◇ 盛詩(shī)瀾

佚名古書(shū)畫(huà)價(jià)值管窺—以周懷民舊藏的無(wú)款作品為例

◇ 盛詩(shī)瀾

佚名古書(shū)畫(huà)是中國(guó)傳世書(shū)畫(huà)作品中重要的組成部分，不僅數(shù)量眾多，藝術(shù)水準(zhǔn)也往往并不低，故近年來(lái)頗受人們的關(guān)注。造成佚名的原因，有的是時(shí)代風(fēng)氣使然，比如元以前的作品往往窮款或者無(wú)款，即使落款，為了不破壞畫(huà)面，還要隱藏起來(lái)，有的是因?yàn)槿站闷茡p，甚或被人為割掉。鑒于歷代書(shū)畫(huà)作偽的手段層出不窮，添款、偽款、托款的情況極為常見(jiàn)，對(duì)佚名作品的鑒定和研究十分復(fù)雜。有些前代傳承下來(lái)的名家作品，隨著后世認(rèn)識(shí)的逐漸深入，反而被重新視為佚名作品。這其中當(dāng)然不乏各種爭(zhēng)議，有些至今未有定論。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，古代書(shū)畫(huà)史研究，其實(shí)也就是對(duì)大量佚名作品進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)的過(guò)程。

當(dāng)代國(guó)畫(huà)家周懷民先生酷愛(ài)書(shū)畫(huà)收藏，曾于20世紀(jì)80年代末，將自己一生所藏宋、元、明、清歷代書(shū)畫(huà)佳作共計(jì)60件捐贈(zèng)給家鄉(xiāng)博物館。其中固然不乏元趙孟頫，明文徵明、董其昌，清“四僧”“四王”等名家之作，更有相當(dāng)一部分為無(wú)款或托款的佚名作品。尤其值得一提的是，僅在無(wú)款的10件佚名作品中，被定為國(guó)家二級(jí)文物藏品的就有6件之多。這體現(xiàn)出周懷民在書(shū)畫(huà)收藏方面的獨(dú)到性：一方面，他本人是位畫(huà)家，因此有足夠高超的審美眼光，來(lái)選擇具有較高藝術(shù)價(jià)值的佚名作品進(jìn)行收藏；另一方面，無(wú)款作品相對(duì)于名家作品來(lái)說(shuō)，價(jià)格便宜，對(duì)于生活清貧的老畫(huà)家來(lái)說(shuō)，更易收到。本文擬以周懷民舊藏的這些無(wú)款作品為例，探討佚名古書(shū)畫(huà)作品對(duì)于書(shū)畫(huà)藝術(shù)史研究的重要意義。

一、對(duì)佚名古書(shū)畫(huà)的鑒賞，最接近書(shū)畫(huà)鑒賞的實(shí)質(zhì)

書(shū)畫(huà)鑒定在當(dāng)代已發(fā)展為一門科學(xué)，各種可傳授的技術(shù)性鑒定方法日益充實(shí)和完備。從20世紀(jì)50年代張珩先生在《怎樣鑒定書(shū)畫(huà)》一書(shū)中明確提出“書(shū)畫(huà)鑒定的主要依據(jù)—時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格”〔1〕之后，幾位當(dāng)代重要鑒定大家?guī)缀鯚o(wú)一例外都會(huì)強(qiáng)調(diào)，書(shū)畫(huà)鑒定的關(guān)鍵在作品本身。如徐邦達(dá)談鑒別書(shū)畫(huà)的主要內(nèi)容，指出“書(shū)畫(huà)本身，這是主要的”，其余如題跋、印章、紙絹和裝潢形制都是次要的輔助手段〔2〕。盡管如此，在實(shí)際的操作過(guò)程中，由于傳世古代書(shū)畫(huà)作品數(shù)量太多，情況復(fù)雜，而對(duì)書(shū)畫(huà)作品本身藝術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)卻往往具有模糊性和主觀性，反而是對(duì)題跋、著錄、印章、紙絹等輔助內(nèi)容的鑒別，更容易梳理成系統(tǒng)，鑒定起來(lái)的可操作性也更強(qiáng)，因此，明人項(xiàng)穆所嘲笑的“村嫗玩花”鑒定法在當(dāng)代仍然相當(dāng)盛行：“若開(kāi)卷未玩意法，先查跋語(yǔ)誰(shuí)賢，紙墨不辨古今，只據(jù)印章孰賞，聊指幾筆，虛口重贊，此目鑒也?！薄?〕對(duì)此，謝稚柳明確提出了批評(píng)，“這種鑒別方法的根本缺點(diǎn)，在于拋開(kāi)了書(shū)畫(huà)的本身”〔4〕。

而在對(duì)佚名古書(shū)畫(huà)進(jìn)行鑒別時(shí)，除了紙絹以外，題跋、印章、著錄等輔助條件所能提供的信息極為有限，鑒賞時(shí)往往不得不將關(guān)注的焦點(diǎn)集中于書(shū)畫(huà)作品本身，依據(jù)作品的筆墨、造型、布局等所呈現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)格，來(lái)進(jìn)行斷代和鑒別。這樣的鑒賞和判別過(guò)程，其實(shí)才是最接潔古樸，保留早期繪畫(huà)的特征。由于年代久遠(yuǎn)，紙質(zhì)疲舊，色澤黯淡，唯胡人氈帽的朱砂色十分醒目濃艷，實(shí)為后加。故本作雖無(wú)作者款識(shí)、印章等基本信息，但其繪畫(huà)題材、人馬造型以及筆墨技法都表現(xiàn)出元代的時(shí)代特征。近于書(shū)畫(huà)鑒賞實(shí)質(zhì)的。

[元]無(wú)款 圉人曳馬圖 44cm×38cm 紙本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏

[明]無(wú)款 觀潮圖軸44cm×38cm 絹本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏

[明]無(wú)款 放鶴圖軸44cm×38cm 絹本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏

如周懷民捐贈(zèng)無(wú)款《圉人曳馬圖》（紙本，縱44厘米，橫38.5厘米），繪一胡服圉人牽馬形象，前景略繪坡石、灌木，畫(huà)面十分簡(jiǎn)潔，無(wú)作者款署，無(wú)作者及前代藏家鈐印，僅畫(huà)幅右下方鈐周懷民藏印一枚。對(duì)這件作品的斷代，無(wú)疑只能依據(jù)作品本身所體現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)格。人馬題材在元代以前比較多見(jiàn)，耳熟能詳?shù)挠刑迫隧n幹《牧馬圖》、宋人李公麟《五馬圖》以及趙孟頫、趙雍、趙麟《趙氏三世人馬圖卷》等。本作人馬形象的勾勒多以白描為主，線條細(xì)勁。馬首、胸臀及四足作淡墨渲染，鬃毛刻畫(huà)細(xì)致，馬身肌肉處繪以麟狀細(xì)紋，這些處理方法均可在《趙氏三世人馬圖卷》中找到端倪。近景坡石與灌木比例極小，與人馬殊不相符，畫(huà)法則簡(jiǎn)

無(wú)款《觀潮圖》（絹本，縱158厘米，橫98厘米，國(guó)家二級(jí)文物藏品），同樣是一件沒(méi)有任何作者信息及鑒藏信息的作品。作品描繪錢塘潮涌的壯觀景象，采用對(duì)角式構(gòu)圖，畫(huà)幅右下方為岸坡、亭閣，左上方為遠(yuǎn)山、行舟，中部大部分均為遼闊江面，波濤洶涌。畫(huà)中所涉人物眾多：亭閣中三位士人倚欄觀潮，姿態(tài)挺拔，神情專注而肅穆，似頗為潮涌所震撼；岸坡邊，三個(gè)腳夫正坐在巖邊休息，見(jiàn)潮水滔滔，洶涌壯闊，其中一人不禁激動(dòng)地伸手指望，另一位擔(dān)夫則扶擔(dān)而起，上身前傾，蹲立觀潮；畫(huà)幅左上部的行舟中另有四人，一位舟子正于波濤間用力撐篙，兩位乘客和另一位舟子則干脆端坐舟中，泰然觀水。其人物畫(huà)法近似元末明初的水陸畫(huà)，刻畫(huà)精到傳神，寥寥數(shù)筆即可將人物的不同身份、迥異氣質(zhì)生動(dòng)再現(xiàn)，可見(jiàn)畫(huà)家技藝精湛。衣紋多用釘頭鼠尾描，不同人物的畫(huà)法各不相同：士人衣紋的線條相對(duì)穩(wěn)健勁挺，普通百性的衣紋則稍帶寫(xiě)意，下筆迅捷。亭閣類界畫(huà)，描摹工細(xì)；山石樹(shù)木則為典型浙派風(fēng)格，用筆灑脫豪放，筆墨酣暢。尤其值得一提的是本幅中水波的畫(huà)法，以粗線條勾出大浪，又精細(xì)刻畫(huà)層波疊浪、波濤翻卷之動(dòng)態(tài)變化，將錢塘大潮奔騰、激蕩的生命力，表現(xiàn)得淋漓盡致、惟妙惟肖。這是宋畫(huà)中常見(jiàn)的水法，據(jù)此也可見(jiàn)畫(huà)家全面、扎實(shí)的筆墨功力。綜上所述，本件應(yīng)為明代早期浙派經(jīng)典作品。

無(wú)款《放鶴圖》（絹本，縱145厘米，橫83厘米）無(wú)印，周懷民題簽“元人畫(huà)放鶴圖”，認(rèn)為此畫(huà)乃元人作品。本幅是文人隱逸題材的山水畫(huà)，近景為亭臺(tái)假山、竹菊松柏，一文士持杖立于露臺(tái)欄桿前，遙望遠(yuǎn)方；遠(yuǎn)景為崇山峻嶺，群峰峭拔間，四只仙鶴翩躚遠(yuǎn)去；中部云?？~緲，有“時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”的意境。放鶴典故主要自宋代始，宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾提到林逋隱居杭州孤山、“梅妻鶴子”的逸事，蘇軾亦有名篇《放鶴亭記》，表現(xiàn)出對(duì)野鶴閑云生活的神往。因此，放鶴圖也成為文人山水畫(huà)中比較常見(jiàn)的題材。據(jù)畫(huà)中人物造型及遠(yuǎn)山畫(huà)法，可見(jiàn)畫(huà)家有力追宋人之意，但樹(shù)石皴法已具明顯的明代風(fēng)格，啟浙派繪畫(huà)模式之先河。與明代中期興起的江夏派相比，該畫(huà)松樹(shù)枝干、松針的勾畫(huà)較為寫(xiě)實(shí)，對(duì)人物、盆花與飛鶴的描繪更是細(xì)膩生動(dòng)，故年代更早，當(dāng)為浙派早期作品。

無(wú)款《邯鄲夢(mèng)圖》（絹本，縱158.5厘米，橫93厘米，國(guó)家二級(jí)文物藏品）也是一件沒(méi)有任何作者信息的佳作。該作品是非常典型的中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)，取材于故事，帶有一定“規(guī)鑒”作用。畫(huà)面繪山間客舍一間，榻上書(shū)生大夢(mèng)初醒，榻旁端坐一位道士，行囊尚在腳旁，顯然剛好路過(guò)。一門之隔的廚房?jī)?nèi)，一老翁正坐等飯熟。畫(huà)面內(nèi)容取材于唐人沈既濟(jì)的傳奇作品《枕中記》，后流傳頗廣。宋元以后，演為戲曲多種，其中尤以明代湯顯祖所作《邯鄲記》最為著名，“黃粱一夢(mèng)”遂成為文人習(xí)用的典故。本作雖未署畫(huà)家名款，從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，當(dāng)為明前期浙派人物畫(huà)代表作。畫(huà)中人物面部描畫(huà)細(xì)膩生動(dòng)，較為傳神，有南宋畫(huà)家馬、夏筆意。衣紋線條頓挫有力，迅捷方折。山石樹(shù)木用筆粗放，柳枝線條勁挺瀟灑，尤顯筆墨精湛。遠(yuǎn)山以淡墨作大斧劈皴，整件作品格調(diào)蒼秀淡古，堪稱浙派精品。

[明]無(wú)款 邯鄲夢(mèng)圖軸44cm×38cm 絹本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏

[五代]刁光胤（款） 白眉錦雞圖軸179.5cm×104.1cm 絹本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏款識(shí)：刁光胤。

二、時(shí)代風(fēng)格明確的佚名古書(shū)畫(huà)是對(duì)古代藝術(shù)史的有益補(bǔ)充

關(guān)于書(shū)畫(huà)鑒定的方法，楊仁愷先生曾經(jīng)提出“科學(xué)的比較研究法”，即“不是只憑經(jīng)驗(yàn)”，而是“以第一手材料為依據(jù)”，對(duì)同一時(shí)代或同一位書(shū)畫(huà)家的作品進(jìn)行微觀的比較研究〔5〕。這一方法的可操作性和準(zhǔn)確性，建立在擁有一個(gè)龐大而完備的數(shù)據(jù)庫(kù)基礎(chǔ)之上。明代以后的書(shū)畫(huà)作品傳世數(shù)量極為豐富，對(duì)時(shí)代風(fēng)格的把握相對(duì)比較容易。這時(shí)，通過(guò)對(duì)一些斷代明確的佚名作品的整理和歸檔，完全可以建立起更為完善而全面的歷代書(shū)畫(huà)數(shù)據(jù)庫(kù)。

[元]無(wú)款 佛像圖軸125cm×61.5cm 絹本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏

周懷民捐贈(zèng)明代無(wú)款《白眉錦雞圖》（絹本，縱179.5厘米，橫104厘米）就是一件很有意思的藏品。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是一件托款作品，畫(huà)幅左下部梅樹(shù)根部，可見(jiàn)“刁光胤”名款隱藏其間。刁光胤（約852—935）系五代花鳥(niǎo)名家黃筌的老師，曾親授其藝，但并無(wú)真跡傳世?！暗蠊庳贰笨钌戏?，鈐“項(xiàng)元汴印”朱文方印。畫(huà)幅右邊中部，鈐收藏印章四枚，分別是“子京所藏”白文方印、“葉蕃私印”白文方印、朱文方?。ㄓ∥臒o(wú)法識(shí)讀）、“宣和”白文半印；右下角鈐“建業(yè)文房之印”白文長(zhǎng)方印。項(xiàng)元汴收藏印均偽，“宣和”半印偽，“建業(yè)文房之印”偽，葉蕃其人待考。盡管如此，本作仍然是一件風(fēng)格鮮明的明代作品，帶有十分典型的明代“院體”畫(huà)風(fēng)。畫(huà)面主體繪一對(duì)白眉雉鳥(niǎo)，體態(tài)龐大，翎羽絢麗，安然棲于梅樹(shù)虬干之上。其下一只小雉立于泉石邊，放聲?shū)Q啼。畫(huà)幅上方梅花枝叢間，另?xiàng)闹恍★?，嘰喳啼叫。群鳥(niǎo)身后，山茶怒放，懸崖峭拔，流泉潺潺。雉鳥(niǎo)與梅花、山茶均用工筆重彩，勾畫(huà)精細(xì)工整，風(fēng)格妍麗端莊。崖石用粗獷的大斧劈皴，氣勢(shì)豪放。畫(huà)面整體氣息雄渾博大，與宋代“院體”工整巧麗的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)迥然有別。周懷民題簽云“呂紀(jì)仿宋人畫(huà)八禽圖珍品，梁溪周懷民藏”，認(rèn)為本幅是明人呂紀(jì)仿宋人畫(huà)作。本幅雖無(wú)“呂紀(jì)”名款，但確與呂紀(jì)的畫(huà)風(fēng)相符，很可能是呂紀(jì)或同派院畫(huà)高手所作，可以繼續(xù)探討。由于未署畫(huà)家本款，在傳承中被人假冒宋畫(huà)，后添“刁光胤”款，鈐南唐、宋內(nèi)府偽印，并鈐項(xiàng)元汴收藏偽印。盡管如此，瑕不掩瑜，全幅氣勢(shì)渾博，花鳥(niǎo)俱有法度，一派富貴氣象，堪稱明代“院體”花鳥(niǎo)精品。

周懷民舊藏三件無(wú)款佛像作品也很值得一提。元無(wú)款《佛像圖》（絹本，縱125厘米，橫61厘米，國(guó)家二級(jí)文物藏品）繪釋迦牟尼跏趺坐于須彌臺(tái)仰蓮座上說(shuō)法講經(jīng)的形象。其畫(huà)法、設(shè)色均有古意，釋迦牟尼的衣紋剛勁稠疊，有《曹家樣》的風(fēng)范。無(wú)論是周懷民本人，還是20世紀(jì)80年代的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定小組，都一致將此作定為元代造像精品。但也有專家指出，本作“佛前熏爐之龍形爐鈕，其龍四爪、豬鼻，發(fā)鬣前飄，已具典型明早期特征，所定年代似當(dāng)推后一些”〔6〕。明無(wú)款《地藏菩薩像》（絹本，縱165厘米，橫89厘米）是一件明代官方繪制的佛教造像。作品描繪地藏菩薩閱經(jīng)說(shuō)法的場(chǎng)景，畫(huà)面整體設(shè)色以朱砂、石綠為主，很有些青綠山水金碧輝煌的效果。盡管這是一件無(wú)款作品，但畫(huà)作右下方鈐有一枚印章“湖廣守備太監(jiān)張文元造”。據(jù)專家研究，《明神宗顯皇帝實(shí)錄》卷之五百六十五有載，張文元確實(shí)為承天守備，由此，這件佛像繪畫(huà)的年份可以確鑿地定為明萬(wàn)歷朝〔7〕。明無(wú)款《普賢菩薩像》（絹本，縱139.5厘米，橫78厘米，國(guó)家二級(jí)文物藏品）繪普賢菩薩半跏趺坐像，刻畫(huà)精細(xì)，設(shè)色華美。其人物工筆重彩，背景山石、樹(shù)木卻用了非常典型的明代浙派畫(huà)風(fēng)，故也是一件斷代明確的造像作品。造像作品雖然并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品，但在古代書(shū)畫(huà)文物中占有重要的一席之地。以上三件無(wú)款作品，依據(jù)它們各自的特點(diǎn)，成為明代無(wú)款佛像中相對(duì)可靠的標(biāo)準(zhǔn)件，可視為明代不同時(shí)期人物畫(huà)數(shù)據(jù)庫(kù)中難得的參照物。

[明]無(wú)款 羅漢圖軸165cm×89.1cm 絹本設(shè)色 無(wú)錫博物院藏

三、通過(guò)對(duì)佚名古書(shū)畫(huà)的爭(zhēng)論，逐漸訂正和提高對(duì)古代藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)

書(shū)畫(huà)鑒定具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，特別是那些年代較早的作品，由于傳世不多，可供借鑒的標(biāo)準(zhǔn)件很少，不同的鑒定者會(huì)有各自不同的認(rèn)識(shí)和判斷，其結(jié)果往往并非真?zhèn)闻腥弧：芏喙糯髌吩诹鱾鞯倪^(guò)程中，其年代和作者信息會(huì)隨著歷代鑒藏者認(rèn)識(shí)的提高而不斷改變。這既是對(duì)前代認(rèn)識(shí)的糾正，也意味著通過(guò)不斷梳理，人們對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)正逐漸趨向真實(shí)。

元無(wú)款《松溪泛棹圖》（絹本，縱64厘米，橫38厘米，國(guó)家二級(jí)文物藏品）在早期鑒藏中一直被認(rèn)為是宋畫(huà)。畫(huà)面為全景式山水構(gòu)圖，主峰高聳峻拔，樓閣屋舍掩映于山石樹(shù)木之間。近景作溪水湖面，湖上一舟緩行，舟子著蓑衣笠帽，彎腰撐篙。兩位文士端坐另一邊船頭，怡然觀景。湖上架橋一座，一行者正騎驢過(guò)橋。畫(huà)幅右下角有長(zhǎng)方形收藏印一枚，印色較早，但印文模糊，無(wú)法辨識(shí)。畫(huà)幅右上裱邊有王文治行書(shū)題簽：“郭河陽(yáng)松溪泛棹圖真跡?！蓖跏喜⒂谧篑杨^跋云：“郭河陽(yáng)筆意，直逼李營(yíng)邱，而沉著過(guò)之。文治題記?！蓖跷闹危?730—1802）是清乾隆二十五年（1760）進(jìn)士，工書(shū)法，能得董其昌神髓，以風(fēng)韻勝，與梁同書(shū)齊名。裱邊上還有晚清藏書(shū)家郭宗熙（1878—1934）的藏印兩枚，對(duì)王氏的鑒定結(jié)果應(yīng)該是首肯的。周懷民題簽：“宋人畫(huà)松溪泛棹圖，王夢(mèng)樓舊藏，懷民鑒定上上?！彼J(rèn)為本幅確是宋畫(huà)，但并不認(rèn)可王文治以為該畫(huà)出自北宋郭熙之筆的看法。郭熙繪石多作卷云皴，樹(shù)多虬枝，形似蟹爪，均為個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，極具特色。本作郭熙特點(diǎn)并不鮮明，故周懷民的題簽只稱宋人畫(huà)，這是他個(gè)人的鑒定心得?！吨袊?guó)古代書(shū)畫(huà)目錄》著錄此畫(huà)為元代作品，鑒定小組的意見(jiàn)是一致的。細(xì)察本幅石法及樹(shù)法，確有宋人筆意，但畫(huà)作整體氣息比宋稍晚，加上絹質(zhì)較粗，應(yīng)為元人仿宋作品。歷代鑒藏記錄的不斷訂正，并不意味著后世的鑒定水平比前代更加高明，而說(shuō)明隨著數(shù)據(jù)庫(kù)的不斷完備，后來(lái)者對(duì)宋元畫(huà)作的認(rèn)識(shí)正逐步提高。

有時(shí)鑒定結(jié)果也會(huì)存在一定的爭(zhēng)議，周懷民捐贈(zèng)宋人無(wú)款《四喜圖》（絹本，縱149厘米，橫80厘米，國(guó)家二級(jí)文物藏品）就是一個(gè)非常典型的例子。該作品畫(huà)松樹(shù)兩株、喜鵲四只，畫(huà)幅上無(wú)款無(wú)印?！八南病笔侵袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中常見(jiàn)的題材，宋人即有。畫(huà)中喜鵲、松枝與松針的畫(huà)法工寫(xiě)結(jié)合，四只喜鵲姿態(tài)各異，形象生動(dòng)。松樹(shù)取截枝形式，但從構(gòu)圖來(lái)判斷，可能原畫(huà)要更大一些，后被截邊。詩(shī)堂有吳湖帆的題識(shí)：“宋人四喜圖。諦審圖中筆法，似出馬遠(yuǎn)、馬麟父子之手。辛卯（1951）冬，吳湖帆鑒題?！边@是吳湖帆的鑒定意見(jiàn)。該畫(huà)著錄于《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)目錄》第五冊(cè)時(shí)，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定小組也定其為宋畫(huà)。但鑒定小組中其實(shí)還有不同意見(jiàn)，劉九庵先生認(rèn)為這是元末明初時(shí)期的作品，傅熹年則更傾向于是明代作品。楊仁愷先生認(rèn)為這件《四喜圖》是南宋人的作品，他將該作品列入“元以前傳世書(shū)畫(huà)作品專家不同意見(jiàn)表”中，并特別指出：“對(duì)元以前書(shū)畫(huà)鑒別，存在各種各樣不同的見(jiàn)解，可知這中間存在的難度。……表中各家意見(jiàn)，僅供參考，不能作為結(jié)論?！薄?〕本作到底是南宋畫(huà)，還是明人畫(huà)，似乎見(jiàn)仁見(jiàn)智，各人有各自的見(jiàn)解。無(wú)論結(jié)果如何，這一爭(zhēng)論的過(guò)程，對(duì)于厘清人們對(duì)宋畫(huà)的認(rèn)識(shí)無(wú)疑是大有裨益的。

啟功先生曾提出，“書(shū)畫(huà)鑒定有一定的‘模糊度’”〔9〕，今人對(duì)于古代作品的認(rèn)識(shí)，往往是一個(gè)辯證的深入過(guò)程。面對(duì)那些年代較早的佚名古書(shū)畫(huà)，不妨借鑒前輩專家“弗曉得”“弗的確”“不見(jiàn)得”的基本態(tài)度，或可更易于接近藝術(shù)史的真相。

（作者為無(wú)錫博物院副院長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川 劉光

注釋：

〔1〕張珩《怎樣鑒定書(shū)畫(huà)》，文物出版社2014年版，第2頁(yè)。

〔2〕故宮博物院編《徐邦達(dá)集（一）古書(shū)畫(huà)鑒定概論》，紫禁城出版社2005年版，第19頁(yè)。

〔3〕（明）項(xiàng)穆《書(shū)法雅言·知識(shí)》，《四庫(kù)全書(shū)》文淵閣本。

〔4〕 謝稚柳《書(shū)畫(huà)鑒賞》，百花文藝出版社2008年版，第3頁(yè)。

〔5〕楊仁愷《中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)稿》，遼海出版社2000年版，第48—49頁(yè)。

〔6〕黃浩然主編《無(wú)錫博物院藏歷代書(shū)畫(huà)精品圖錄1》，古吳軒出版社2014年版，第84頁(yè)。

〔7〕同上，第130頁(yè)。

〔8〕楊仁愷《中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)稿》，遼海出版社2000年版，第425—426頁(yè)。

〔9〕啟功《書(shū)畫(huà)鑒定三議》，故宮博物院編《中國(guó)歷代書(shū)畫(huà)鑒別文集》，紫禁城出版社2000年版，第15頁(yè)。