謝冰雁 俞 英

（東華大學(xué)服裝學(xué)院，上海 201620）

中國(guó)帽飾歷史中的“象征性”與“儀式性”

謝冰雁 俞 英

（東華大學(xué)服裝學(xué)院，上海 201620）

帽飾設(shè)計(jì)的藝術(shù)性在當(dāng)代能夠具有可傳播性，不僅是因?yàn)榕宕鞴δ埽粌H是因?yàn)檠b飾手法，而是在實(shí)用價(jià)值與工藝手法之上的“象征性”和“儀式性”。作為社會(huì)關(guān)系物化的產(chǎn)物，更作為一種記錄文化的符號(hào)和方式，它與人類文明相關(guān)，與精神需求相關(guān)。它不僅是社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而且是表現(xiàn)民族自我意識(shí)和社會(huì)政治觀念的載體，對(duì)人們的行為舉止和風(fēng)俗禮儀起著階級(jí)化和規(guī)范化的象征作用。此外還蘊(yùn)含著豐富而深刻的民俗文化內(nèi)涵，是多民族、多宗教和多元文化的現(xiàn)實(shí)土壤和象征。橫向研究帽飾的文化哲學(xué)性，跨界探討帽飾與人類社會(huì)人文屬性之間的相互影響，用現(xiàn)在的角度去思考帽飾象征性和儀式性在物質(zhì)和精神上的歷史呈現(xiàn)，可以拓寬當(dāng)代帽飾設(shè)計(jì)的方法研究。

帽飾；儀式性；象征性；民俗；傳統(tǒng)文化

當(dāng)代服飾品設(shè)計(jì)乃至帽飾設(shè)計(jì)創(chuàng)作中都存在一些極具儀式性的創(chuàng)作模式，這種行為和展示的形式是有一定歷史根源的，并存在于人類社會(huì)發(fā)展的每一個(gè)脈絡(luò)里。雖然不同的民族，不同的文化，不同的社會(huì)規(guī)則所引發(fā)的結(jié)果不同，但其“象征性”與“儀式性”在對(duì)應(yīng)其民族文化和時(shí)代背景下產(chǎn)生的原因和影響是不謀而合的。帽飾設(shè)計(jì)的表現(xiàn)性和藝術(shù)性在當(dāng)代能夠具有可傳播性，不僅是因?yàn)榫哂锌膳宕鞯氖褂霉δ埽粌H是因?yàn)閷徝酪饬x上的裝飾手法，而是在其實(shí)用價(jià)值與工藝手法之上的“象征性”和“儀式性”。與《遮蔽的美麗》一文中作者的觀點(diǎn)類似，“當(dāng)我們站在儒家人倫觀的圓弧上，一件繡荷包是‘三從四德’的載體；當(dāng)我們站在風(fēng)俗的圓弧上，這件繡荷包又有可能成為一件定情物；而當(dāng)我們站在審美的圓弧上，則繡荷包又是一件藝術(shù)品。[1]”作為19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)家和認(rèn)識(shí)論美學(xué)集大成者的黑格爾也將藝術(shù)分成了3種類型：象征型、古典型和浪漫型。他認(rèn)為象征型藝術(shù)是藝術(shù)最初的階段，人類找不到合適的感性形象把觀察到的現(xiàn)象和認(rèn)識(shí)到的理念表現(xiàn)出來，于是就用符號(hào)來象征。雖然是不成熟的，但這種理念越出了有限事物的形象，形成了崇高的一般性格和精神特征[2]。

毫無疑問，除了對(duì)事物的直觀感受認(rèn)識(shí)和表達(dá)以外，設(shè)計(jì)作品的象征性意義是在人類社會(huì)生活中的一種民族和文化長(zhǎng)期積淀后留下的意想符號(hào)，并帶有一定的集體性、普遍性、抽象性、暗示性和隱喻性。而中國(guó)傳統(tǒng)的帽飾品就是產(chǎn)生在這種特定的自然地理和社會(huì)人文的交互作用下，并通過多民族多宗教的生產(chǎn)生活、社會(huì)人倫、心理思維、神話哲學(xué)等不同的時(shí)空范疇和文化層面上形成的。本文擬分別從權(quán)利地位的象征性，巫術(shù)宗教的儀式性和民族風(fēng)俗的社會(huì)性分析中國(guó)帽飾歷史中的“象征性”和“儀式性”。挖掘當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)的深厚文化底蘊(yùn)，用現(xiàn)在的角度去思考帽飾象征性和儀式性在物質(zhì)和精神上的歷史呈現(xiàn)，橫向研究帽飾的文化哲學(xué)性，跨界探討帽飾與人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等社會(huì)人文屬性之間的相互影響。

1 權(quán)利與地位的象征性

在遠(yuǎn)古的原始社會(huì)時(shí)期，人們獵取鳥獸的皮毛包裹頭部，從而形成御寒的“帽飾”。而且在沒有階級(jí)沒有等級(jí)的原始社會(huì)中，“帽飾”的應(yīng)用只是功能性的，還未升級(jí)到稱為身份地位象征的“冠”。后來先民們?cè)邙B獸的冠角髯胡中得到啟發(fā)，從而發(fā)明了冠。

但是從帽飾歷史演化的角度來看，中國(guó)最開始帽飾應(yīng)該是從“巾”演變而來的，現(xiàn)在西南少數(shù)民族所佩戴的“包頭巾”就是當(dāng)時(shí)沿襲下來的特色首服之一。據(jù)南朝時(shí)期所著的中國(guó)第一部楷書字典《玉篇》解釋，“巾，佩巾也。本以拭物，后人著之于頭?！庇纱丝梢?，巾最開始是被人們系在頸部用來勞動(dòng)時(shí)擦汗，慢慢在人們的使用中“巾”逐步從頸部轉(zhuǎn)移到了頭部，用來防止自然界中風(fēng)沙、酷熱、寒流對(duì)人類的襲擊，最后才漸漸地演變成了帽飾[3]3。

綜上所述，帽飾是在人類認(rèn)識(shí)、征服和改造自然過程的基礎(chǔ)上慢慢演變的結(jié)果（如圖1）。此外，從客觀的角度上來說，溫度氣候、地理環(huán)境、宗教信仰、風(fēng)土人情、禮儀制度等自然和社會(huì)條件的影響，都在一定程度上推動(dòng)了帽飾的發(fā)展[4]。后來逐漸有了具備裝飾意義的帽飾，再成為財(cái)富和身份地位的象征，最后到現(xiàn)代體現(xiàn)的便是完全的裝飾價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

圖1 幞頭歷代演變

圖2 冠冕類：用于正式莊重的場(chǎng)合

中國(guó)歷史上第一部記述歷代典章制度的史書《通典》曾這樣描述過“隋文帝開皇初，嘗著烏紗帽……”從此以后，烏紗帽便成為了官員的特有符號(hào)和中國(guó)官僚文化的物化象征[5]141。在中國(guó)古老的京劇藝術(shù)中，帽飾作為一種臉譜畫的方式，通過人物心理描繪來體現(xiàn)著自己的形象語(yǔ)言——文官頭戴方型烏紗帽，而丑角戴圓型烏紗帽。同樣，這種戲劇化的角色分界在世界的文明史里也幾乎是相通的，古老的西方帽飾也是作為一種不可或缺的日常服飾品直接體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的生活中。例如：在古希臘和古羅馬，奴隸們只能頭戴破草帽遮陽(yáng)，而國(guó)王是佩戴金制皇冠，囚犯只能戴紙帽子等等。甚至到了20世紀(jì)初，人們?nèi)阅軌驈囊豁斆憋椛吓袆e一個(gè)女人是良家婦女還是青樓娼妓，是大家閨秀還是小家碧玉。就像香奈兒說的：“帽子是人類文明的標(biāo)志。[6]54”總之，可以說帽飾從起源到發(fā)展都體現(xiàn)了階級(jí)社會(huì)的等級(jí)差別，是一種鮮明的權(quán)力和地位象征，以及這種興起到鼎盛再到逐漸瓦解的歷史發(fā)展足跡。

在中國(guó)，具有明晰的階級(jí)觀念的傳統(tǒng)帽飾據(jù)說是華夏始祖黃帝首先發(fā)明的。一開始并不是為了防寒避暑，而是帽飾的造型和裝飾標(biāo)識(shí)著統(tǒng)治權(quán)力和尊貴地位，所以在奴隸社會(huì)時(shí)期被官僚統(tǒng)治階層所普遍使用。這時(shí)的帽飾應(yīng)該叫做“冠”和“冕”，只有帝王和文武大臣可以佩戴使用來象征其地位和權(quán)力的大小。所以，“三皇五帝”以后，中國(guó)官僚秩序和古代冠冕制度，也隨著古代尊卑等級(jí)禮教禮儀的逐步建立而最終形成。東漢劉熙撰在《釋名》一書中解釋道“二十成人，士冠，庶人巾”，說明貴族的最低層——士人以上的階層可以佩戴帽飾，而無官爵的平民百姓只能使用紡織品制成的巾[7]。這種也類似西方的帽飾等級(jí)制度，古代帝王、諸侯和卿大夫佩戴冕；而貴族或成年加冠禮則使用冠；平民老百姓只能用巾把頭發(fā)包裹起來；而窮人可以說只是把頭發(fā)隨意地散亂著或者用麻繩捆綁著。甚至在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，連孔孟這樣的大學(xué)者也只能佩戴帕頭。而且會(huì)鼓勵(lì)學(xué)生樹立“軒冕之志”的仕途觀，因?yàn)椤败帯焙汀懊帷币簿褪擒囎雍兔弊邮遣⒎菍こＨ松踔疗胀ǖ墓倮艟湍軗碛械摹?/p>

毫無疑問，冠在我國(guó)的帽飾史上占據(jù)著十分重要的位置。據(jù)東漢史學(xué)家班固《白虎通·衣裳》一書中記載：“冠者，卷也，所以卷持發(fā)也。”東漢訓(xùn)詁學(xué)家劉熙也在《釋名·釋首飾》中提到：“冠，貫也，所以貫韜發(fā)也?！痹诠糯藗?yōu)榱舜┐鞣隙Y儀，便將散亂的頭發(fā)用冠扎束起來。在樣式形態(tài)上來說，最初的冠只有狹窄的冠梁，兩端連在冠圈上就像一根弧形的帶子，只能遮住頭頂?shù)囊徊糠帧９谌蓚?cè)有兩根可以在頷下打結(jié)的小絲帶，也就是使冠帽固定于頭上的纓。到了三國(guó)時(shí)期，冠梁越來越寬，可以從前到后覆到頭上和冠圈連成覆杯上聳的形狀將發(fā)髻包住，冠的形制和特征也更加多樣化了（如圖2）。

而且冠上飾物也豐富多彩起來，有垂旒、玉藻、珥筆、纓蕤、纂會(huì)、翎子、金約、貂珥等，同時(shí)這些裝飾的貴賤、繁簡(jiǎn)和冠梁的寬細(xì)也常常成為區(qū)分不同階級(jí)和官位的標(biāo)志象征。上自帝王、下至士大夫都會(huì)將這種古文里常提到的“峨冠博帶”作為代表身份的典型裝飾[3]4。（如圖3）其中最尊貴的冠要屬皇帝所戴的龍冠和皇后妃子們所戴的鳳冠，在冠上用鳳凰的形態(tài)和紋理進(jìn)行裝飾開始于漢代。到了宋代的時(shí)候，鳳冠作為禮冠被正式確定為官服用品之一，被納入禮治中（如圖4）。所以說“冠”是順應(yīng)中國(guó)古代尊卑等級(jí)禮教禮儀的一種象征產(chǎn)物，與最初功能性的“帽”是有一定區(qū)別的。歷朝歷代都有著一整套完整而又繁復(fù)的規(guī)章制度，并且把制定詳細(xì)的冠服制度作為國(guó)家興衰的大事[5]662?？傊@項(xiàng)直到民國(guó)建立才被取消的制度雖然經(jīng)歷了歷朝歷代的改良變遷，但是帽飾作為確定封建統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部自上而下從屬關(guān)系、權(quán)利和地位的制度體現(xiàn)的象征意義，卻從來沒有改變過。雖然其造型款式材料在經(jīng)濟(jì)政治背景下發(fā)生了翻天覆地的變化，但其作為權(quán)力和地位的象征標(biāo)識(shí)卻更加復(fù)雜化和精確化了。

圖3 古代帝王最高等級(jí)的首服——冕冠，由冕板、冕旒、笄、纮、充耳等組成

圖4 明中后期皇后禮服冠樣式，鳳數(shù)增加，使用九龍四鳳冠

此外，帽飾作為穿戴在人頭部的服裝，又被古人稱為“頭衣”，“元服”和“首服”。作為全身上下服飾中“最高”和“最先”的部分，毫無疑問占據(jù)著重要地位，象征著佩戴者的身份和地位。如果一個(gè)人在任何時(shí)間任何地點(diǎn)都不佩戴帽飾，那就表明他不具有可識(shí)別的社會(huì)身份了，意味著他要與社會(huì)隔離了。就像東漢隱士袁閎曾因朝政昏暗，奸侫當(dāng)權(quán)，蔽塞賢路而發(fā)出了“散發(fā)絕世，欲投跡山林”的感慨；唐朝詩(shī)人李白也曾因恃才傲物，遭權(quán)貴詆毀而表達(dá)過“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”的抱怨。而且古籍中就經(jīng)常有關(guān)于“加冠晉爵”儀禮的記述和描寫，證明古人特別重視“冠”的形制以及“加冠”的禮儀?？梢姰?dāng)人類的物質(zhì)財(cái)富積累到一定程度后，就會(huì)開始追求精神和文化上的滿足。作為不同社會(huì)角色的符號(hào)化象征，帽飾既是傳統(tǒng)文化禮儀的一種物化形式，也是權(quán)力地位的一種外化標(biāo)簽，它對(duì)人們的行為舉止和風(fēng)俗禮儀起著階級(jí)化和規(guī)范化的象征作用。

2 巫術(shù)、宗教中的儀式性

無論巫術(shù)、宗教，還是藝術(shù)、音樂、建筑和舞蹈都有著與歷史內(nèi)在的微妙關(guān)系，飽含著關(guān)于人類精神生活的情感啟示。英國(guó)社會(huì)人類學(xué)家馬林諾夫斯基曾從功能學(xué)派的角度解釋過宗教，“在文明社會(huì)中，藝術(shù)和宗教的密切關(guān)系是一件很平常的事。在較簡(jiǎn)單的社會(huì)中，其實(shí)也是如此”。以前人們往往把藝術(shù)創(chuàng)作孤立出來，將其視為富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家個(gè)人傳達(dá)給群眾的一種信息，或者把設(shè)計(jì)創(chuàng)作當(dāng)作個(gè)人情感的外在表達(dá)。但馬林諾夫斯基主張將藝術(shù)創(chuàng)作放置于社會(huì)的布局中，從功能的角度進(jìn)行研究[8]。其中，直接使人的精神活動(dòng)和物品的使用功能性產(chǎn)生關(guān)系的重要手段之一便是巫術(shù)儀式。其基本功能就是提供一個(gè)可以超越經(jīng)濟(jì)利益、階級(jí)地位和社會(huì)背景的集體象征和儀式感，為更快形成群體的凝聚力創(chuàng)造條件。這些來自巫術(shù)和宗教的活動(dòng)儀式從娛神發(fā)展到娛人再到自?shī)?，都是藝術(shù)歷史發(fā)展走過的道路，也是民間民族服飾品發(fā)展的演變之路。

與服裝、服飾品一樣，帽飾是一種以頭部作為載體的文化符號(hào)，也是一種可見的、可感知的、具有物質(zhì)實(shí)體的、顯性的民族文化外在表現(xiàn)和綜合性的民俗文化事象。同時(shí)，帽飾也是一個(gè)民族的自然崇拜、審美思想、地理要素、經(jīng)濟(jì)狀況、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰和個(gè)性特征等諸要素的外在集合體，不僅訴諸了人類生存的意義目的，而且凸顯出了極具民族文化傳統(tǒng)的審美意象和精神生活。

在人類歷史發(fā)展中，文化的發(fā)展體現(xiàn)了兩條路線：巫術(shù)發(fā)展出科學(xué)與技術(shù)，神話發(fā)展出宗教與哲學(xué)[9]38。這兩種發(fā)展并非孤立地存在，而是相互交叉、相互影響、相互滲透，并在很多層面上實(shí)現(xiàn)了融合與共生。而且從人類文化的一種幼稚的童年形態(tài)慢慢演變成了一種與人類生活息息相關(guān)，并產(chǎn)生交互的儀式文化。

雖然中國(guó)對(duì)這種傳統(tǒng)的儀式文化體系的形成和建構(gòu)相對(duì)還比較薄弱，但在儀式的實(shí)踐應(yīng)用方面并不遜色于西方。從宗教、法律、文學(xué)和藝術(shù)，再到社會(huì)組織制度等多方面的運(yùn)用，甚至要比西方更完善。隨著歷史的發(fā)展，這些儀式的淡隱和重塑也表現(xiàn)得越來越細(xì)膩和物化，其中包括遠(yuǎn)古的巫術(shù)儀式和宗教圣物，以及如今的十二生肖、二十四節(jié)氣，傳統(tǒng)節(jié)日和祈福儀式。這些關(guān)于祖先崇拜與儀式文化的表現(xiàn)都是古代中國(guó)人對(duì)祖先神靈的恭敬畏服，并通過某種具象或抽象夸張變形的手法與服飾、工藝品和裝飾物相結(jié)合。

圖5 河南信陽(yáng)楚墓漆地油畫殘片

圖6 《山海經(jīng)》中記載的遠(yuǎn)古部族

圖7 長(zhǎng)及肩部的披風(fēng)式尖頂帽（用長(zhǎng)約60cm、寬約23cm的豎線花紋砍刀布對(duì)折，縫住一邊而成。戴時(shí)常在帽沿上折起指許寬的一道邊）

圖8 土家族兒童的帽子（前額用金銀打就的13個(gè)菩薩像，中間大的一個(gè)為觀音坐像，兩邊釘有18羅漢像）

在古代，萬物有靈也是原始巫術(shù)和宗教的核心思想。如耕稼陶漁、升官發(fā)財(cái)、婚嫁生育、生老病死以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治建設(shè)都與傳統(tǒng)的儀式文化密切相關(guān)。古人眼中的天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，乃至生活中的器具和人身上的服飾，都可以化作精怪。如兒童常用的虎頭帽、虎頭鞋、虎圍嘴、虎面肚兜，以及鄂倫春族的袍頭帽、羌族的狗頭帽等，都體現(xiàn)了中國(guó)的一種“神性”文化，冥冥中帶有一種神秘的巫術(shù)作用和祈禱功能，在老百姓的心中具有一定的儀式性，由此可以產(chǎn)生寄托和感悟。

在中國(guó)傳統(tǒng)帽飾的設(shè)計(jì)體系中，一方面大多數(shù)巫術(shù)宗教儀式的外在形式都表現(xiàn)在帽飾的款式造型和色彩圖案上；另一方面帽飾具有代表天地鬼神信仰的符號(hào)意義，可認(rèn)為是溝通天地鬼神，促進(jìn)人神交流的重要媒介載體。其中巫師裝扮中有個(gè)明顯特征就是“頭上長(zhǎng)角”，在信陽(yáng)楚墓出土的彩繪錦瑟上就有這樣類似的巫師升天圖。在出土的局部圖案中，巫師身披斗篷，長(zhǎng)衣博袖，頭戴前著馬首后為鴿形的帽子，雙手似鳥爪（如圖5）。此外，在中國(guó)先秦古籍《山海經(jīng)》中也有關(guān)于歷代巫師形象的記載，有一種較早的造型就是頭上長(zhǎng)角，且上身赤裸（如圖6）。

雖然帽飾帶有一定的思想內(nèi)涵 ，但絕不等同于巫術(shù)宗教的儀式性和社會(huì)性。中國(guó)傳統(tǒng)民族帽飾的儀式性大多與帽飾的功能用途、審美裝飾或身份權(quán)力等沒有很直接的聯(lián)系，但卻帶有濃厚的神秘文化色彩，與靈魂觀念、自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、性器官崇拜和巫術(shù)等原始崇拜息息相關(guān)?？梢哉f，在帽飾造型和圖案的構(gòu)思創(chuàng)作中，每個(gè)民族的文化基因都是通過橫向交融和縱向復(fù)制，并經(jīng)過傳承形成可以表達(dá)出來的文化傳統(tǒng)，而這種經(jīng)過積淀演變形成的顯性文化傳統(tǒng)，又成為該民族文化基因的載體和組成要素，有機(jī)地參與到傳統(tǒng)文化的再?gòu)?fù)制再融合中。如王崧纂在《云南通志》中描述道：“三撮毛即倮黑派，其俗與擺夷、棘人不甚相遠(yuǎn)，思茅有之……左為爹嫫留，右為本命留者?！彼曰Z族男子就一直保留了這種左、中、右三縷頭發(fā)的造型，額頭前正中一撮和腦門兩邊各一撮，帶有非常明顯的祖先崇拜意象。而基諾族婦女頭上常戴的一頂白底彩色紋的披風(fēng)式尖帽，也是仿照基諾族的創(chuàng)世女祖阿摸堯白的帽子縫制的，由豎條花紋的自織面料對(duì)折縫合而成，款式和現(xiàn)代都市流行的風(fēng)衣尖頂帽類似（如圖7）。此外，土家族或侗族兒童佩戴的菩薩帽或羅漢帽，也會(huì)用“大八仙”、“小八仙”、13個(gè)菩薩像等藝術(shù)表現(xiàn)形式，縫制在帽沿上來表現(xiàn)佛教儀式對(duì)其服飾文化的影響（如圖8）。人們通過夸張變形的藝術(shù)手法和解構(gòu)重塑的設(shè)計(jì)處理，創(chuàng)造出了豐富而廣泛的具有不朽的藝術(shù)生命力的藝術(shù)形象，完美地結(jié)合了現(xiàn)實(shí)和想象、個(gè)性和共性、直觀性和生動(dòng)性，鮮明獨(dú)特而又富有情感象征。

這些服飾品中的藝術(shù)形象蘊(yùn)含著對(duì)遠(yuǎn)古巫術(shù)和宗教的思考，反過來又成為巫術(shù)宗教精神最簡(jiǎn)單直白的延伸。通過解釋和頌揚(yáng)人類生產(chǎn)生活中的模糊、困惑和矛盾，將社會(huì)性的儀式與人們的信仰觀念結(jié)合起來，而這種重新確立秩序的社會(huì)性儀式活動(dòng)，也是用來重新確立社會(huì)關(guān)系和記錄社會(huì)發(fā)展的一種手段[10]。因此作為藝術(shù)化的巫術(shù)宗教符號(hào)之一，帽飾是通過刺繡或蠟染等工藝手段，將其具象成各式各樣內(nèi)容豐富的文化符號(hào)，以此來傳達(dá)巫術(shù)的儀式性。如今依然有很多少數(shù)民族在帽飾的構(gòu)思和制作中承襲了這種宗教巫術(shù)文化的儀式傳統(tǒng)，并且深信這些流傳至今的設(shè)計(jì)元素與自己祖先的生存生活和人口遷徙密切相關(guān)，作為對(duì)先靈故土的懷念、對(duì)英雄事跡的崇敬緬懷，對(duì)遷徙路線與過程的記錄，從而進(jìn)一步表現(xiàn)了自己民族的社會(huì)歷史、生活及觀念意識(shí)。

我國(guó)古代北方民族普遍信仰的一種原始宗教——薩滿文化，是在狩獵時(shí)代時(shí)產(chǎn)生的一種原生態(tài)的對(duì)大自然崇拜的民俗文化。北方民族為征服荒野，利用了很多形象化的視覺造型符號(hào)來表達(dá)對(duì)大自然的搏斗和抗?fàn)帯１热绯３Ｓ螟B型的各種骨珠搭配銅鈴等飾物去裝飾薩滿的神帽，其中骨飾中的獵牙象征勇猛，鹿角象征長(zhǎng)壽；而帽頂?shù)娘w鳥象征著溝通天地和人類的使者，在宇宙間自由穿梭飛翔；帽沿的五彩飄帶象征著展翅翱翔的神鳥羽翼，自由而充滿力量。所以，薩滿們都非常擅長(zhǎng)利用視覺符號(hào)塑造儀式感，認(rèn)為具有形態(tài)的符號(hào)不同于僅僅去傳達(dá)概念的普通語(yǔ)言符號(hào)，它具有強(qiáng)大感召力和能量喚起人們的聯(lián)想、思維和情感，并最終產(chǎn)生極大的推動(dòng)力。

由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)帽飾的本質(zhì)是由宗教巫術(shù)文化逐漸積淀和演變成儀式文化下的一種藝術(shù)形式。反過來，這種儀式性的藝術(shù)形式又潛移默化地影響著人們對(duì)巫術(shù)宗教的理解，進(jìn)一步引導(dǎo)中國(guó)的傳統(tǒng)帽飾往多元化、多樣化和豐富化的方向發(fā)展，充分展現(xiàn)了古老人類對(duì)鬼神和靈魂的執(zhí)著，以及對(duì)自由精神的向往和追求。而帽飾的設(shè)計(jì)表達(dá)又為這些幻覺和直覺寄托了一層巫術(shù)宗教信仰的象征意義，使這些具象的形象和抽象的符號(hào)成了連接虛擬與現(xiàn)實(shí)的橋梁，虔誠(chéng)地傳達(dá)著人們的愿望，體現(xiàn)了宗教巫術(shù)的原生性，延伸性和包容性[9]54，從而加固了帽飾的儀式意義。比如將神秘的巫符宗教圖紋應(yīng)用到各民族的服飾品以及帽飾中用來護(hù)身辟邪保平安。甚至有的時(shí)候在自然崇拜或宗教信仰中，帽飾成為了儀式的一部分，成了崇高和神秘的祭物或法器。

各民族的巫師為了連通天地鬼神、先祖后裔、陰陽(yáng)之靈等兩個(gè)相互獨(dú)立卻又緊密聯(lián)系在一起的世界，常常要依藉一定的工具，其中套住巫師整個(gè)頭部的假面具就是常用的一種。巫師們手搖畫著神態(tài)各異的動(dòng)物造型的神鼓，頭上戴著人們崇拜的神靈圖騰面具載歌載舞、盡抒激情和狂想。因?yàn)槲讕熥龇〞r(shí)需要盡快沉入迷醉狀態(tài)，使用這樣的面具和頭罩，既可以使佩戴者在感官知覺上與現(xiàn)實(shí)世界隔離，又會(huì)給予觀賞者一種巫師的人格和神格已經(jīng)合二為一的心理暗示（如圖9）。于是，面具頭套變成了一扇通靈之門，把巫師和觀賞者的靈魂送達(dá)到神靈天地，在這里帽飾的符號(hào)和儀式性功能在巫師的穿戴中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)[5]。

3 隱含的民俗和社會(huì)象征

帽飾作為服飾的重要組成部分，與人類文明的起源密切相關(guān)，以物化形態(tài)要素和社會(huì)形態(tài)要素為標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了幾千年的歷史演變。正如克羅伯在《人類學(xué)》中的觀點(diǎn)，服飾變革與其他文化領(lǐng)域的變革有著彼此融合和影響的關(guān)聯(lián)，并且有著基本相似的行為表現(xiàn)。根據(jù)日本學(xué)者小川安郎先生的理論，服飾發(fā)展變革的規(guī)律可以總結(jié)為順應(yīng)環(huán)境、內(nèi)因優(yōu)越和優(yōu)勢(shì)支配三點(diǎn)。盡管后來很多民族帽飾在外觀形式上摒棄了許多傳統(tǒng)的基本形制，但很多內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)和整個(gè)社會(huì)服飾文化是一脈相承的。不僅體現(xiàn)了本民族的風(fēng)俗習(xí)慣，又保留了社會(huì)環(huán)境選擇的優(yōu)勢(shì)特征；而且更加規(guī)范了現(xiàn)有的服飾制度，反映了一個(gè)時(shí)代里社會(huì)的思想?？梢哉f帽飾是“深深根植于特定文化模式中的社會(huì)活動(dòng)的一種表現(xiàn)形式”（克羅伯《人類學(xué)》），并具有與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的，可延續(xù)的和可傳播的時(shí)代特征性。

帽飾既作為人類文明繁榮進(jìn)步的象征，同時(shí)也是各個(gè)民族和社會(huì)文化藝術(shù)的重要組成部分。其中，帽飾文化發(fā)展的影響因素主要包括不同民族間的文化沖突和融合，社會(huì)中生產(chǎn)生活方式的變革，以及人們思維邏輯和認(rèn)知、需求動(dòng)機(jī)的漸進(jìn)式轉(zhuǎn)變。在《帽子文化略談》中作者孫有霞也認(rèn)為“帽子的典型形態(tài)反映出時(shí)代的文化特征”及“帽子的風(fēng)格反映了人們個(gè)性需求”[6]55。

帽飾體現(xiàn)了不同的歷史時(shí)期，不同的地域，不同的民族有著各自不同的生活方式和價(jià)值觀念，以及不同的文化演繹，所以說帽飾文化的流傳和變化不是隨機(jī)的，也不是毫無規(guī)律的，它反映著社會(huì)思想與時(shí)代背景的關(guān)系。在這個(gè)文化思想先行的年代，帽飾無疑是此時(shí)此地所處社會(huì)的一面忠實(shí)的鏡子，參與并引導(dǎo)了時(shí)代的擴(kuò)展。比如在近代，歐洲社會(huì)普遍認(rèn)為奢華和精美的服飾是自我意識(shí)和等級(jí)地位的一種外在表現(xiàn)，特別是在一些正式的特殊場(chǎng)合。產(chǎn)生這種追求繽紛多變的裝飾性和強(qiáng)調(diào)炫耀財(cái)富的華麗性是因?yàn)楫?dāng)時(shí)高貴的皇室貴族們居住在寬敞明亮的宮廷中，門、桌子、柜子和室內(nèi)活動(dòng)的空間都非常大，無論是佩戴復(fù)雜的帽飾，還是華美復(fù)古的珠寶都不受環(huán)境的限制。而中國(guó)傳統(tǒng)帽飾文化復(fù)雜多變的社會(huì)象征性，也是在特定的自然基礎(chǔ)、社會(huì)背景和人類心理發(fā)展的交互作用下，在各個(gè)不同的宗教與哲學(xué)，民族與種族，社會(huì)與生活、思想與倫理等不同的多元大眾文化和傳播媒介上向通俗化和流行化發(fā)展的，而且傳播空間已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了各個(gè)民族和地區(qū)的時(shí)空范疇[11]。

圖9 薩滿巫師的面具頭套和薩滿舞

圖10 彝族成年禮、婚禮和葬禮所佩戴的帽飾

帽飾作為建立人與自然聯(lián)系的關(guān)系范式，作為一種標(biāo)志民族共性和差異性的顯著形式，它首先是一個(gè)價(jià)值實(shí)體。帽飾內(nèi)所包含的共同內(nèi)涵和準(zhǔn)則，象征性和儀式性功能都是它的生成物。作為社會(huì)內(nèi)部的一個(gè)分子結(jié)構(gòu)，在這個(gè)價(jià)值實(shí)體中，每一個(gè)單獨(dú)的帽飾佩戴者都會(huì)受到所歸屬群體和社會(huì)的價(jià)值評(píng)判和約束。同時(shí)，為了取得所屬社會(huì)的認(rèn)可和群體的接納，佩戴者也必須采取與其生存社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)相一致的審美觀念和裝飾行為。也就是說，每一個(gè)帽飾佩戴者如果不嚴(yán)格按照其所在群體中的社會(huì)關(guān)系和角色地位或某一社會(huì)群體所接納的約定俗成的外在裝飾方式，那將違背整個(gè)社會(huì)關(guān)系體系的意志，甚至?xí)艿缴鐣?huì)公眾和輿論的譴責(zé)和攻擊。所以，就社會(huì)民俗層面來講，帽飾在個(gè)體社會(huì)身份表達(dá)與角色化的過程中都有著強(qiáng)烈的指示和象征性功能，以及重要的儀式和規(guī)范性功能。從社會(huì)學(xué)角度來看，無論是探討人們的物質(zhì)需求還是精神需求，都可以發(fā)現(xiàn)帽飾作為一種社會(huì)行為可以清楚地反映出社會(huì)發(fā)展的基本趨勢(shì)。再者，社會(huì)中的個(gè)體往往也會(huì)通過帽飾來獲得其他社會(huì)群體的認(rèn)可與接受，并借此了解佩戴者的需求動(dòng)機(jī)、興趣愛好以及人生價(jià)值觀[12]。

由此可見，帽飾作為一種具有象征意蘊(yùn)性的民俗文化事物，表現(xiàn)出的相對(duì)應(yīng)習(xí)慣規(guī)范的社會(huì)控制功能也是多維性的。就像每一個(gè)帽飾佩戴者從出生、成年、婚配、生育，到最后的死亡，都要通過不斷改變相應(yīng)的裝扮裝飾來適應(yīng)生命歷程中一個(gè)又一個(gè)階段的群體生活和社會(huì)活動(dòng)（如圖10）。帽飾在這里是作為一種規(guī)范或約束人們行為的象征載體，而且通過它內(nèi)部的一整套道德倫理和禮儀規(guī)范來警策人們，導(dǎo)向人們的行為，甚至改變其社會(huì)角色。當(dāng)然，從經(jīng)濟(jì)生活角度分析，帽飾中造型的高低，面料的選取，金銀首飾的裝飾搭配都象征了經(jīng)濟(jì)的差距和貧富的懸殊。這種衡量經(jīng)濟(jì)能力的尺度成了社會(huì)和階級(jí)分層的標(biāo)準(zhǔn)之一，不同收入水平的人們只能消費(fèi)與其生活水準(zhǔn)相匹配的帽飾和搭配。如果佩戴者沒有遵守這個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)，不僅其本身的消費(fèi)能力不允許，而且與帽飾象征的社會(huì)契約性這一點(diǎn)也是不相匹配的。

總之，帽飾的民族多元性、時(shí)效性、區(qū)域性、功能性，以及傳承性、適應(yīng)性、優(yōu)化性、變異性等諸多屬性，決定了它的形成和發(fā)展既受著自然地理環(huán)境和民族特定生活條件的制約，又與每一個(gè)民族自身特有的社會(huì)歷史文化體系和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的物質(zhì)文化類型緊密相聯(lián)。一方面，帽飾的造型款式、色彩紋樣、材料工藝是與一個(gè)民族的手工藝技術(shù)體系相適應(yīng)的，也是與一個(gè)民族所處的地理生態(tài)環(huán)境相統(tǒng)一的。每一種帽飾的發(fā)展史、變遷史也在一定的程度上記述著人類的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的發(fā)展情況。另一方面，在人類歷史和文化動(dòng)態(tài)地形成和發(fā)展過程中，由于帽飾與該民族的歷史進(jìn)程、審美情趣、藝術(shù)需要息息相關(guān)，所以，其所依憑的一些裝飾手法、圖案紋樣、色彩造型，就成為了這個(gè)民族歷史性的傳統(tǒng)遺產(chǎn)和有一定歷史象征意義的社會(huì)符號(hào)，起到了類似《史書》文字記錄的作用。通過帽飾的一些藝術(shù)特征和表現(xiàn)手法折射出了民族歷史和民俗文化的影跡。特別是對(duì)于那些無文字的原始民族來說，沒有哪個(gè)現(xiàn)象只是現(xiàn)象，沒有哪個(gè)符號(hào)只是符號(hào)。當(dāng)然，就古代和近現(xiàn)代的少數(shù)民族社會(huì)而言，帽飾作為藝術(shù)符號(hào)的一種不只具有簡(jiǎn)單的形象性、標(biāo)記性和象征性的意義，它是依附在普遍的個(gè)人社會(huì)集體和傳承的民俗文化傳統(tǒng)中，而且它的變異組合關(guān)系也在不斷地反復(fù)強(qiáng)化著民族認(rèn)同，塑造民族品格和標(biāo)識(shí)著此時(shí)此地的民俗和社會(huì)的變化。

4 小結(jié)

真正的藝術(shù)和設(shè)計(jì)源自于對(duì)生活的激情，而引起大多數(shù)人的共鳴，激發(fā)大多數(shù)人聯(lián)想的作品應(yīng)該是具有社會(huì)性和社會(huì)符號(hào)性的，這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)才是真正有意義、有價(jià)值和有力量的藝術(shù)設(shè)計(jì)。就像西方劍橋?qū)W派“神話-儀式”學(xué)說的創(chuàng)立者簡(jiǎn)·艾倫·哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》一書中所提到的，藝術(shù)和儀式其實(shí)是來自同一個(gè)源頭，但這個(gè)源頭并非僅僅只是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的簡(jiǎn)單模仿[13]。兩者的目的都是為了宣泄自然的情感，流露原始的人性和表現(xiàn)本真的欲望。所以，人們想要通過一些動(dòng)作來表現(xiàn)人類最原始的渴望和生命的張力，也就產(chǎn)生了最初的儀式。正如人們創(chuàng)造藝術(shù)也是為了創(chuàng)造新的驚喜和重溫已有的情感，儀式的精神到現(xiàn)代雖然瓦解了，然而，儀式本身的行為模式卻保留了下來，并演變成了藝術(shù)。

回顧中國(guó)帽飾的演變歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)，帽飾作為社會(huì)關(guān)系物化的產(chǎn)物，更作為一種記錄文化的符號(hào)和方式，其實(shí)是對(duì)于帽飾儀式感和象征性的回歸。一部分帽飾的主題是儀式本身，而另一部分帽飾表現(xiàn)了儀式人格化的形成和顯現(xiàn)過程，和藝術(shù)一樣都是人類內(nèi)心情感的展演，最后產(chǎn)生這種儀式活動(dòng)的摹本就是帽飾這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。它與人類文明相關(guān)，與精神需求相關(guān)。它不僅是社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而且是表現(xiàn)民族自我意識(shí)和社會(huì)政治觀念的載體，蘊(yùn)含著豐富而深厚的民俗文化內(nèi)涵，是多民族、多宗教和多元文化的現(xiàn)實(shí)土壤和象征。它帶著繁榮的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和豐富的社會(huì)行為關(guān)系在時(shí)間向度的保守主義下堅(jiān)持歷史發(fā)展的延續(xù)性，在空間向度的激進(jìn)主義下堅(jiān)持歷史變革的擴(kuò)張性，并產(chǎn)生了一定的影響。對(duì)于其發(fā)展和影響，特別是宗教文化的傳承，我們不能將其一味看作是野蠻人的落后觀念，或借此對(duì)歷史的慣性存在某種偏見，甚至盲目地不分地域、族群和類型去探討儀式中的造型藝術(shù)。不斷探索和研究的過程，對(duì)拓寬中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的歸納整理，強(qiáng)化當(dāng)代帽飾設(shè)計(jì)的方法研究，無疑具有極高的藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。這種儀式活動(dòng)的摹本就是帽飾這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。它與人類文明相關(guān)，與精神需求相關(guān)。它不僅是社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而且是表現(xiàn)民族自我意識(shí)和社會(huì)政治觀念的載體，蘊(yùn)含著豐富而深厚的民俗文化內(nèi)涵，是多民族、多宗教和多元文化的現(xiàn)實(shí)土壤和象征。它帶著繁榮的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和豐富的社會(huì)行為關(guān)系在時(shí)間向度的保守主義下堅(jiān)持歷史發(fā)展的延續(xù)性，在空間向度的激進(jìn)主義下堅(jiān)持歷史變革的擴(kuò)張性，并產(chǎn)生了一定的影響。對(duì)于其發(fā)展和影響，特別是宗教文化的傳承，我們不能將其一味看作是野蠻人的落后觀念，或借此對(duì)歷史的慣性存在某種偏見，甚至盲目地不分地域、族群和類型去探討儀式中的造型藝術(shù)。而不斷探索和研究帽飾歷史價(jià)值的這個(gè)過程，對(duì)拓寬中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的歸納整理，強(qiáng)化當(dāng)代帽飾設(shè)計(jì)的方法研究，無疑具有極高的藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

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謝冰雁（1993-），女，上海東華大學(xué)服裝學(xué)院，碩士在讀。E-mail:xieby@foxmail.com

2017-07-04