劉滌宇/LIU Diyu

中國傳統(tǒng)屋木畫中斗栱表達方式的變遷

劉滌宇/LIU Diyu

國家自然科學基金資助項目（批準號：51678415）

1 概述

中國傳統(tǒng)繪畫對建筑的表達由來已久，且逐漸由一種特定的繪畫技法演化為一種獨特的繪畫門類，在不同時期有“宮室”“屋木”“樓殿屋木”等不同稱呼。如果按照元代以后的通行叫法，對以建筑、舟車、機械等人造物為表現對象，一般需要借助界尺工具繪制的繪畫統(tǒng)稱為“界畫”的話，本文所謂“屋木畫”屬于界畫中以建筑為主要表達對象的那一部分。

對中國傳統(tǒng)屋木畫及其表現的建筑形態(tài)之研究，始于1932年梁思成的《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》[1]一文，蕭默《敦煌建筑研究》（1989）[2]就是在此基礎上的進一步探討。傅熹年《中國古代的建筑畫》（1998）[3]詳細梳理了中國傳統(tǒng)屋木畫的演進歷程，而吳蔥《在投影之外——文化視野下的建筑圖學研究》（2004）[4]探討了包括屋木畫在內的中國古代圖繪的呈現方式。近年，對于中國古代屋木畫個案的詳細研究也取得了很多成果，如徐騰《〈明皇避暑宮圖〉復原研究》[5]討論了屋木畫中的建筑意象與真實建筑尺度的關系，筆者以《清明上河圖》和敦煌壁畫為例的若干研究[6,7]也屬于這一類。本文的研究得益于上述成果的積累。

斗栱無疑是中國古代宮室等大式建筑的重要特征之一，所以如何表達斗栱也就成了中國傳統(tǒng)屋木畫的一個關鍵問題。斗栱在建筑中的地位重要不僅是因為它和建筑乃至建筑主人的身份、地位密切相關，更在于它是中國古代大式建筑突出的可識別性特征之一，尤其在明清以前，斗栱還保留著較大的尺度和重要的結構作用時。斗栱構造復雜，構件之間的關系精巧嚴密，能夠突出表現屋木畫的不同于其他畫種的獨特之處。不同時代的屋木畫中斗栱表達方式的明顯差異，既折射出不同時代建筑所用斗栱真實形態(tài)的變遷，又體現了繪畫表達方式在傳承中的演變，而從后者中可以隱約看到歷代對斗栱的審美取向和形態(tài)之理解方式。

本文對所用研究實例并未采用按時間先后順序排列的方式，而是以北宋時期為基點，尤其以當時對屋木畫的一些論述為線索，向上回溯至南北朝及唐，向下延伸到18世紀。之所以如此的原因是由于大量關于屋木畫的系統(tǒng)論述出現于北宋，且其涉及的話題在中國古代屋木畫中帶有一定的普遍性，以此為討論基礎有助于更深入認識中國古代屋木畫個案中一些現象背后的原因。

2 從《圣朝名畫評》中的屋木畫論述說起——6-12世紀畫筆下的斗栱

北宋劉道醇著《圣朝名畫評》如此評價宋初屋木畫巨擘郭忠恕的作品：“上折下算，一斜百隨。咸取磚木諸匠本法，略不相背?！盵8]這段話看似簡單，但其中涉及到中國傳統(tǒng)屋木畫的比例控制、視覺呈現方式和技法來源等關鍵問題，對屋木畫中斗栱的表達方式的理解也與之密切相關。

2.1 “一斜百隨”的糾結

“上折下算，一斜百隨”與郭若虛《圖畫見聞志》中說的“折算無虧”“一去百斜”[9]基本一致。無論“上折下算”還是“折算無虧”，指的都是按一定比例將建筑構件的真實尺寸轉化為繪畫中的尺寸，換言之即注重各建筑構件的比例關系。這一點在李廌《德隅齋畫品》中將其具體化為“以毫計寸，以分計尺，以尺計丈，増而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無小差”[10]。存世作品中最接近郭忠恕真跡的《雪霽江行圖》所繪對象為船舶而非建筑，所以有必要以其他存世北宋作品為例進行討論，如《閘口盤車圖》（圖1）[11]14-17所繪以建筑為主體，畫中體現了建筑構件之間符合人的日常視覺經驗之比例關系，但其中人物尺度偏大，建筑比例也稍有拉長。而現存山西高平開化寺北宋壁畫中的建筑，仍然保持了敦煌莫高窟唐代經變畫中柱子的細長比例（圖2），這證明“折算無虧”并不排除對真實建筑比例做一定的夸張和改變。

“一斜百隨”（或“一去百斜”）貌似簡單，卻值得深入推敲。字面意義上，這指的是在二維平面上表達三維形體的一種方法，類似于現代制圖的軸測投影法，以特定方向的斜線表達形體的進深方向，而其他同方向的線則與此斜線平行。這種表達方式在東漢的畫像磚、畫像石和壁畫中已經出現，尤以東漢熹平五年（176）河北安平逯家莊壁畫墓北壁壁畫（圖3）為代表。這種表現方式后來在現藏于納爾遜·阿特金斯博物館的北魏孝子石棺（圖4）中進一步成熟。以上屋木畫都以左上或右上斜線作為進深方向表達的基準，整體為俯視視角。從實例看，“一斜百隨”并不意味著表達進深方向的斜線全部平行，其方向通常會根據視覺效果稍做調整。

在紀念性較強的屋木畫，如墓室壁畫或佛教經變畫中，軸線對稱構圖比較常見。這種情況下，建筑的中軸線兩側表達進深方向的斜線便無法平行，只能相交于中軸線上。對此的常見處理方式往往是將整個建筑分為幾個部分，各部分分別按照呈現自身的理想視角來“一斜百隨”，不同部分之間的銜接點則不可避免會出現比較明顯的變形和失真。在唐代及唐代以前，這種情況更加常見。如何在視覺體驗上減弱或消解這種變形和失真，是包括斗栱表達在內的屋木畫再現技巧的一個關鍵點。

山西忻州九原崗壁畫墓北壁壁畫（圖5）為北朝晚期作品，壁畫位于墓室券門之上，主體為一木構建筑，取城樓或譙樓意象。屋面采用接近平視的視角，其他部分則呈現俯視的視覺特征。壁畫中斗栱的表達方式很典型地反映了在軸對稱條件下兩部分分別“一斜百隨”時，在交界處的糾結。圖中所繪斗栱當為四鋪作出兩跳批竹昂（或端頭為批竹造型的華栱）。中間柱的柱頭鋪作從視覺效果上看像是雙柱上承托斜栱，但參考對應位置的鋪地畫法以及表達進深方向的斜線走向，更像是原本中間柱的斗栱形態(tài)與兩端柱一致，而畫家為了彌補不同方向的“一斜百隨”表達方式帶來的視覺失真，而將兩套表現深度方向的斜線系統(tǒng)在中間柱處交叉，使繪畫中的斗栱呈現出與現實中斗栱不同的特殊視覺形態(tài) 。

1 北宋佚名《閘口盤車圖》（上海博物館藏，圖片來源：參考文獻[11]14-17）

2 山西高平開化寺壁畫局部（圖片來源：參考文獻[13]122）

3 河北安平逯家莊壁畫墓北壁壁畫（圖片來源：參考文獻[14]）

4 北魏孝子石棺·蔡順（美國納爾遜·阿特金斯美術館藏，圖片來源：參考文獻[15]）

5 山西忻州九原崗壁畫墓北壁壁畫（圖片來源：參考文獻[16]）

九原崗壁畫中的建筑主要采用俯視或平視視角繪制，這種視角并不總是符合人對建筑的日常視覺經驗。日常生活中，人對建筑屋面、檐口和斗栱等高出人視點的建筑構件之視覺經驗更為普遍的是仰視視角，且仰視視角更容易表達建筑的高聳意象。于是，一種對主要建筑的屋檐和斗拱以仰視視角展現，而將其余部分以俯視視角展現的畫法在唐代流行起來，這樣，至少最重要的建筑檐下斗栱變?yōu)橐匝鲆曇暯菫橹?，其實例包括陜西乾縣懿德太子墓壁畫《闕樓圖》（圖6）和甘肅敦煌莫高窟172窟北壁壁畫《觀無量壽經變》（圖7）。

懿德太子墓壁畫《闕樓圖》位于墓道東西兩壁，總體構圖為大體對稱的兩組闕樓限定墓道空間，兩壁所繪之闕均為“三出闕”規(guī)格，有母闕和子闕之分。總體來說，壁畫中每個闕樓各自的柱子之下的高臺基、平坐和欄桿采用俯視視角，而柱子之上的闌額、斗栱、檐部和屋面采用仰視視角。這樣，闕樓的柱子變成了視覺失真最大的部位。由于最矮的子闕闕樓高度甚至接近母闕的臺基，這樣在同一高度上同時出現仰視和俯視兩種視角，使視覺失真的體驗更加突出。以西壁的母闕為例，壁畫中闕樓的柱頭鋪作為五鋪作雙抄偷心造，泥道栱上承兩層柱頭方。其泥道栱并沒有按照在橫木上施卷殺的方式繪制，而是呈曲線狀；所出華栱也在很大程度上表現為像牛腿那樣的彎曲狀木材，而非施卷殺的橫木。補間在闌額和最下層柱頭方之間的高度（相當于櫨斗與泥道栱高度之和）施人字栱。檐下斗拱總體呈仰視視角，而其平坐雖然是俯視視角，但平坐下的斗栱具體構件表達卻采用與檐下相似的仰視視角。由于平坐下方層層出跳形成的倒梯形意象，使這種繪制視角的矛盾在畫面上不算特別突出。

6 陜西乾縣懿德太子墓西壁《闕樓圖》（圖片來源：參考文獻[17]）

7 甘肅敦煌莫高窟172窟北壁壁畫《觀無量壽經變》（圖片來源：參考文獻[18]）

8 北宋趙佶《瑞鶴圖》局部（遼寧省博物館藏；圖片來源：參考文獻[20]134-135）

9 《營造法式》中的“殿閣亭榭等轉角正樣六鋪作重栱出單抄兩下昂逐跳計心”（圖片來源：參考文獻[21]265）

10 《營造法式》“彩畫作制度圖樣”中的“五彩遍裝名件第十一·五鋪作斗栱”（圖片來源：參考文獻[21]404）

11 北宋張擇端《清明上河圖》中的城樓（故宮博物院藏；圖片來源：參考文獻[20]184）

敦煌莫高窟172窟北壁壁畫《觀無量壽經變》同樣采用仰視與俯視視角相結合的畫法。在所繪建筑群組合中，中央三殿與兩側角樓屋面、斗栱與闌額采用仰視視角，其他部分均采用俯視視角。雖由于繪制時間久遠導致畫面信息有明顯損失，但中央前殿轉角鋪作正面為六鋪作雙杪雙下批竹昂，第四跳昂尾施令栱，補間鋪作為駝峰上出兩跳華栱并施令栱，這些信息均可以清晰辨識；中央中殿為五鋪作計心造，后殿為四鋪作偷心造也可以根據畫面信息推斷。在全部以俯視視角表現的兩側配殿里，斗栱也按照俯視視角繪制，這一點與《闕樓圖》有明顯區(qū)別。配殿斗栱形制雖難以辨識，但可以看出畫師是按照斗栱的實際做法在畫面上逐一繪制出來的，而不僅僅是簡單示意。左側配殿斗栱下昂明顯，與斗栱似無下昂的右側配殿并不嚴格對稱。由于位于中軸線上的佛陀及其華蓋等配飾遮擋了建筑在中軸線上的大部分內容，避免了軸對稱構圖下兩側分別“一斜百隨”可能導致的中軸線附近視覺失真。

北宋之后，這種仰視視角與俯視視角相結合的畫法已在最大程度上被弱化。北宋的一些屋木畫和山水畫中，建筑大多以平視或俯視視角為主，最多屋檐采用仰視視角。這種“仰畫飛檐”的畫法在11世紀遭到沈括的批評。沈括認為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”[19]，傾向于采用俯視視角繪制。但當時乃至后世的屋木畫中，“仰畫飛檐”的畫法仍然很普遍，只是斗栱的表達不再采用仰視視角。

2.2 屋木畫與“磚木諸匠本法”

劉道醇評郭忠恕的屋木畫時謂之“咸取磚木諸匠本法”，對于這句話的解釋：可以是“完全按照建筑工匠的實際營造方式繪制”，也可以是“全面吸收了建筑工匠所繪圖樣的畫法”。但從屋木畫繪制的角度看，后一種解釋因為可以從現存宋代屋木畫中得到證實，所以更加可信。

中國古代的建筑圖樣兼有設計和表現的功能?，F存與古代建筑圖樣有關聯的文物從戰(zhàn)國中山王陵《兆域圖》開始，已有2000多年的歷史。與劉道醇所討論的時代相對接近，并能夠間接體現當時建筑圖樣基本面貌者，首推北宋末年《營造法式》的圖樣?，F存諸版本《營造法式》的插圖由于經過輾轉傳摹，圖樣信息已有較大失真，但考察其“正樣”選取的視角、構件位置和表現方式，并與同時代的屋木畫代表作之一，趙佶《瑞鶴圖》（圖8）相比較，仍可明顯看出其一致性。

由于《瑞鶴圖》中所繪斗栱為六鋪作，所以這里選取清中葉抄錄文淵閣《四庫全書》版《營造法式》的“殿閣亭榭等轉角正樣六鋪作重栱出單抄兩下昂逐跳計心”（圖9，以下簡稱“正樣圖”）與之進行整體畫法比較，并以“彩畫作制度圖樣”中的“五彩遍裝名件第十一·五鋪作斗栱”（圖10，以下簡稱“彩畫圖樣”）作為斗栱細部畫法的參考。

《瑞鶴圖》屋面以正視圖視角繪制，檐口線除角部翹起外，基本呈直線。檐口下方形截面的飛子以仰視視角畫出，而椽則以稍向外側偏斜的平視視角畫出圓柱形椽頭。斗栱位于椽頭以下，也采用平視基礎上稍向外側偏斜的視角。在《瑞鶴圖》中，斗栱有一部分被祥云所遮擋，但仍然可以相對完整地看到當心間兩側的柱頭鋪作和右側的轉角鋪作，另外，左側開間的補間鋪作一朵可看到部分細節(jié)。右側開間補間鋪作為徒手勾線，所傳達信息混亂而無條理，顯然與其他部分并非一人繪制。

“正樣圖”的畫法與《瑞鶴圖》檐口以下部分完全一致：大體平直而角部翹起的檐口、仰視視角繪制方形截面的飛子、平視而稍偏斜視角畫出的圓柱形椽頭以及同樣視角畫出的轉角鋪作斗栱。而“彩畫圖樣”所用以正視為主稍偏斜的斗栱表現視角也與《瑞鶴圖》基本一致。相比之下，“彩畫圖樣”更多采用曲線而《瑞鶴圖》以折線為主，“彩畫圖樣”中出跳的昂整體明顯傾斜，而《瑞鶴圖》則以平為主，稍作傾斜?？傊?，二者相似度很高，畫法應為同一來源。

畫于《瑞鶴圖》之前的《閘口盤車圖》，檐部畫法與《瑞鶴圖》有些區(qū)別，斗栱相對簡單且用材較大，但斗栱表達的視角與《瑞鶴圖》相對一致?！堕l口盤車圖》整體呈俯視視角，但斗栱則采用平視而稍偏斜的視角。《清明上河圖》（圖11）所繪城樓的檐下和平坐斗栱也用這種視角繪制。

綜上所述，劉道醇所說郭忠恕及其同時代的屋木畫“咸取磚木諸匠本法”，其本意當為其借鑒了當時的建筑工程圖樣，包括采用與《營造法式》的正樣圖相似的平視稍偏斜視角繪制斗栱?？v觀北宋的屋木畫或山水畫中的屋木配景，雖然各部分仍采取不同視角繪制，但總體上視覺失真的感受并不強烈。即使被沈括批評的“仰畫飛檐”，使用也相當節(jié)制。

3 斗栱畫法的模式化及其演變（11—18世紀）

成書于北宋中葉的《圖畫見聞志》如此評價當時的屋木畫：“如隋唐五代已前，洎國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之。向背分明，不失繩墨。今之畫者，多用直尺，一就界畫，分成斗栱，筆跡繁雜，無壯麗閑雅之意?！盵9]在這段話中，作者郭若虛對其所處時代的屋木畫水準貶低過甚，事實上，包括《清明上河圖》在內，有一大批北宋中后期作品中對斗栱表現的細致程度不遜于前代。但郭若虛的說法也并非完全沒有根據，從北宋中期開始，確實出現了對斗栱的一些簡化或模式化畫法，這種畫法逐漸演變，到元代成為斗栱的典型畫法之一。而后世，由于對斗栱理解方式的變化和斗栱自身的演變，又出現了以下昂為主要表現要素的另一種模式化畫法。下面就兩者分別展開論述。

3.1 北宋以降的“層疊式”斗栱模式化畫法

從現存作品來看，屋木畫中出現表達斗栱的“層疊式”模式化畫法的時間不晚于1070年代。這種畫法來源于北宋時代屋木畫繪制斗栱時進行比例控制的層疊狀控制線。觀察北宋時期表達斗栱細節(jié)寫實性較強的作品，除《清明上河圖》外，其余如《閘口盤車圖》《瑞鶴圖》等，都能夠體會到每層鋪作對應的水平控制線之存在。如兩圖所繪斗栱的昂不似真實營造中有明顯的斜度，底端往往類似水平出挑，只是尖端呈昂狀，即為水平控制線約束的結果。這種水平控制線不見于唐代屋木畫如莫高窟172窟的《觀無量壽經變》等，所以不排除郭若虛所謂北宋初年以前屋木畫“其斗栱逐鋪作為之”指的是《觀無量壽經變》的斗栱繪制方式。

張先作于北宋熙寧五年（1072）的《十詠圖》 （圖12）[11]30-33是使用“層疊式”斗栱模式化畫法的早期實例。畫中的廳堂和亭榭均施斗栱，其基本畫法是：先以界尺繪制層疊的水平直線，然后大致確定柱頭鋪作和補間鋪作的位置，每朵大致呈倒梯形或倒三角形的整體形態(tài)，但不求斗栱每個構件之間關系清晰明確，而是在水平線間以短豎線條勾勒，附以淡墨點染，繪出斗栱的基本意象。

縱觀北宋時代的屋木畫作品，大多數不像《十詠圖》那樣完全采用模式化的畫法，而是仍然試圖在層疊的水平控制線中盡可能表達出斗栱的細節(jié)，但有些因受制于控制線而使斗栱的表達呈現出較明顯的模式化特點，如開化寺北宋壁畫中的建筑。北宋滅亡之后，金與西夏統(tǒng)治的中國北方地區(qū)，屋木畫沿襲這一發(fā)展趨勢，斗栱繪制的模式化程度進一步加強，如山西繁峙巖山寺金代壁畫（圖13）和甘肅瓜州榆林窟第三窟南壁西夏壁畫中的建筑。

相傳為郭忠恕作品的《明皇避暑宮圖》（圖14）與元代李容瑾《漢苑圖》（圖15）從構圖、建筑布局到細節(jié)畫法都高度一致。兩畫屋木以白描手法繪出，強調線條的綿密和裝飾的富麗，應歸于元代王振鵬開創(chuàng)的屋木畫傳統(tǒng)。所以，一般認為兩畫同屬元代作品。兩畫的斗栱畫法也采用“層疊式”，先以柱為基準確定各鋪作的位置，然后在畫面上建筑兩面交界處以倒三角形或倒梯形畫出轉角鋪作，然后正面的各鋪作以轉角鋪作在正面的斜線為基準逐層向外推移。這樣的“層疊式”斗栱模式化畫法的視覺效果與《十詠圖》有如下不同之處：《十詠圖》看起來仍然是成朵斗栱的組合，而《明皇避暑宮圖》與《漢苑圖》卻呈現出一種均勻的肌理質感，其背后的審美觀念與后文將提到的以下昂為主要表現要素之“質感式”斗栱程式化畫法高度一致。由于元明時期斗栱尺度逐漸縮小，其形態(tài)特征逐漸由具有強烈受力感的建筑構件轉化為繁復華麗的視覺奇觀，所以這段時期屋木畫中斗栱形態(tài)的演變，既是斗栱真實形態(tài)演變的一種折射，也可以隱約看出其背后推動真實建筑形態(tài)和屋木畫畫法向類似方向演變的不同時代審美取向的變遷。

3.2 “下昂質感式”斗栱模式化畫法

12 北宋張先《十詠圖》局部（故宮博物院藏；圖片來源：參考文獻[11]30-33）

13 山西繁峙巖山寺壁畫局部（圖片來源：參考文獻[13]157）

14 （傳）郭忠恕《明皇避暑宮圖》局部（日本大阪國立美術館藏，圖片來源：參考文獻[22]）

15 元李容瑾《漢苑圖》局部（臺北故宮博物院藏；圖片來源：參考文獻[23]92）

16 南宋李嵩《朝回環(huán)珮》局部（臺北故宮博物院藏；圖片來源：參考文獻[23]7）

17 （傳）元王振鵬《龍池競渡圖》（臺北故宮博物院藏；圖片來源：參考文獻[23]90）

18 南宋或元初佚名《筑建圖》（圖片來源：上海龍美術館藏）

斗栱尺度縮小，尤其以結構作用為主逐漸退化為以裝飾作用為主，這個過程完成于明清時期，但作為一種長期趨勢在宋元時期已經開始。以下昂為主要表現要素，將斗栱表現為一種肌理質感，這種模式化畫法（簡稱“下昂質感式”）起于現藏臺北故宮博物院的南宋李嵩款《朝回環(huán)珮》（圖16），而在相傳為元代王振鵬作品一系列以金明池競渡為主題的畫作中發(fā)揚光大。后者有故宮博物院、臺北故宮博物院和美國大都會藝術博物館等多處收藏的不同版本，整體構圖除故宮博物院藏本外，其余大同小異 ，是否王振鵬真跡難以定論，但至少體現了王振鵬的白描屋木畫風格。臺北故宮博物院藏本《龍池競渡圖》（圖17）是其中相對工細的作品，這里以它為例進行分析。

《龍池競渡圖》畫面最左側的“寶津樓”最上層檐下的斗栱從其層疊形態(tài)來看應為五鋪作，但畫面上除轉角鋪作外，斗栱在視覺上呈現的基本形態(tài)是：底部坐斗兩邊附凸起狀構件，似為泥道栱形態(tài)的示意——由于建筑在面寬方向比例被縮小以突出高度方向，使斗拱在開間上的排列顯得過于密集，斗栱在高度方向被顯著拉伸變形，使泥道栱無法在畫面上以完整形態(tài)呈現。上面出兩跳下昂，昂間有散斗若隱若現。最上層的昂橫施令栱——令栱是畫中唯一清晰可見的橫栱，上施3個散斗承托檐部，但比例也明顯被拉長。這樣，斗栱被表現成以下昂為主要表現要素的檐下質感。

現藏于上海龍美術館的南宋或元初冊頁畫《筑建圖》（圖18）繪制年代應早于《龍池競渡圖》，其所繪為一正在修造中的十字脊廳堂，其斗栱用筆與前述作品相比已可歸于“逸筆”之列，畫面同樣不突出橫栱，斗栱在這里更多表現為昂和散斗的組合。《筑建圖》雖然所畫斗栱的基本構件關系與《龍池競渡圖》很類似，但其所追求的并非一種均勻質感。由此可以看出，“下昂質感式”模式化畫法仍脫胎于試圖表達真實斗栱構造的畫法，由于技法傳承過程中與真實斗栱形態(tài)的關系弱化而逐漸形成。

《龍池競渡圖》體現出的“下昂質感式”斗栱模式化畫法的繪制基礎仍然脫胎于“層疊式”，但因為以下昂為主要表現要素，所以不僅水平線條在畫面上并不直接存在，而且其視覺效果不再是將屋檐的重力傳到柱子或闌額上，而是通過與有“承托”暗示的倒三角形斜線方向相反的下昂，使屋面在視覺形態(tài)上與柱子和闌額脫離，通過削弱承托感而使屋面獲得輕盈效果。這與明清時期以裝飾作用為主的斗栱想要傳達的視覺效果基本一致。

元代屋木畫斗栱畫法的變遷雖然在一定程度上與同時代真實建筑的斗栱形態(tài)演變有相通之處，但繪畫中的斗栱形態(tài)并不直接來源于真實建筑，而是在對宋代屋木畫斗栱畫法傳承基礎上的一種修改。事實上，北宋以后，屋木畫逐漸脫離了對真實建筑工程做法的認識和對建筑形態(tài)的觀察，而主要依靠對前代繪畫作品的學習和憑經驗對部分細節(jié)的修正。這樣的結果是，建筑在畫面上呈現出來的細節(jié)更加繁復華麗，但這些細節(jié)在真實世界的可還原度明顯降低。

3.3 其他

元代屋木畫家夏永畫有多幅樓閣冊頁，其斗栱表現方式從整體上接近于真實形態(tài)的再現，但細審其所繪斗栱各構件的關系，則可看到多處有明顯錯誤（圖19）。明代仇英所繪山水畫《桃源仙境圖》中的建筑配景也是如此（圖20）。而明代中葉之后，隨著文人畫的觀念開始成為繪畫領域的共識，屋木畫走向衰落。同時，明清兩代斗拱在真實建筑中視覺地位相對下降，屋木畫表現建筑的重點轉向了屋面形態(tài)。

18世紀屋木畫在一定程度上有所復興，其代表人物有作為民間畫師的袁江、袁耀，也有受到西洋畫技影響的眾多宮廷畫師。由于清代斗栱的蛻化過程已經完成，在袁耀的《蓬萊仙境》十二條屏（圖21）中，建筑表現最核心的內容是屋面，斗栱已經被弱化到了可有可無的程度。（有趣的是，“仰畫飛檐”的傳統(tǒng)在袁耀時代卻并未退出歷史舞臺。）受到西洋畫技影響的宮廷畫師對斗栱的結構可以相對準確表現，對較簡單的斗栱組合一般表現為節(jié)點，更多的也同樣呈現為一種質感，畫作中包括斗栱在內的建筑各部分均以清官式建筑為藍本。

4 結語

本文以屋木畫中斗栱的表達方式為研究主題，在宏觀視野下考察細節(jié)表達的變遷，得出的基本結論如下：

首先，中國傳統(tǒng)屋木畫的“一斜百隨”畫法貌似簡單，實則所繪建筑不同部分所采用視角并不一致，視角的糾結如果處理不當會造成明顯的視覺失真。前述九原崗壁畫墓、懿德太子墓《闕樓圖》與莫高窟172窟《觀無量壽經變》，體現出應對這種視覺失真的不同方式，三者比較可以看到屋木畫斗栱表達走向成熟的演進軌跡?，F存北宋屋木畫中，斗栱的表現視角往往接近于《營造法式》中的正樣圖，采用平視視角而稍有偏斜，這說明中國古代建筑工匠的圖樣繪制方法對北宋時期屋木畫的成熟之間有所關聯。

其次，從北宋中葉起，屋木畫對斗栱的表達出現了以“層疊式”為特征的模式化畫法，這種畫法來源于宋代繪制斗栱時使用的水平向層疊狀控制線，到了元代，此畫法逐漸讓斗栱呈現為一種質感。此外，還有另一種以下昂為主要表現要素的“質感式”模式化畫法，雖然與真實的斗栱形態(tài)發(fā)展變遷基本同步，但并非來自對真實形態(tài)的觀察，而出于對前代作品輾轉傳摹中的變遷。而明中葉以后，隨著文人畫價值觀被普遍接受，屋木畫走向衰落。同時，斗栱本身也已經不是屋木畫的表達重點。

中國古代建筑的各組成部分、各構件在幾千年的發(fā)展變化歷程中都有其各自的演進軌跡，這些在傳統(tǒng)屋木畫發(fā)展演變過程中都有直接和間接的反映。從這個意義上，傳統(tǒng)屋木畫的斗栱表達方式及其變遷是其發(fā)展歷程的一個重要側面，對此專題的研究有助于對中國古代屋木畫更深入地理解?！?/p>

19 元夏永《豐樂樓圖》局部（故宮博物院藏；圖片來源：參考文獻[24]）

20 明仇英《桃源仙境圖》局部（天津博物館藏；圖片來源：參考文獻[25]）

21 清袁耀《蓬萊仙境圖（十二條屏）》局部（天津博物館藏；圖片來源：https://www.cc362.com/content/YP6eGmbmpW.html ）

注釋

1）《閘口盤車圖》畫面有五代畫家衛(wèi)賢題款，但在1970年代后期的一次重新裝裱中發(fā)現原畫邊緣另有殘存字跡，所以研究者一般認為衛(wèi)賢款為后添，當為北宋時代作品。參見參考文獻[12]。

2）除了斗栱形態(tài)外，筆者認為九原崗壁畫中的建筑中間兩組雙柱形態(tài)很可能也是彌補視覺失真的做法。誠然，中國歷史上有過如河南偃師二里頭一號宮殿遺址那樣的組合柱實例，但受力更大且更復雜的角柱是單柱的情況下，中間柱為組合柱不合常理，也不見于歷代建筑或遺址實例。

3）筆者在《歷代〈清明上河圖〉——城市與建筑》一書中將傳為王振鵬作品的金明池龍舟主題屋木畫中的故宮博物院藏本（名《龍舟奪標圖》）和臺北故宮博物院藏本（名《龍池競渡圖》），從主題、所繪建筑群與北宋金明池真實建筑布局的關系、畫面節(jié)奏控制等幾方面進行了比較。

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The Evolution of the Bracket Set's Representation in the Architectural Painting of Traditional China

本文以北宋時期對屋木畫的一些論述為線索，向上追溯至南北朝及唐，向下延伸到18世紀，探討中國傳統(tǒng)屋木畫中斗栱表達方式的變遷。探討的主要問題包括：中國傳統(tǒng)屋木畫，包括斗栱的表達方式在內，如何應對畫法本身可能導致的視覺失真現象；斗栱屋木畫技法與古代建筑工程圖樣的關系；后世逐漸發(fā)展起來的斗栱兩種模式化畫法及其演進過程。希望以此專題研究來推進對屋木畫的進一步了解。

Following the discussion of architectural painting in Northern Song dynasty, this paper probes into the evolution of the bracket set's representation in the traditional architectural painting of China. This paper discussed with the following issues: how architectural painting of traditional China, besides bracket set's representation, concerned with the visual perception distortion in their experiential projection; what is the relationship between the techniques of the bracket set's representation and those of the traditional drawings of architecture in China; and why two stereotypes of painting bracket set appeared and evolved after the Northern Song dynasty. The objective of this paper is getting advanced understandings through monographic study.

屋木畫，建筑，斗栱，一斜百隨，模式化

traditional architectural painting of China,architecture, bracket set, axonometric projection, stereotype

同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院

2017-08-08