒng)文化，在成都南虹藝術(shù)?？茖W(xué)校任教的張大千和妻子楊宛君、次子張心智以及學(xué)生一行數(shù)十人，經(jīng)過長(zhǎng)途跋涉，來到了向往已久的莫高窟。至1943年11月，歷時(shí)兩年零七個(gè)月，他完成了對(duì)309個(gè)洞窟的編號(hào)，成為莫高窟編號(hào)的第一人，臨摹敦煌壁畫大小共276件，為保存文化遺產(chǎn)做出了積極的貢獻(xiàn)。張大千對(duì)敦煌石窟藝術(shù)進(jìn)行了卓有成效的研究，他建立的“敦煌學(xué)”，開畫界學(xué)習(xí)敦煌之先河，將博大精深的東方藝術(shù)與敦煌石窟壁畫介紹到全世界，對(duì)推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)在世界范圍的認(rèn)識(shí)和普及產(chǎn)生了不可估量的作用。而張大千敦煌摹品中留存的“白畫”，對(duì)于壁畫粉本的流傳和研究具有極為重要的藝術(shù)價(jià)值。張大千還完成了平生僅有的一篇學(xué)術(shù)論文《關(guān)于敦煌壁畫》。其間的1942年開春后，張大千又分別致函在重慶的謝稚柳著名（書畫家、鑒定家，當(dāng)時(shí)任監(jiān)察院秘書）、門人蕭建初（張大千女婿，著名國(guó)畫家，后任四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系教師）、劉力上（后任原中央工藝美術(shù)學(xué)院教師）同來敦煌參加壁畫的臨摹工作。1943年5月初，張大千一行告別莫高窟去安西榆林窟臨摹壁畫。

1950年初夏，張大千長(zhǎng)女張心瑞和丈夫蕭建初（張大千門人）在晾曬大千先生敦煌臨摹壁畫時(shí)，發(fā)現(xiàn)有些畫已經(jīng)有受潮的現(xiàn)象，立即找大千先生好友、時(shí)任川西博物館館長(zhǎng)謝無量商議此事。后經(jīng)謝無量建議，將這批臨摹敦煌壁畫以“為張大千舉辦畫展”的名義，從家屬手中借調(diào)給博物館存放。1962年由中華人民共和國(guó)文化部批示，這批敦煌壁畫186幅由全體家屬共同捐贈(zèng)給四川博物（館）院，有關(guān)部門向在國(guó)內(nèi)的全體家屬頒發(fā)了獎(jiǎng)金。

四川博物院現(xiàn)存張大千臨摹敦煌壁畫186幅，臺(tái)灣“故宮博物院”現(xiàn)存62幅。

（二）“國(guó)立”敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）的成立

1941年10月，在川人張大千臨摹敦煌壁畫期間，民國(guó)政府監(jiān)察院長(zhǎng)于右任到河西視察，大千先生陪同于右任觀看敦煌石窟壁畫。大千先生談及敦煌石窟中許多珍貴的文物國(guó)寶已被斯坦因、伯希和等外國(guó)強(qiáng)盜劫掠盜運(yùn)出國(guó)之事，向于右任提議希望政府盡快設(shè)立一個(gè)專門機(jī)構(gòu)，保護(hù)管理已被破壞得千瘡百孔和被風(fēng)沙侵蝕掩埋的千年石窟，由專人整理研究石窟壁畫的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。于右任先生在敦煌考察之后，為回應(yīng)張大千的提議，遂撰文《建議設(shè)立敦煌藝術(shù)學(xué)院》，全文刊發(fā)于1942年2月15日出版的《文史雜志》第二卷第4期。1943年，留學(xué)法國(guó)回到祖國(guó)的常書鴻也積極促成敦煌藝術(shù)研究所的成立，及至1944年2月，國(guó)民政府正式成立“‘國(guó)立’敦煌藝術(shù)研究所”，常書鴻是第一任所長(zhǎng)。

2 莫高窟金剛手菩薩壁畫

3 莫高窟57號(hào)窟觀音壁畫早唐時(shí)期

1949年敦煌藝術(shù)研究所更名為敦煌文物研究所。

作為常書鴻先生的繼任者，川人段文杰成為敦煌研究院第二任院長(zhǎng)。1984年，在敦煌文物研究所基礎(chǔ)上，擴(kuò)建成立敦煌研究院，段文杰任院長(zhǎng)，常書鴻任名譽(yù)院長(zhǎng)。

自敦煌藝術(shù)研究所的建立始，結(jié)束了敦煌400多年來缺乏有效管理的狀態(tài)，開始了對(duì)敦煌石窟文物的管理和守護(hù)，研究所是我國(guó)最早從事石窟文物研究與保護(hù)的專門機(jī)構(gòu)。在研究與保護(hù)敦煌壁畫的漫長(zhǎng)歷程中，川籍畫家都起到了極為重要的作用。

在段文杰先生從事敦煌文物和藝術(shù)保護(hù)研究60年的歷程中，其研究領(lǐng)域廣闊，學(xué)術(shù)成果豐碩，領(lǐng)導(dǎo)才能出眾，成為敦煌研究與保護(hù)的領(lǐng)軍人物。段先生創(chuàng)辦《敦煌研究》、主編《敦煌研究文集》、主編《1983年全國(guó)敦煌學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》、主編《佛教藝術(shù)——敦煌壁畫十冊(cè)總集》、主編《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》（5卷本）、《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，著有《敦煌彩塑藝術(shù)》《敦煌壁畫概述》《敦煌壁畫中的衣冠服飾》等。段先生臨摹不同時(shí)期的壁畫340多幅，尤其臨摹的莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》、第158窟《各國(guó)王子舉哀圖》等，成為敦煌壁畫臨摹中的精品，不僅技法高超，而且底蘊(yùn)深厚，充分體現(xiàn)出唐代繪畫的內(nèi)在精神和審美特質(zhì)。他的臨摹從究其造型、色彩、技法原理進(jìn)而上升到“臨摹學(xué)”的高度，對(duì)臨摹敦煌壁畫進(jìn)行理論性的系統(tǒng)研究，對(duì)廣大從事敦煌壁畫臨摹與研究的美術(shù)工作者產(chǎn)生了積極的指導(dǎo)作用。1984年，段文杰擔(dān)任敦煌研究院院長(zhǎng)，更多精力放在了領(lǐng)導(dǎo)全院的工作上。他銳意進(jìn)取，勇于開拓，開創(chuàng)了敦煌研究院各項(xiàng)工作新局面，建立完善、科學(xué)的保護(hù)體系，致力傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，把敦煌研究和保護(hù)與利用事業(yè)提升到一個(gè)全新的高度，充分展示了其杰出的領(lǐng)導(dǎo)才能。2007年，甘肅省政府和國(guó)家文物局聯(lián)合授予段文杰“敦煌文物和藝術(shù)保護(hù)研究終身成就獎(jiǎng)”。

（三）美術(shù)研究所的成立

美術(shù)研究所源于1944年成立的敦煌藝術(shù)研究所美術(shù)組，經(jīng)1949年文物研究所美術(shù)研究室，現(xiàn)為敦煌研究院美術(shù)研究所。在敦煌研究院眾多機(jī)構(gòu)中，美術(shù)研究所是從事敦煌壁畫臨摹、復(fù)制、敦煌藝術(shù)理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的研究機(jī)構(gòu)，是國(guó)際國(guó)內(nèi)敦煌壁畫研究與創(chuàng)新應(yīng)用的學(xué)術(shù)高地。

段文杰曾任美術(shù)組組長(zhǎng)，李其瓊曾任美術(shù)研究所副所長(zhǎng)。

三、繼往開來，傳承創(chuàng)新

（一）史葦湘

繼段文杰先生之后，史葦湘、歐陽琳、李其瓊、孫儒僩（山見）等學(xué)者為代表的川籍畫家相繼來到敦煌，為敦煌壁畫研究與保護(hù)事業(yè)注入新的血液與動(dòng)力。

1948年秋，24歲的川人史葦湘從四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）畢業(yè)，經(jīng)張大千先生介紹，孤身千里跋涉來到了向往已久的敦煌莫高窟。史葦湘曾被學(xué)校派到大師張大千身邊，作為助手幫助搞敦煌壁畫展，從此與敦煌壁畫結(jié)下不解之緣，更堅(jiān)定了他為了敦煌“不到長(zhǎng)城非好漢”的決心。史葦湘到敦煌后一直從事敦煌壁畫臨摹和敦煌歷史、敦煌藝術(shù)理論、敦煌佛教藝術(shù)史的研究，歷任敦煌研究院助理研究員、副研究員、研究員、資料中心主任，在敦煌研究院有“活字典”之稱，是敦煌學(xué)史上的一座豐碑。他先后臨摹敦煌壁畫300多幅，出版各類畫冊(cè)、專著資料輯錄等10余種，發(fā)表論文100余篇，其中《敦煌歷史年表》《敦煌石窟內(nèi)容總目》等成為敦煌研究者必備的工具書。史葦湘是最早運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論和方法研究敦煌石窟藝術(shù)的專家，研究?jī)?nèi)容十分廣泛，涉及歷史、藝術(shù)和宗教三大領(lǐng)域，所創(chuàng)立的敦煌本土文化論、石窟皆史論等著名論斷，成為敦煌學(xué)研究的學(xué)術(shù)標(biāo)桿。2002年出版遺著《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，被譽(yù)為敦煌學(xué)史中里程碑式的著作。

（二）歐陽琳

1947年，同為四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)的歐陽琳早于男友史葦湘來到敦煌，同行還有四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的同學(xué)黃文馥、薛德嘉和孫儒僩（薛德嘉和黃文馥相繼離開），開始了她漫長(zhǎng)的敦煌藝術(shù)生涯。

以“畫匠”自詡，是敦煌研究院敦煌壁畫臨摹工作者的一種自我解嘲和高貴品格，也是歐陽琳對(duì)自己藝術(shù)一生的無悔注釋。專注于壁畫臨摹，潛心于敦煌壁畫“瑰麗雄奇，氣象萬千”的勝境之中，錘煉出一身絕技，使歐陽琳的臨摹在技法和審美感受上早已達(dá)到了常人無法企及的高度，尤其是圖案描繪方面，幾乎無人超越?？缛?000年之后，歐陽琳開始著手壁畫臨摹形而上的研究，把“傳移模寫”的實(shí)踐真知，上升為系統(tǒng)的理論研究。以小品文的形式，對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行深入的方法論和美學(xué)探究，娓娓道來，深入淺出，真知灼見，圖文并茂。著有《史葦湘歐陽琳臨摹敦煌壁畫選集》《感悟敦煌》等，其敦煌舞樂彩繪本《敦煌舞樂》，更是史葦湘、歐陽琳、史敦宇、金洵瑨一家三代敦煌人對(duì)敦煌事業(yè)的厚重獻(xiàn)禮。

（三）孫儒僩（山見）

與史葦湘、歐陽琳夫婦一樣，孫儒僩（山見）、李其瓊夫婦也把自己的畢身都獻(xiàn)給了敦煌藝術(shù)事業(yè)。

1947年7月，從四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校建筑專業(yè)畢業(yè)后在重慶生活穩(wěn)定，衣食無憂的孫儒僩，匆匆踏上了西行的征程，去實(shí)現(xiàn)心中的夢(mèng)想，送行者正是后來的意中人李其瓊。

在敦煌最初長(zhǎng)達(dá)十余年的時(shí)間里，孫儒僩是莫高窟唯一的專業(yè)的建筑人才。他充分發(fā)揮所學(xué)專業(yè)優(yōu)勢(shì)，開始測(cè)繪木結(jié)構(gòu)窟檐，臨摹壁畫中的古建筑形象，研究流沙和木石，探索實(shí)驗(yàn)石窟保護(hù)的方法與路徑。防沙、治沙，加固防沙墻，在一千多米外就設(shè)置防沙網(wǎng)。不斷地考察并加固出現(xiàn)危險(xiǎn)情況的石窟，鞏固常書鴻在當(dāng)時(shí)主持修建的長(zhǎng)達(dá)一千多米的夯土結(jié)構(gòu)圍墻。如果說段文杰、史葦湘、歐陽琳、李其瓊等畫家學(xué)者都是一個(gè)個(gè)走向敦煌研究前臺(tái)的耀眼明星，那么孫儒僩無疑是這當(dāng)中一位默默無聞的無名英雄。

“文化大革命”過后，國(guó)家更加重視全國(guó)的文物保護(hù)工作，敦煌也迎來藝術(shù)的春天。重獲新生的孫儒僩，更加忘我地投入到敦煌保護(hù)工作之中，許多先前無從下手的洞窟加固工程，都一一迎刃而解。在敦煌工作46年中，他默默無聞，潛心鉆研，為敦煌文物保護(hù)做出了巨大貢獻(xiàn)。孫儒僩曾任敦煌研究院保護(hù)所所長(zhǎng)，院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、研究員，甘肅省文物鑒定委員會(huì)委員，甘肅省文化廳文物保護(hù)專家組成員，是名副其實(shí)的敦煌石窟保護(hù)神。

（四）李其瓊

1952年，孫儒僩到達(dá)敦煌的六年后，畢業(yè)于四川西南美術(shù)?？茖W(xué)校西畫科的李其瓊也辭掉了工作，離開西南軍區(qū)戰(zhàn)斗文工團(tuán)美術(shù)隊(duì)，前往敦煌工作，并與思念已久的孫儒僩成婚，成就了繼史葦湘、歐陽琳夫婦之后的又一段敦煌大漠愛情佳話。

學(xué)習(xí)油畫出身的李其瓊，并不熟悉中國(guó)畫線描的技巧，但這些困難并未難倒性格倔強(qiáng)的她。李其瓊天資聰穎、稟賦出眾，甚至并不喜歡自己臨摹的第一個(gè)洞窟的她，從開始的陌生、困惑、不解，到逐漸認(rèn)識(shí)、領(lǐng)悟敦煌壁畫的無窮魅力和審美特質(zhì)，進(jìn)而完全被傳統(tǒng)壁畫的博大精深所折服。在曠日持久的臨摹中，李其瓊不斷掌握和提高臨摹的技能技巧，漸漸成為敦煌壁畫臨摹高手?！扒匀f漉雖辛苦，吹盡黃沙始到金”?？少F的堅(jiān)守，練就了李其瓊線條勾勒的一身本領(lǐng)，成為敦煌研究院除段文杰之外臨摹壁畫最多的人。壁畫臨本有《莫高窟220窟西方凈土變》《莫高窟220窟帝王圖》等。

結(jié)語

敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，是中華民族特色美術(shù)的重要構(gòu)成要素，是中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷程的一條重要脈絡(luò)。在張大千的引領(lǐng)下，以段文杰為代表的川籍畫家在大漠深處披星戴月，嘔心瀝血，望盡天涯路，敢為天下先，靜心守望心中的精神家園，以超凡的智慧和不朽的神奇創(chuàng)造了敦煌研究與保護(hù)史上的“軸心時(shí)代”。迄今尚有畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系仍在美術(shù)研究所工作的后學(xué)彭文佳、郭曳藝，后繼有人，敦煌之幸。

在長(zhǎng)期艱難困苦的工作和生活環(huán)境中，敦煌壁畫的研究與保護(hù)者不忘初心，堅(jiān)守信念，成為敦煌壁畫的再造者和守護(hù)神。這種化古出新、傳承創(chuàng)新的勇氣和思想銳勢(shì)，成為敦煌傳統(tǒng)藝術(shù)后繼者的精神旨?xì)w和美學(xué)遵循。敦煌研究與保護(hù)先驅(qū)者當(dāng)年所經(jīng)歷的種種艱辛和困苦，今天的我們或許已經(jīng)無法想象了，但是他們的獻(xiàn)身精神和所凝結(jié)的文明成果將永存……

川籍畫家這種對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)膜拜和崇尚的集群意識(shí)以及對(duì)民族文化追根溯源的文化自覺，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上產(chǎn)生了極為重要的歷史影響。其對(duì)敦煌壁畫的研究與保護(hù)和創(chuàng)新應(yīng)用成果，影響到眾多門類藝術(shù)家創(chuàng)作的審美取向和精神旨?xì)w，對(duì)整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)乃至世界美術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用，具有不可撼動(dòng)的歷史地位，并在傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展方面做出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

The Historic Role and In fl uence of Sichuan Painters in the Research &Preservation of Dunhuang Frescoes

Huang Shan