向衛(wèi)國

隨著新詩百歲大壽的到來，關于新詩百年的評價早已成為眾多詩人和詩歌評論家關注的重要話題，相關研討會也時有召開。兩種相反的聲音貌似都很高調(diào)，一是高度肯定新詩的成就，認為中國新詩，名家輩出，尤其是近30年來，已有相當一批詩人可以躋身國際一流詩人行列；另一種聲音持完全相反的論調(diào)，論為中國新詩并未形成有效的傳統(tǒng)，既無詩人大家，也無足以傳世的作品，是一場完全失敗的語言實驗。另一些聲音當然就處于中間或中庸狀態(tài)，強調(diào)一種所謂一分為二的態(tài)度。各種聲音的代表人物，關心詩歌的人士都是熟知的，在此不一一列舉。

筆者認為，無論是肯定還是否定新詩的各方，往往出于經(jīng)驗主義的印象甚至某種情緒化的義憤者多，在立論的時候，大多忽視了一個基本前提，即新詩的發(fā)明者發(fā)明新詩的一個最重要的原因：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情?！保êm《談新詩》）一言以蔽之，發(fā)明新詩的理由主要就是一條：舊詩的語言形式空間不足以容納日益現(xiàn)代化的國人生活“材料”和“復雜的感情”。尤其是對于革命時代前后，瞬息萬變的生活狀態(tài)而言。

這是一個關涉語言本體的大問題，因而也是漢語書寫整體上白話化或口語化的同一個邏輯前提。實際上，此問題并非產(chǎn)生于近代，而是中國人的生活和文化在歷史遭遇和發(fā)展中長期累積起來的，適之先生早在《文學改良芻議》中就已指出：“自佛書之輸入，譯者以文言不足以達意，故以淺近之文譯之，其體已近白話。”可見，語言與文化的一體化存在方式，使得語言和文學的更“新”成為文化變革的唯一有效形態(tài)，同時也是社會變革的必需。至于胡適之談到的文學的“自然進化”之論反倒不一定可靠，文學走向“新”，不一定就意味著所謂的進化，它不過是生活方式本身的變化所致。

既然如此，我們評價新詩百年的成就，就要先問第一個問題：新詩發(fā)明者發(fā)明新詩的目標是否達到了？目的是否實現(xiàn)了？換句話說，新詩是否在效地參與呈現(xiàn)出中國人百年新生活的發(fā)展和基本狀態(tài)？當然這里頭還潛藏著一個相關問題：如果用舊詩是否同樣能夠表現(xiàn)此新生活？

答案在我這里是清楚而明晰的。新詩實際上正是由于在多方面表現(xiàn)出舊詩所無法表現(xiàn)的內(nèi)容而獲得了巨大的成功；與之同一進程的更大成就，則在于以最積極和先鋒的姿態(tài)參與了與古代漢語表現(xiàn)力完全不同的現(xiàn)代漢語的再發(fā)明。

我們先說后一方面，因為語言是詩歌的本體，有什么樣的語言才有什么樣的詩。之所以說現(xiàn)代漢語的“再發(fā)明”，是因為漢語的白話化早在佛經(jīng)翻譯過程中就已開始了，后來歷來文學都有貢獻，胡適的《白話文學史》對此有系統(tǒng)之論，而“五四”白話文運動不過是對文言文的最后致命一擊。顯然，中國敘事性文學的成長，從唐傳奇、宋話本、元雜劇到明清小說，如果不是因為語言的相對白話化，是完全不能想象的。漢語詩歌的白話化則不過是漢語白話運動的最后縱身一躍，反過來說就是，漢語的徹底白話化是在詩歌這里最后實現(xiàn)的。這一語言的轉型關系重大，如果沒有它，我們將完全不能想象這個古老民族和國家的現(xiàn)代化轉型，因為所謂“現(xiàn)代”的最重要標志就是思維、文化乃至生活方式的“科學”化。而所有現(xiàn)代科學的研究及其成果的表達，如果依然放到一個文言文的系統(tǒng)中，將會是何種不堪的面貌？有人可能會舉臺灣和香港為反例，但我們應該知道臺灣和香港用的都是白話文，只不過保留了文字書寫方面的繁體形式而已，其語言性質(zhì)與大陸是一致的?？傊?，新詩的發(fā)明是漢語現(xiàn)代化的完成性標志。之后百年，中國詩歌便重新以最活躍的姿態(tài)和最有廣度及深度的探索走在現(xiàn)代漢語自身“符號-意義”空間拓展的最前沿，充分顯示出中華作為世界上最偉大的詩歌國度的傳統(tǒng)力量，其中雖有上世紀四十至七十年代的曲折和跌宕，但也有最富于建設意義的二十至四十年代和最近的三十年。

那么，新詩百年究竟主要在哪些方面有效地拓展了漢語的“符號-意義”空間（主要與古代漢語相比，在生活世界的哪些方面實現(xiàn)了古代漢語不能有效實現(xiàn)的詩化表現(xiàn)）？我個人認為新詩的表現(xiàn)優(yōu)勢主要在如下幾個方面：

一、現(xiàn)代哲學思想和理性思維系統(tǒng)的詩化處理。隨著現(xiàn)代理性主義的世界性傳播，中國思想在西方影響下，必然地從古代的感悟性、碎片化走向理性化、系統(tǒng)化，同時它已在詩歌中有所反映。個人認為新詩最早從沈尹默的《月夜》開篇，到胡適的《夢與詩》、卞之琳的《斷章》《魚化石》、戴望舒的《秋蠅》、馮至的《十四行集》、穆旦的《我歌頌肉體》、鄭敏的《金黃的稻束》，再到當代張棗的《鏡中》、陳先發(fā)的《丹青見》《從達摩到慧能的邏輯學研究》《秩序的頂點》、夢亦非的《兒女英雄傳》等等名作，其內(nèi)容都是古典詩歌形式所無法傳達的。

二、當代復雜的社會心理和隱微的個體生命經(jīng)驗的詩化處理?，F(xiàn)代人的個體生命體驗呈現(xiàn)出極端復雜的態(tài)勢，既有全球化和同質(zhì)化的普遍趨勢，又有個體化和私人化的差異性的加劇，每個人都是十分矛盾的綜合體，其生命經(jīng)驗的細微之處，很難像古代那樣被固化在穩(wěn)定的形式之中。比如郭沫若與廢名對現(xiàn)代生活的體驗竟是如此的不同，李金發(fā)與艾青對生命的體驗又何止相差千里，他們之間很難有古典式的同代詩人之間那種大同小異的生活追求與人生趣味，其詩歌的表現(xiàn)形式自然也難以趨同。置身于中國近30多年改革浪潮中的詩人，內(nèi)在的生命感受更加復雜難言，我們無法想象臧棣的詩和伊沙的詩如果放在同一種詩歌格律中會成什么樣子？雷平陽的《殺狗的過程》、李少君的《神降臨的小站》中的那種多次遞進、層層深入的詩歌思維，如果改用文言文還會有現(xiàn)在的效果和味道嗎？

三、在人類文化學關照下的各種獨特的地域性文化和生命狀態(tài)的詩化。古典詩盡管也有類似邊塞詩、軍旅詩等在一定程度上體現(xiàn)空間差異的詩歌類型，但總體生命體驗和美學趣味與其它類型并無大的差別，形式上也完全趨同。新詩在表現(xiàn)不同的地域、文化、生活狀態(tài)等方面具有強大的能力，這種能力就在于對差異性的呈現(xiàn)和保留。我們知道昌耀的西部（青海）詩篇絕不會混同于潘維的江南；雷平陽的云南和沈葦?shù)男陆?、發(fā)星的彝族神話和夢亦非的水族史詩、張執(zhí)浩筆下真實的巖子河與東蕩子幻想的阿斯加又豈能混淆？

四、對現(xiàn)代生活方式和城市文化的詩意呈現(xiàn)。此類題材及其詩歌對象決定了它完全異于古典詩的趣味，因為它們都具有非自然性：高樓、馬路、汽車、商場、電影、咖啡館、酒吧、股票交易、網(wǎng)絡游戲……所有這一切都必然是以自然美為圭臬的古典詩歌的詩意追求所拒絕的對象，但在當代新詩中，它們都得到了表達，成為漢語詩歌的重要部分。這方面除了早期的城市詩外，近年湖南詩人譚克修的《縣城規(guī)劃》和系列組詩《萬國城》等是典范之作。

五、長篇歷史神話和文化史詩的出現(xiàn)完全有賴于詩歌的白話化。早期新詩中的郭沫若、馮至、穆旦、艾青都有長詩的經(jīng)典之作，當代詩歌更是多不勝數(shù)，楊煉、江河、歐陽江河、宋渠宋煒、昌耀、海子、呂德安、夢亦非、高世現(xiàn)等等。他們各自的長詩作品既有空間的巨大體量，也展現(xiàn)了時間的超長經(jīng)驗，其宏大的視野和總體性歷史呈現(xiàn)方式，絕對是漢語古典詩所不及。

六、語言修辭的不斷發(fā)明和當代寫作中自覺的元詩經(jīng)驗。古典詩中偶有超越常規(guī)的修辭便會成為人們數(shù)百年、上千年津津樂道的了不起的發(fā)明，比如杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”便被人們驚奇至今，可是此類修辭在當代新詩中早已成為常態(tài)，比如臧棣的詩歌修辭之繁復多變、出人意料，可以說前無古人、后也難見來者。這種創(chuàng)作中的修辭意識的自覺通常導致另一個結果，就是詩人對寫作本身的自覺。這種自覺性表現(xiàn)在語言形式上，就是所謂的元詩意識。中國古代雖有“以詩論詩”之說，由杜甫開篇，司空圖、元好問等發(fā)揚光大，但是他們的“以詩論詩”并非今日之元詩，因為他們多半是針對具體對象的評論性作品，而不是針對自我的詩歌寫作意識本身的議論，這里面應該說有重大的區(qū)別。

上述所舉，不可能是新詩成績的全部。但只要我們把這些思考的內(nèi)容放到一起來看，新詩百年是否有所成就、成就的大小，也許并不難作出判斷。我還想重復提醒的是，新詩的成就絕不止是詩歌本身的創(chuàng)作問題，新詩的發(fā)展意味著漢語本體的發(fā)展，新詩的成就也是漢語文化的成就，反過來說，一個現(xiàn)代漢語的中國也就是一個新詩的中國。endprint