謝冰雁 俞 英

（東華大學服裝學院，上海 201620）

中國帽飾歷史中的“象征性”與“儀式性”

謝冰雁 俞 英

（東華大學服裝學院，上海 201620）

帽飾設計的藝術性在當代能夠具有可傳播性，不僅是因為佩戴功能，更不僅是因為裝飾手法，而是在實用價值與工藝手法之上的“象征性”和“儀式性”。作為社會關系物化的產物，更作為一種記錄文化的符號和方式，它與人類文明相關，與精神需求相關。它不僅是社會的物質生產力發(fā)展到一定階段的產物，而且是表現(xiàn)民族自我意識和社會政治觀念的載體，對人們的行為舉止和風俗禮儀起著階級化和規(guī)范化的象征作用。此外還蘊含著豐富而深刻的民俗文化內涵，是多民族、多宗教和多元文化的現(xiàn)實土壤和象征。橫向研究帽飾的文化哲學性，跨界探討帽飾與人類社會人文屬性之間的相互影響，用現(xiàn)在的角度去思考帽飾象征性和儀式性在物質和精神上的歷史呈現(xiàn)，可以拓寬當代帽飾設計的方法研究。

帽飾；儀式性；象征性；民俗；傳統(tǒng)文化

當代服飾品設計乃至帽飾設計創(chuàng)作中都存在一些極具儀式性的創(chuàng)作模式，這種行為和展示的形式是有一定歷史根源的，并存在于人類社會發(fā)展的每一個脈絡里。雖然不同的民族，不同的文化，不同的社會規(guī)則所引發(fā)的結果不同，但其“象征性”與“儀式性”在對應其民族文化和時代背景下產生的原因和影響是不謀而合的。帽飾設計的表現(xiàn)性和藝術性在當代能夠具有可傳播性，不僅是因為具有可佩戴的使用功能，更不僅是因為審美意義上的裝飾手法，而是在其實用價值與工藝手法之上的“象征性”和“儀式性”。與《遮蔽的美麗》一文中作者的觀點類似，“當我們站在儒家人倫觀的圓弧上，一件繡荷包是‘三從四德’的載體；當我們站在風俗的圓弧上，這件繡荷包又有可能成為一件定情物；而當我們站在審美的圓弧上，則繡荷包又是一件藝術品。[1]”作為19世紀德國古典哲學家和認識論美學集大成者的黑格爾也將藝術分成了3種類型：象征型、古典型和浪漫型。他認為象征型藝術是藝術最初的階段，人類找不到合適的感性形象把觀察到的現(xiàn)象和認識到的理念表現(xiàn)出來，于是就用符號來象征。雖然是不成熟的，但這種理念越出了有限事物的形象，形成了崇高的一般性格和精神特征[2]。

毫無疑問，除了對事物的直觀感受認識和表達以外，設計作品的象征性意義是在人類社會生活中的一種民族和文化長期積淀后留下的意想符號，并帶有一定的集體性、普遍性、抽象性、暗示性和隱喻性。而中國傳統(tǒng)的帽飾品就是產生在這種特定的自然地理和社會人文的交互作用下，并通過多民族多宗教的生產生活、社會人倫、心理思維、神話哲學等不同的時空范疇和文化層面上形成的。本文擬分別從權利地位的象征性，巫術宗教的儀式性和民族風俗的社會性分析中國帽飾歷史中的“象征性”和“儀式性”。挖掘當?shù)禺敃r的深厚文化底蘊，用現(xiàn)在的角度去思考帽飾象征性和儀式性在物質和精神上的歷史呈現(xiàn)，橫向研究帽飾的文化哲學性，跨界探討帽飾與人類社會政治、經濟、文化、宗教等社會人文屬性之間的相互影響。

1 權利與地位的象征性

在遠古的原始社會時期，人們獵取鳥獸的皮毛包裹頭部，從而形成御寒的“帽飾”。而且在沒有階級沒有等級的原始社會中，“帽飾”的應用只是功能性的，還未升級到稱為身份地位象征的“冠”。后來先民們在鳥獸的冠角髯胡中得到啟發(fā)，從而發(fā)明了冠。

但是從帽飾歷史演化的角度來看，中國最開始帽飾應該是從“巾”演變而來的，現(xiàn)在西南少數(shù)民族所佩戴的“包頭巾”就是當時沿襲下來的特色首服之一。據(jù)南朝時期所著的中國第一部楷書字典《玉篇》解釋，“巾，佩巾也。本以拭物，后人著之于頭?！庇纱丝梢?，巾最開始是被人們系在頸部用來勞動時擦汗，慢慢在人們的使用中“巾”逐步從頸部轉移到了頭部，用來防止自然界中風沙、酷熱、寒流對人類的襲擊，最后才漸漸地演變成了帽飾[3]3。

綜上所述，帽飾是在人類認識、征服和改造自然過程的基礎上慢慢演變的結果（如圖1）。此外，從客觀的角度上來說，溫度氣候、地理環(huán)境、宗教信仰、風土人情、禮儀制度等自然和社會條件的影響，都在一定程度上推動了帽飾的發(fā)展[4]。后來逐漸有了具備裝飾意義的帽飾，再成為財富和身份地位的象征，最后到現(xiàn)代體現(xiàn)的便是完全的裝飾價值和實用價值。

圖1 幞頭歷代演變

圖2 冠冕類：用于正式莊重的場合

中國歷史上第一部記述歷代典章制度的史書《通典》曾這樣描述過“隋文帝開皇初，嘗著烏紗帽……”從此以后，烏紗帽便成為了官員的特有符號和中國官僚文化的物化象征[5]141。在中國古老的京劇藝術中，帽飾作為一種臉譜畫的方式，通過人物心理描繪來體現(xiàn)著自己的形象語言——文官頭戴方型烏紗帽，而丑角戴圓型烏紗帽。同樣，這種戲劇化的角色分界在世界的文明史里也幾乎是相通的，古老的西方帽飾也是作為一種不可或缺的日常服飾品直接體現(xiàn)在現(xiàn)實的生活中。例如：在古希臘和古羅馬，奴隸們只能頭戴破草帽遮陽，而國王是佩戴金制皇冠，囚犯只能戴紙帽子等等。甚至到了20世紀初，人們仍能夠從一頂帽飾上判別一個女人是良家婦女還是青樓娼妓，是大家閨秀還是小家碧玉。就像香奈兒說的：“帽子是人類文明的標志。[6]54”總之，可以說帽飾從起源到發(fā)展都體現(xiàn)了階級社會的等級差別，是一種鮮明的權力和地位象征，以及這種興起到鼎盛再到逐漸瓦解的歷史發(fā)展足跡。

在中國，具有明晰的階級觀念的傳統(tǒng)帽飾據(jù)說是華夏始祖黃帝首先發(fā)明的。一開始并不是為了防寒避暑，而是帽飾的造型和裝飾標識著統(tǒng)治權力和尊貴地位，所以在奴隸社會時期被官僚統(tǒng)治階層所普遍使用。這時的帽飾應該叫做“冠”和“冕”，只有帝王和文武大臣可以佩戴使用來象征其地位和權力的大小。所以，“三皇五帝”以后，中國官僚秩序和古代冠冕制度，也隨著古代尊卑等級禮教禮儀的逐步建立而最終形成。東漢劉熙撰在《釋名》一書中解釋道“二十成人，士冠，庶人巾”，說明貴族的最低層——士人以上的階層可以佩戴帽飾，而無官爵的平民百姓只能使用紡織品制成的巾[7]。這種也類似西方的帽飾等級制度，古代帝王、諸侯和卿大夫佩戴冕；而貴族或成年加冠禮則使用冠；平民老百姓只能用巾把頭發(fā)包裹起來；而窮人可以說只是把頭發(fā)隨意地散亂著或者用麻繩捆綁著。甚至在春秋戰(zhàn)國時期，連孔孟這樣的大學者也只能佩戴帕頭。而且會鼓勵學生樹立“軒冕之志”的仕途觀，因為“軒”和“冕”也就是車子和帽子是并非尋常人甚至普通的官吏就能擁有的。

毫無疑問，冠在我國的帽飾史上占據(jù)著十分重要的位置。據(jù)東漢史學家班固《白虎通·衣裳》一書中記載：“冠者，卷也，所以卷持發(fā)也?！睎|漢訓詁學家劉熙也在《釋名·釋首飾》中提到：“冠，貫也，所以貫韜發(fā)也?！痹诠糯藗?yōu)榱舜┐鞣隙Y儀，便將散亂的頭發(fā)用冠扎束起來。在樣式形態(tài)上來說，最初的冠只有狹窄的冠梁，兩端連在冠圈上就像一根弧形的帶子，只能遮住頭頂?shù)囊徊糠帧９谌蓚扔袃筛梢栽陬h下打結的小絲帶，也就是使冠帽固定于頭上的纓。到了三國時期，冠梁越來越寬，可以從前到后覆到頭上和冠圈連成覆杯上聳的形狀將發(fā)髻包住，冠的形制和特征也更加多樣化了（如圖2）。

而且冠上飾物也豐富多彩起來，有垂旒、玉藻、珥筆、纓蕤、纂會、翎子、金約、貂珥等，同時這些裝飾的貴賤、繁簡和冠梁的寬細也常常成為區(qū)分不同階級和官位的標志象征。上自帝王、下至士大夫都會將這種古文里常提到的“峨冠博帶”作為代表身份的典型裝飾[3]4。（如圖3）其中最尊貴的冠要屬皇帝所戴的龍冠和皇后妃子們所戴的鳳冠，在冠上用鳳凰的形態(tài)和紋理進行裝飾開始于漢代。到了宋代的時候，鳳冠作為禮冠被正式確定為官服用品之一，被納入禮治中（如圖4）。所以說“冠”是順應中國古代尊卑等級禮教禮儀的一種象征產物，與最初功能性的“帽”是有一定區(qū)別的。歷朝歷代都有著一整套完整而又繁復的規(guī)章制度，并且把制定詳細的冠服制度作為國家興衰的大事[5]662?？傊@項直到民國建立才被取消的制度雖然經歷了歷朝歷代的改良變遷，但是帽飾作為確定封建統(tǒng)治階級內部自上而下從屬關系、權利和地位的制度體現(xiàn)的象征意義，卻從來沒有改變過。雖然其造型款式材料在經濟政治背景下發(fā)生了翻天覆地的變化，但其作為權力和地位的象征標識卻更加復雜化和精確化了。

圖3 古代帝王最高等級的首服——冕冠，由冕板、冕旒、笄、纮、充耳等組成

圖4 明中后期皇后禮服冠樣式，鳳數(shù)增加，使用九龍四鳳冠

此外，帽飾作為穿戴在人頭部的服裝，又被古人稱為“頭衣”，“元服”和“首服”。作為全身上下服飾中“最高”和“最先”的部分，毫無疑問占據(jù)著重要地位，象征著佩戴者的身份和地位。如果一個人在任何時間任何地點都不佩戴帽飾，那就表明他不具有可識別的社會身份了，意味著他要與社會隔離了。就像東漢隱士袁閎曾因朝政昏暗，奸侫當權，蔽塞賢路而發(fā)出了“散發(fā)絕世，欲投跡山林”的感慨；唐朝詩人李白也曾因恃才傲物，遭權貴詆毀而表達過“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”的抱怨。而且古籍中就經常有關于“加冠晉爵”儀禮的記述和描寫，證明古人特別重視“冠”的形制以及“加冠”的禮儀?？梢姰斎祟惖奈镔|財富積累到一定程度后，就會開始追求精神和文化上的滿足。作為不同社會角色的符號化象征，帽飾既是傳統(tǒng)文化禮儀的一種物化形式，也是權力地位的一種外化標簽，它對人們的行為舉止和風俗禮儀起著階級化和規(guī)范化的象征作用。

2 巫術、宗教中的儀式性

無論巫術、宗教，還是藝術、音樂、建筑和舞蹈都有著與歷史內在的微妙關系，飽含著關于人類精神生活的情感啟示。英國社會人類學家馬林諾夫斯基曾從功能學派的角度解釋過宗教，“在文明社會中，藝術和宗教的密切關系是一件很平常的事。在較簡單的社會中，其實也是如此”。以前人們往往把藝術創(chuàng)作孤立出來，將其視為富有創(chuàng)造力的藝術家個人傳達給群眾的一種信息，或者把設計創(chuàng)作當作個人情感的外在表達。但馬林諾夫斯基主張將藝術創(chuàng)作放置于社會的布局中，從功能的角度進行研究[8]。其中，直接使人的精神活動和物品的使用功能性產生關系的重要手段之一便是巫術儀式。其基本功能就是提供一個可以超越經濟利益、階級地位和社會背景的集體象征和儀式感，為更快形成群體的凝聚力創(chuàng)造條件。這些來自巫術和宗教的活動儀式從娛神發(fā)展到娛人再到自娛，都是藝術歷史發(fā)展走過的道路，也是民間民族服飾品發(fā)展的演變之路。

與服裝、服飾品一樣，帽飾是一種以頭部作為載體的文化符號，也是一種可見的、可感知的、具有物質實體的、顯性的民族文化外在表現(xiàn)和綜合性的民俗文化事象。同時，帽飾也是一個民族的自然崇拜、審美思想、地理要素、經濟狀況、風俗習慣、宗教信仰和個性特征等諸要素的外在集合體，不僅訴諸了人類生存的意義目的，而且凸顯出了極具民族文化傳統(tǒng)的審美意象和精神生活。

在人類歷史發(fā)展中，文化的發(fā)展體現(xiàn)了兩條路線：巫術發(fā)展出科學與技術，神話發(fā)展出宗教與哲學[9]38。這兩種發(fā)展并非孤立地存在，而是相互交叉、相互影響、相互滲透，并在很多層面上實現(xiàn)了融合與共生。而且從人類文化的一種幼稚的童年形態(tài)慢慢演變成了一種與人類生活息息相關，并產生交互的儀式文化。

雖然中國對這種傳統(tǒng)的儀式文化體系的形成和建構相對還比較薄弱，但在儀式的實踐應用方面并不遜色于西方。從宗教、法律、文學和藝術，再到社會組織制度等多方面的運用，甚至要比西方更完善。隨著歷史的發(fā)展，這些儀式的淡隱和重塑也表現(xiàn)得越來越細膩和物化，其中包括遠古的巫術儀式和宗教圣物，以及如今的十二生肖、二十四節(jié)氣，傳統(tǒng)節(jié)日和祈福儀式。這些關于祖先崇拜與儀式文化的表現(xiàn)都是古代中國人對祖先神靈的恭敬畏服，并通過某種具象或抽象夸張變形的手法與服飾、工藝品和裝飾物相結合。

圖5 河南信陽楚墓漆地油畫殘片

圖6 《山海經》中記載的遠古部族

圖7 長及肩部的披風式尖頂帽（用長約60cm、寬約23cm的豎線花紋砍刀布對折，縫住一邊而成。戴時常在帽沿上折起指許寬的一道邊）

圖8 土家族兒童的帽子（前額用金銀打就的13個菩薩像，中間大的一個為觀音坐像，兩邊釘有18羅漢像）

在古代，萬物有靈也是原始巫術和宗教的核心思想。如耕稼陶漁、升官發(fā)財、婚嫁生育、生老病死以及經濟發(fā)展和政治建設都與傳統(tǒng)的儀式文化密切相關。古人眼中的天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，乃至生活中的器具和人身上的服飾，都可以化作精怪。如兒童常用的虎頭帽、虎頭鞋、虎圍嘴、虎面肚兜，以及鄂倫春族的袍頭帽、羌族的狗頭帽等，都體現(xiàn)了中國的一種“神性”文化，冥冥中帶有一種神秘的巫術作用和祈禱功能，在老百姓的心中具有一定的儀式性，由此可以產生寄托和感悟。

在中國傳統(tǒng)帽飾的設計體系中，一方面大多數(shù)巫術宗教儀式的外在形式都表現(xiàn)在帽飾的款式造型和色彩圖案上；另一方面帽飾具有代表天地鬼神信仰的符號意義，可認為是溝通天地鬼神，促進人神交流的重要媒介載體。其中巫師裝扮中有個明顯特征就是“頭上長角”，在信陽楚墓出土的彩繪錦瑟上就有這樣類似的巫師升天圖。在出土的局部圖案中，巫師身披斗篷，長衣博袖，頭戴前著馬首后為鴿形的帽子，雙手似鳥爪（如圖5）。此外，在中國先秦古籍《山海經》中也有關于歷代巫師形象的記載，有一種較早的造型就是頭上長角，且上身赤裸（如圖6）。

雖然帽飾帶有一定的思想內涵 ，但絕不等同于巫術宗教的儀式性和社會性。中國傳統(tǒng)民族帽飾的儀式性大多與帽飾的功能用途、審美裝飾或身份權力等沒有很直接的聯(lián)系，但卻帶有濃厚的神秘文化色彩，與靈魂觀念、自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、性器官崇拜和巫術等原始崇拜息息相關?？梢哉f，在帽飾造型和圖案的構思創(chuàng)作中，每個民族的文化基因都是通過橫向交融和縱向復制，并經過傳承形成可以表達出來的文化傳統(tǒng)，而這種經過積淀演變形成的顯性文化傳統(tǒng)，又成為該民族文化基因的載體和組成要素，有機地參與到傳統(tǒng)文化的再復制再融合中。如王崧纂在《云南通志》中描述道：“三撮毛即倮黑派，其俗與擺夷、棘人不甚相遠，思茅有之……左為爹嫫留，右為本命留者。”所以基諾族男子就一直保留了這種左、中、右三縷頭發(fā)的造型，額頭前正中一撮和腦門兩邊各一撮，帶有非常明顯的祖先崇拜意象。而基諾族婦女頭上常戴的一頂白底彩色紋的披風式尖帽，也是仿照基諾族的創(chuàng)世女祖阿摸堯白的帽子縫制的，由豎條花紋的自織面料對折縫合而成，款式和現(xiàn)代都市流行的風衣尖頂帽類似（如圖7）。此外，土家族或侗族兒童佩戴的菩薩帽或羅漢帽，也會用“大八仙”、“小八仙”、13個菩薩像等藝術表現(xiàn)形式，縫制在帽沿上來表現(xiàn)佛教儀式對其服飾文化的影響（如圖8）。人們通過夸張變形的藝術手法和解構重塑的設計處理，創(chuàng)造出了豐富而廣泛的具有不朽的藝術生命力的藝術形象，完美地結合了現(xiàn)實和想象、個性和共性、直觀性和生動性，鮮明獨特而又富有情感象征。

這些服飾品中的藝術形象蘊含著對遠古巫術和宗教的思考，反過來又成為巫術宗教精神最簡單直白的延伸。通過解釋和頌揚人類生產生活中的模糊、困惑和矛盾，將社會性的儀式與人們的信仰觀念結合起來，而這種重新確立秩序的社會性儀式活動，也是用來重新確立社會關系和記錄社會發(fā)展的一種手段[10]。因此作為藝術化的巫術宗教符號之一，帽飾是通過刺繡或蠟染等工藝手段，將其具象成各式各樣內容豐富的文化符號，以此來傳達巫術的儀式性。如今依然有很多少數(shù)民族在帽飾的構思和制作中承襲了這種宗教巫術文化的儀式傳統(tǒng)，并且深信這些流傳至今的設計元素與自己祖先的生存生活和人口遷徙密切相關，作為對先靈故土的懷念、對英雄事跡的崇敬緬懷，對遷徙路線與過程的記錄，從而進一步表現(xiàn)了自己民族的社會歷史、生活及觀念意識。

我國古代北方民族普遍信仰的一種原始宗教——薩滿文化，是在狩獵時代時產生的一種原生態(tài)的對大自然崇拜的民俗文化。北方民族為征服荒野，利用了很多形象化的視覺造型符號來表達對大自然的搏斗和抗爭。比如常常用鳥型的各種骨珠搭配銅鈴等飾物去裝飾薩滿的神帽，其中骨飾中的獵牙象征勇猛，鹿角象征長壽；而帽頂?shù)娘w鳥象征著溝通天地和人類的使者，在宇宙間自由穿梭飛翔；帽沿的五彩飄帶象征著展翅翱翔的神鳥羽翼，自由而充滿力量。所以，薩滿們都非常擅長利用視覺符號塑造儀式感，認為具有形態(tài)的符號不同于僅僅去傳達概念的普通語言符號，它具有強大感召力和能量喚起人們的聯(lián)想、思維和情感，并最終產生極大的推動力。

由此可見，中國傳統(tǒng)帽飾的本質是由宗教巫術文化逐漸積淀和演變成儀式文化下的一種藝術形式。反過來，這種儀式性的藝術形式又潛移默化地影響著人們對巫術宗教的理解，進一步引導中國的傳統(tǒng)帽飾往多元化、多樣化和豐富化的方向發(fā)展，充分展現(xiàn)了古老人類對鬼神和靈魂的執(zhí)著，以及對自由精神的向往和追求。而帽飾的設計表達又為這些幻覺和直覺寄托了一層巫術宗教信仰的象征意義，使這些具象的形象和抽象的符號成了連接虛擬與現(xiàn)實的橋梁，虔誠地傳達著人們的愿望，體現(xiàn)了宗教巫術的原生性，延伸性和包容性[9]54，從而加固了帽飾的儀式意義。比如將神秘的巫符宗教圖紋應用到各民族的服飾品以及帽飾中用來護身辟邪保平安。甚至有的時候在自然崇拜或宗教信仰中，帽飾成為了儀式的一部分，成了崇高和神秘的祭物或法器。

各民族的巫師為了連通天地鬼神、先祖后裔、陰陽之靈等兩個相互獨立卻又緊密聯(lián)系在一起的世界，常常要依藉一定的工具，其中套住巫師整個頭部的假面具就是常用的一種。巫師們手搖畫著神態(tài)各異的動物造型的神鼓，頭上戴著人們崇拜的神靈圖騰面具載歌載舞、盡抒激情和狂想。因為巫師做法時需要盡快沉入迷醉狀態(tài)，使用這樣的面具和頭罩，既可以使佩戴者在感官知覺上與現(xiàn)實世界隔離，又會給予觀賞者一種巫師的人格和神格已經合二為一的心理暗示（如圖9）。于是，面具頭套變成了一扇通靈之門，把巫師和觀賞者的靈魂送達到神靈天地，在這里帽飾的符號和儀式性功能在巫師的穿戴中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)[5]。

3 隱含的民俗和社會象征

帽飾作為服飾的重要組成部分，與人類文明的起源密切相關，以物化形態(tài)要素和社會形態(tài)要素為標準經歷了幾千年的歷史演變。正如克羅伯在《人類學》中的觀點，服飾變革與其他文化領域的變革有著彼此融合和影響的關聯(lián)，并且有著基本相似的行為表現(xiàn)。根據(jù)日本學者小川安郎先生的理論，服飾發(fā)展變革的規(guī)律可以總結為順應環(huán)境、內因優(yōu)越和優(yōu)勢支配三點。盡管后來很多民族帽飾在外觀形式上摒棄了許多傳統(tǒng)的基本形制，但很多內在的精神實質和整個社會服飾文化是一脈相承的。不僅體現(xiàn)了本民族的風俗習慣，又保留了社會環(huán)境選擇的優(yōu)勢特征；而且更加規(guī)范了現(xiàn)有的服飾制度，反映了一個時代里社會的思想?？梢哉f帽飾是“深深根植于特定文化模式中的社會活動的一種表現(xiàn)形式”（克羅伯《人類學》），并具有與社會發(fā)展相適應的，可延續(xù)的和可傳播的時代特征性。

帽飾既作為人類文明繁榮進步的象征，同時也是各個民族和社會文化藝術的重要組成部分。其中，帽飾文化發(fā)展的影響因素主要包括不同民族間的文化沖突和融合，社會中生產生活方式的變革，以及人們思維邏輯和認知、需求動機的漸進式轉變。在《帽子文化略談》中作者孫有霞也認為“帽子的典型形態(tài)反映出時代的文化特征”及“帽子的風格反映了人們個性需求”[6]55。

帽飾體現(xiàn)了不同的歷史時期，不同的地域，不同的民族有著各自不同的生活方式和價值觀念，以及不同的文化演繹，所以說帽飾文化的流傳和變化不是隨機的，也不是毫無規(guī)律的，它反映著社會思想與時代背景的關系。在這個文化思想先行的年代，帽飾無疑是此時此地所處社會的一面忠實的鏡子，參與并引導了時代的擴展。比如在近代，歐洲社會普遍認為奢華和精美的服飾是自我意識和等級地位的一種外在表現(xiàn)，特別是在一些正式的特殊場合。產生這種追求繽紛多變的裝飾性和強調炫耀財富的華麗性是因為當時高貴的皇室貴族們居住在寬敞明亮的宮廷中，門、桌子、柜子和室內活動的空間都非常大，無論是佩戴復雜的帽飾，還是華美復古的珠寶都不受環(huán)境的限制。而中國傳統(tǒng)帽飾文化復雜多變的社會象征性，也是在特定的自然基礎、社會背景和人類心理發(fā)展的交互作用下，在各個不同的宗教與哲學，民族與種族，社會與生活、思想與倫理等不同的多元大眾文化和傳播媒介上向通俗化和流行化發(fā)展的，而且傳播空間已經遠遠超出了各個民族和地區(qū)的時空范疇[11]。

圖9 薩滿巫師的面具頭套和薩滿舞

圖10 彝族成年禮、婚禮和葬禮所佩戴的帽飾

帽飾作為建立人與自然聯(lián)系的關系范式，作為一種標志民族共性和差異性的顯著形式，它首先是一個價值實體。帽飾內所包含的共同內涵和準則，象征性和儀式性功能都是它的生成物。作為社會內部的一個分子結構，在這個價值實體中，每一個單獨的帽飾佩戴者都會受到所歸屬群體和社會的價值評判和約束。同時，為了取得所屬社會的認可和群體的接納，佩戴者也必須采取與其生存社會價值標準相一致的審美觀念和裝飾行為。也就是說，每一個帽飾佩戴者如果不嚴格按照其所在群體中的社會關系和角色地位或某一社會群體所接納的約定俗成的外在裝飾方式，那將違背整個社會關系體系的意志，甚至會受到社會公眾和輿論的譴責和攻擊。所以，就社會民俗層面來講，帽飾在個體社會身份表達與角色化的過程中都有著強烈的指示和象征性功能，以及重要的儀式和規(guī)范性功能。從社會學角度來看，無論是探討人們的物質需求還是精神需求，都可以發(fā)現(xiàn)帽飾作為一種社會行為可以清楚地反映出社會發(fā)展的基本趨勢。再者，社會中的個體往往也會通過帽飾來獲得其他社會群體的認可與接受，并借此了解佩戴者的需求動機、興趣愛好以及人生價值觀[12]。

由此可見，帽飾作為一種具有象征意蘊性的民俗文化事物，表現(xiàn)出的相對應習慣規(guī)范的社會控制功能也是多維性的。就像每一個帽飾佩戴者從出生、成年、婚配、生育，到最后的死亡，都要通過不斷改變相應的裝扮裝飾來適應生命歷程中一個又一個階段的群體生活和社會活動（如圖10）。帽飾在這里是作為一種規(guī)范或約束人們行為的象征載體，而且通過它內部的一整套道德倫理和禮儀規(guī)范來警策人們，導向人們的行為，甚至改變其社會角色。當然，從經濟生活角度分析，帽飾中造型的高低，面料的選取，金銀首飾的裝飾搭配都象征了經濟的差距和貧富的懸殊。這種衡量經濟能力的尺度成了社會和階級分層的標準之一，不同收入水平的人們只能消費與其生活水準相匹配的帽飾和搭配。如果佩戴者沒有遵守這個衡量標準，不僅其本身的消費能力不允許，而且與帽飾象征的社會契約性這一點也是不相匹配的。

總之，帽飾的民族多元性、時效性、區(qū)域性、功能性，以及傳承性、適應性、優(yōu)化性、變異性等諸多屬性，決定了它的形成和發(fā)展既受著自然地理環(huán)境和民族特定生活條件的制約，又與每一個民族自身特有的社會歷史文化體系和經濟發(fā)展的物質文化類型緊密相聯(lián)。一方面，帽飾的造型款式、色彩紋樣、材料工藝是與一個民族的手工藝技術體系相適應的，也是與一個民族所處的地理生態(tài)環(huán)境相統(tǒng)一的。每一種帽飾的發(fā)展史、變遷史也在一定的程度上記述著人類的生產力與生產關系，經濟基礎與上層建筑的發(fā)展情況。另一方面，在人類歷史和文化動態(tài)地形成和發(fā)展過程中，由于帽飾與該民族的歷史進程、審美情趣、藝術需要息息相關，所以，其所依憑的一些裝飾手法、圖案紋樣、色彩造型，就成為了這個民族歷史性的傳統(tǒng)遺產和有一定歷史象征意義的社會符號，起到了類似《史書》文字記錄的作用。通過帽飾的一些藝術特征和表現(xiàn)手法折射出了民族歷史和民俗文化的影跡。特別是對于那些無文字的原始民族來說，沒有哪個現(xiàn)象只是現(xiàn)象，沒有哪個符號只是符號。當然，就古代和近現(xiàn)代的少數(shù)民族社會而言，帽飾作為藝術符號的一種不只具有簡單的形象性、標記性和象征性的意義，它是依附在普遍的個人社會集體和傳承的民俗文化傳統(tǒng)中，而且它的變異組合關系也在不斷地反復強化著民族認同，塑造民族品格和標識著此時此地的民俗和社會的變化。

4 小結

真正的藝術和設計源自于對生活的激情，而引起大多數(shù)人的共鳴，激發(fā)大多數(shù)人聯(lián)想的作品應該是具有社會性和社會符號性的，這樣的藝術設計才是真正有意義、有價值和有力量的藝術設計。就像西方劍橋學派“神話-儀式”學說的創(chuàng)立者簡·艾倫·哈里森在《古代藝術與儀式》一書中所提到的，藝術和儀式其實是來自同一個源頭，但這個源頭并非僅僅只是對現(xiàn)實社會生活的簡單模仿[13]。兩者的目的都是為了宣泄自然的情感，流露原始的人性和表現(xiàn)本真的欲望。所以，人們想要通過一些動作來表現(xiàn)人類最原始的渴望和生命的張力，也就產生了最初的儀式。正如人們創(chuàng)造藝術也是為了創(chuàng)造新的驚喜和重溫已有的情感，儀式的精神到現(xiàn)代雖然瓦解了，然而，儀式本身的行為模式卻保留了下來，并演變成了藝術。

回顧中國帽飾的演變歷程會發(fā)現(xiàn)，帽飾作為社會關系物化的產物，更作為一種記錄文化的符號和方式，其實是對于帽飾儀式感和象征性的回歸。一部分帽飾的主題是儀式本身，而另一部分帽飾表現(xiàn)了儀式人格化的形成和顯現(xiàn)過程，和藝術一樣都是人類內心情感的展演，最后產生這種儀式活動的摹本就是帽飾這種藝術表現(xiàn)形式。它與人類文明相關，與精神需求相關。它不僅是社會的物質生產力發(fā)展到一定階段的產物，而且是表現(xiàn)民族自我意識和社會政治觀念的載體，蘊含著豐富而深厚的民俗文化內涵，是多民族、多宗教和多元文化的現(xiàn)實土壤和象征。它帶著繁榮的傳統(tǒng)文化內涵和豐富的社會行為關系在時間向度的保守主義下堅持歷史發(fā)展的延續(xù)性，在空間向度的激進主義下堅持歷史變革的擴張性，并產生了一定的影響。對于其發(fā)展和影響，特別是宗教文化的傳承，我們不能將其一味看作是野蠻人的落后觀念，或借此對歷史的慣性存在某種偏見，甚至盲目地不分地域、族群和類型去探討儀式中的造型藝術。不斷探索和研究的過程，對拓寬中國傳統(tǒng)服飾文化的歸納整理，強化當代帽飾設計的方法研究，無疑具有極高的藝術價值和經濟價值。這種儀式活動的摹本就是帽飾這種藝術表現(xiàn)形式。它與人類文明相關，與精神需求相關。它不僅是社會的物質生產力發(fā)展到一定階段的產物，而且是表現(xiàn)民族自我意識和社會政治觀念的載體，蘊含著豐富而深厚的民俗文化內涵，是多民族、多宗教和多元文化的現(xiàn)實土壤和象征。它帶著繁榮的傳統(tǒng)文化內涵和豐富的社會行為關系在時間向度的保守主義下堅持歷史發(fā)展的延續(xù)性，在空間向度的激進主義下堅持歷史變革的擴張性，并產生了一定的影響。對于其發(fā)展和影響，特別是宗教文化的傳承，我們不能將其一味看作是野蠻人的落后觀念，或借此對歷史的慣性存在某種偏見，甚至盲目地不分地域、族群和類型去探討儀式中的造型藝術。而不斷探索和研究帽飾歷史價值的這個過程，對拓寬中國傳統(tǒng)服飾文化的歸納整理，強化當代帽飾設計的方法研究，無疑具有極高的藝術價值和經濟價值。

[1] 胡平.遮蔽的美麗-中國女紅文化[M].南京：南京大學出版社,2006:9-10.

[2] 吳子林.“藝術終結論”:問題與方法[J].哈爾濱：北方論叢,2009(1):46.

[3] 管彥波.中國頭飾文化[M].內蒙古：內蒙古大學出版社,2006:3-4

[4] 楊帆，王艷靜，翟成亮.古代帽飾淺談[J]. 遼寧：遼寧絲綢,2012(1):33-33.

[5] 繆良云.中國衣經[M].上海：上海文化出版社,2000：141-142,662.

[6] 孫有霞.帽子文化略談[J].上海：上海藝術家,2008(3):54-55.

[7] 沈從文.中國古代服飾研究[M]. 上海：上海書店出版社,2002:134.

[8] B·馬林諾夫斯基.科學的文化理論[M]. 北京：中央民族大學出版社,1999:41.

[9] 李澤厚.說巫史傳統(tǒng)[M].上海：上海譯文出版社,2012:38-56,54.

[10] 趙巧艷.空間實踐與文化表征：侗族傳統(tǒng)民居的象征人類學研究[D].湖北：中南民族大學（民族學博士學位論文）,2013.

[11] 郭于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學文獻出版社,2000:15.

[12] L.A.懷特.文化科學——人和文明的研究[M].浙江：浙江人民出版社,1988:387.

[13] 王靜.消彌與重構中的“查瑪”--以遼寧省蒙古貞地區(qū)為例[D].北京：中央民族大學（人類學博士學位論文）,2010.

謝冰雁（1993-），女，上海東華大學服裝學院，碩士在讀。E-mail:xieby@foxmail.com

2017-07-04