劉曉軍

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

論古代小說圖像研究的三個層面

劉曉軍

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

小說圖像研究具有廣闊的前景，與小說藝術(shù)、小說版本、小說文體等研究共同構(gòu)成古代小說研究的價值內(nèi)涵。展望未來的研究圖景，我們應(yīng)該厘清三個層面的關(guān)系：在本體層面，取“舊傳統(tǒng)小說”與“新概念圖像”之交集，重新界定研究對象，回歸歷史語境與本土立場理解“小說”，“圖像”則涵蓋紙質(zhì)圖像、器物圖像與影視圖像；在內(nèi)涵層面，分“小說圖像”與“圖像小說”之體系，貫通文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科領(lǐng)域，既研究小說中的圖像，也研究圖像化的小說；在學(xué)理層面，辨“書畫同源”與“圖說互著”之義理，理性認識小說與圖像之關(guān)系，一方面承認文字與圖畫的符號性使小說圖像成為可能，另一方面堅持小說對圖像的主導(dǎo)作用與決定性地位。

小說圖像 圖像小說 書畫同源 圖說互著

若自北宋仁宗嘉祐八年(1063)建安書肆靖安勤有堂鐫刻插圖本《古列女傳》算起，古代小說圖像的發(fā)展已近千年；自20世紀初鄭振鐸、馬隅卿等學(xué)者開始關(guān)注小說圖像以來，對古代小說圖像的研究也已有近百年的歷史。21世紀以來，圖像研究儼然已成學(xué)界熱門，產(chǎn)生了不少成果。古代小說圖像具有歷史悠久、數(shù)量巨大、形式多樣、內(nèi)涵豐富的特點，能為圖像研究提供豐富的資源。結(jié)合其自身的特點，古代小說圖像將成為我們研究文學(xué)、藝術(shù)、歷史、文化、思想等多個領(lǐng)域的重要依據(jù)。小說圖像研究理應(yīng)成為古代小說研究的重要組成部分，與小說藝術(shù)、小說文獻、小說文體等研究共同構(gòu)成古代小說研究的價值內(nèi)涵。本文試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，從宏觀的角度于古代小說圖像研究的本體層面、內(nèi)涵層面與學(xué)理層面等方面略陳己見。

一、 “舊傳統(tǒng)小說”與“新概念圖像”

何謂小說圖像？在明確這點之前，有必要弄清楚何謂小說、何謂圖像，只有明確了小說與圖像的含義，兩者的交集才是我們的研究對象。先談何謂小說的問題。表面上這似乎是一個不言自明的問題，但實際上在過去近百年的研究史中卻存在很大的問題，這主要表現(xiàn)在小說觀念上的以西律中以及由此造成的研究對象的偏仄與狹隘。

20世紀以來的小說研究發(fā)生在西學(xué)東漸、破舊立新的大背景之下。“所謂新者無他，即外來之西洋文化也；所謂舊者無他，即中國固有之文化也?！?汪淑潛：《新舊問題》，《青年雜志》1915年第1卷第1號。在拋棄舊傳統(tǒng)、擁抱新學(xué)說的浪潮之中，學(xué)界對“小說”概念的理解乃是“以西例律我國小說”的結(jié)果，蓋“今欲明定其界說，固不得不借助于西人之論也”*陳均：《小說通義·總論》，《文哲學(xué)報》1923年第三期。。于是“舊”的小說定義“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”*班固撰，唐師古注：《漢書·藝文志》，北京：商務(wù)印書館，1955年，第39頁。被廢黜，時人找來“Fiction”和“Novel”與“小說”對譯，產(chǎn)生了“新”的小說定義：“今言‘小說’一詞，有廣義與狹義之別。廣義指凡是散文的描寫人生的作品，相當(dāng)于英文之Fiction 一語。狹義則指Novel，此所謂近代小說?！?茅盾：《小說研究ABC》“凡例”，上海：世界書局，1928年。作為中國的“Fiction”與“Novel”，小說應(yīng)該具有這樣的文體特征：“Fiction 者，以若干想象之事實蟬聯(lián)而下，藉此表現(xiàn)人生也。Novel者，散文成篇之Fiction，而結(jié)構(gòu)(Plot)、人物(Character)、環(huán)境(Setting)、對語(Dialogue)四項無不具備也。”*陳均：《小說通義·總論》，《文哲學(xué)報》1923年第三期?！捌涫聞t烏有，其文則甚長者，謂之Novel，如《紅樓夢》一類之書是矣。為此書者，皆古之傷心人，別有懷抱，乃虛造一古來所未有、人力所不能之境，以暢其志?！?孫毓修：《英國十七世紀間之小說家》，孫毓修編：《歐美小說叢談》，上海：商務(wù)印書館，1916年，第15頁。概括起來，小說便成了這樣一種文體：虛構(gòu)的散體敘事文學(xué)，具備結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境、對語等要素。這種觀念流播所及，影響深遠，至今仍為主流?！掇o?！贰靶≌f”條云：“一種敘事性的文學(xué)樣式。以人物形象的刻劃為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，廣泛地多方面地反映社會生活?！?《辭?！返?0分冊“文學(xué)·語言文字”卷，北京：中華書局辭海編輯所，1961年，第11頁。

以“新”的小說定義為準則，古代小說中只有傳奇體、話本體與用散文寫就的章回體稱得上是小說，而起源最早、數(shù)量最多的筆記體與說唱形式的章回體則被排除在外。蓋“搜神、述異、雜記、故事等書，層見迭出。然多記載見聞，附會神怪。既不足當(dāng)小說之名，更無由窺其定義……由上所言，可見筆記及《聊齋》之類，不得目為小說，以其篇幅既短，結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境等多不完善，僅供讀者以事實而已也?！堆嗌酵馐贰芬嗖坏靡暈樾≌f，以其通體駢儷無人物之對語也”*陳均：《小說通義·總論》，《文哲學(xué)報》1923年第三期。。晚清以來，以虛構(gòu)為小說之本質(zhì)特征的觀念幾乎成為共識，俠人說“小說者，一種之文學(xué)也。文學(xué)之性，宜于凌虛，不宜于征實”*俠人：《小說叢話》，《新小說》1905年第一號。，定一說“小說者，虛擬者也”*定一：《小說叢話》，《新小說》1905年第三號。。既然以虛構(gòu)作為小說的本質(zhì)屬性，且須具備情節(jié)、環(huán)境、人物等要素，那么講究據(jù)事實錄且大多為片言只語的筆記體小說就不是小說了，于是一部中國小說史就這樣被腰斬，掐斷漢魏六朝，改從唐代開始：“小說始自唐代，初名‘傳奇’”*韓邦慶：《海上花列傳》附《太仙漫稿例言》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第557頁。，至唐人“始有意為小說”*魯迅：《中國小說史略》，濟南：齊魯書社，1997年，第59頁。。

在以西律中的整體氛圍中，古代小說圖像研究難以獨善其身，研究對象的選擇自然要迎合現(xiàn)代小說定義。20世紀早期的幾種古代版畫圖錄，如北平圖書館編《國立北平圖書館輿圖版畫展覽會目錄》，日本人黑田源次編《支那古版畫圖錄》、《明清插圖版畫集》，鄭振鐸編《中國版畫史圖錄》、《中國古代木刻畫選集》，傅惜華編《中國古典文學(xué)版畫選集》；21世紀以來的兩部古代小說版畫圖錄，如周心慧編《古本小說版畫圖錄》、漢語大詞典出版社編《中國古代小說版畫集成》，所收小說圖像基本上均取自明清兩朝的章回小說與話本小說。個中原委，除了這兩種小說中的插圖較為易得以外，更主要的原因是其文體完全符合現(xiàn)代小說的定義，是非常地道的中國“Novel”。當(dāng)前的古代小說圖像研究，于小說文本的選擇也局限于這兩種類型?？墒侨绻撘晕髀芍械姆h，回歸本土的歷史語境，那么我們的研究視野將會得到很大的拓展，大批傳統(tǒng)小說將成為我們的研究對象。比如不合現(xiàn)代小說概念、但“核實定名，實則小說之最古者耳”*永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1997年，第1871頁。的《山海經(jīng)》，自其產(chǎn)生之日起便伴隨著圖像，有《山海圖》傳世。明清時期，《山海圖》尚流傳于世，所錄圖像包括靈祗、異域、獸族、羽禽、鱗介等類型，“奇形怪物，靡不悉陳；異獸珍禽，燦然畢具?！虨榉中挝鱿螅帽嫖⒚ⅲ羧俗R疏屬之尸，知一足之鳥，審駁馬之狀，證孟婆之神，往往載諸史籍，以為美譚，即此而循覽周回，亦庶幾遇物能名，無庸冥索矣”。*吳任臣：《山海經(jīng)圖跋》，丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第14頁。研究古代小說中的神鬼怪異，《山海經(jīng)》與《山海圖》無疑是非常重要的文本?！墩摵狻び喒砥芬渡胶＝?jīng)》(今本無)云：“有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝閑東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有兩神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬鬼?！?袁珂：《山海經(jīng)校注》，成都：巴蜀書社，1992年，第482頁。研究傳統(tǒng)文化中的門神畫像，便不能繞過《山海經(jīng)》與《山海圖》。再比如解讀武梁祠石刻“無鹽丑女”、“秋胡妻”等刻像，自然也離不開《列女傳》等傳統(tǒng)小說。

中國古代小說有其自身獨特的譜系，在域外小說大量譯介之前，它一直按著自己的規(guī)律生長，保持中國傳統(tǒng)的特點。我們不能忽視這個基本的事實：先有古代小說本體的客觀存在，爾后才有現(xiàn)代小說觀念的主觀生成。以后來生成的現(xiàn)代小說觀念去衡鑒早已存在的傳統(tǒng)小說本體，以此判定何為小說，何為非小說，這無疑是荒謬的。在20世紀早期西學(xué)大熾之時，針對學(xué)界以西律中的現(xiàn)象，俞平伯先生就曾潑過冷水，他說：“我們所謂小說與中國固有之觀念，非特范圍之廣狹不同，并有性質(zhì)上之根本差別。雖同用此一名，按其實際，殆為大異之二物。所以我們評量中國的舊有小說，與其用我們的準則，不如用他們自己的準則，尤為妥切。”*俞平伯：《談中國小說》，《小說月報》1928年第19卷第2號。因而我們提倡以“舊傳統(tǒng)小說”為研究對象，應(yīng)尊重古人對小說的理解，凡是古人認定為小說的，都應(yīng)該納入我們的研究視野。

再談何謂圖像的問題。迄今為止的小說圖像研究都將圖像等同于小說插圖或繡像，研究對象囿于書籍中這一平面的紙片，無論稱為“插圖”抑或“繡像”，實際上都屬于“圖”的范圍。而在古代語境中，圖像既包括圖，也包括像，多指畫像與造像。傅咸《卞和畫像賦》云：“既銘勒于鐘鼎，又圖像于丹青。覽光烈之攸畫，睹卞子之容形。”*傅咸：《畫像賦》，嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》卷五十一，北京：中華書局，1958年，第1753頁。酈道元《水經(jīng)注·濕水》亦云：“又南逕黃舅寺西，是太師黎昌馮晉國所造，有五層浮圖，其神圖像，皆合青石為之，加以金銀火齊，眾彩之上，煒煒有精光?！?酈道元撰，王國維校：《水經(jīng)注校》，上海：上海人民出版社，1984年，第426頁?？芍湃藢D像的理解并未限定為平面的圖，它還指立體的像。在我們重新確定“圖像”概念的外延之前，有必要先探討其內(nèi)涵。段玉裁《說文解字注》云：

圖，畫計難也。《左傳》曰：“咨難為謀，畫計難者，謀之而苦其難也?！薄秶Z》曰：“夫謀，必素見成事焉而后履之。謂先規(guī)畫其事之始終曲折，歷歷可見，出于萬全，而后行之也，故引伸之義謂繪畫為圖?！?⑥ 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，鄭州：中州古籍出版社，2006年影印經(jīng)韻樓原刻本，第277、459頁。

象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳?！垂艜嗉傧鬄橄?，人部曰：像者，似也；似者，像也。像從人，象聲?！俄n非》曰：“人希見生象，而案其圖以想其生，故諸人之所以意想者，皆謂之象?！雹?/p>

“圖”的本意為畫計，即謀畫、計劃之意，《北堂書鈔》引張衡《圖序》亦云：“圖者，心之謀，書之謀也。”*虞世南撰，孔廣陶校注：《北堂書鈔》，北京：中國書店，1989年，第367頁。因畫計之難，故需預(yù)先規(guī)劃所有步驟，如今之施工前先應(yīng)有圖紙，操作時須按照圖示然。在此基礎(chǔ)上引申為“繪畫”，可知“繪畫”亦有“圖謀、計劃”之意，即事先勾勒心中的設(shè)想，再以線條與色彩表現(xiàn)對象的形象。《釋名疏證》卷六“典藝”云：“圖，度也，畫其品度也?！?⑨ 劉熙著，畢沅疏證：《釋名疏證(附續(xù)釋名、釋名補遺)》，北京：中華書局，1985年，第191、187頁?！爱?，繪也，以五色繪物象也?！雹峁省皥D”的具體物化即“繪畫”，亦即用線條與色彩來描繪對象的形象。又萬歷后期海陽吳承恩《狀元圖考》“凡例”亦云：“圖者像也，像也者象也。象其人亦象其行?！?吳承恩：《狀元圖考》，《故宮珍本叢刊》本，海口：海南出版社，2001年。“像”即“相似”之意，從人象聲，指依照人物本身的形狀所作的圖畫；“象”即“意想”之意，指按照對象的圖形去設(shè)想其真實的模樣?！跋蟆庇峙c“像”通，故“圖”、“像”既可指以繪畫的形式描繪對象的形狀，又可指根據(jù)對象的圖形去設(shè)想其真實的模樣，其思維的向度是可逆、互涉的。結(jié)合“圖”與“像”的含義，可知“圖像”一詞，用作名詞，指的是依照對象形狀描繪而成的畫像，如《三國志·魏書·臧洪》云：“昔晏嬰不降志于白刃，南史不曲筆以求生，故身著圖象，名垂后世。”*陳壽：《三國志》，北京：中華書局，1959年，第235頁。用作動詞，指以繪畫形式描繪對象的形狀，如《后漢書列女傳·孝女叔先雄》云：“郡縣表言，為雄立碑，圖象其形焉?！?范曄撰，李賢等注：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第2800頁。

“圖像”一詞的雙重屬性，為我們確定小說圖像的外延提供了兩種可能性。根據(jù)作為名詞的“圖像”，我們可以研究小說中的圖像，即插圖與繡像；根據(jù)作為動詞的“圖像”，我們可以研究圖像化的小說，除了紙質(zhì)的圖像小說(如連環(huán)畫)，還包括器物上與小說相關(guān)的畫像與刻像。在此基礎(chǔ)上，我們提倡一種“新概念圖像”，既指靜態(tài)的人物畫像，如插圖、刻像等，也指動態(tài)的人物故事圖繪，如影視圖像。兩者結(jié)合起來，我們認為小說圖像應(yīng)涵蓋三個方面的內(nèi)容：一是書籍中與古代小說相關(guān)的圖像，如小說中的插圖、小說連環(huán)畫等；二是器物上與古代小說相關(guān)的圖像，如武梁祠石刻“秋胡妻”、酒令牌“水滸葉子”、楊柳青年畫“回荊州”等；三是根據(jù)小說制作而成的影視圖像，如電影《畫皮》、電視連續(xù)劇《三國演義》等。長期以來，學(xué)界對“小說圖像”的理解基本上局限于第一方面的內(nèi)容，將其等同于古代小說中的插圖，忽略了器物上與古代小說相關(guān)的圖像。事實上此類圖像是研究古代小說傳播的極佳例證，它們的分布能形象、直觀地反映人們對古代小說的接受情況；借助此類圖像，我們還可以還原各個時代的真實的社會生活圖景。如1965年山西大同石家寨北魏司馬金龍夫婦合葬墓出土的漆制屏風(fēng)，上面的女性人物與故事來自于劉向《列女傳》；1966年上海寶山縣顧鎮(zhèn)明代朱守城夫婦墓出土的竹刻香薰，蓋子與底部所刻“劉晨阮肇上天臺”來自于劉義慶《幽明錄》。*參羅宗真、秦浩主編：《中華文物鑒賞》，南京：江蘇教育出版社，1990年，第626、633頁。近現(xiàn)代以來，大量古代小說被改編成影視作品，以圖像形式廣為傳播，其流布之廣、影響之深，同樣值得我們關(guān)注。

二、 “小說圖像”與“圖像小說”

根據(jù)上文對研究本體的詮釋，我們認為可從“小說圖像”與“圖像小說”兩個維度確定古代小說圖像的研究內(nèi)涵。所謂“小說圖像”，指的是小說中的圖像，包括插圖與繡像，這是近百年來的研究傳統(tǒng)所關(guān)注的重點；所謂“圖像小說”，指的是圖像化的小說，即以圖像形式而非文字形式表現(xiàn)出來的小說文本形態(tài)，包括各種與小說相關(guān)的畫像、刻像與影像，這幾乎是一個全新的領(lǐng)域。兩個維度都立足于小說，都倚靠于圖像，但研究對象的不同必然帶來理論、方法乃至目的、意圖的差異。落實到具體的操作層面，從學(xué)科分類的視角來說，約略可分以下數(shù)端：

(一)文學(xué)視野中的小說圖像研究。

小說圖像是依附于小說的圖像，作為文學(xué)的小說與作為藝術(shù)的圖像之間的關(guān)系是小說圖像研究的重中之重，文學(xué)視野中的小說圖像研究無疑是古代小說圖像研究的首要內(nèi)容。具體而言，可從圖像的敘事功能、傳播功能、批評功能等角度入手。

敘事是圖像最原始、最基本的功能，遠古巖畫的主要功能便是記載先民的狩獵、游牧、祭祀、戰(zhàn)爭等事件。圖像介入小說敘事，乃其與生俱來的直觀性與形象性使然。元峰子《三國志傳加像序》云：“三國志，志三國也；傳，傳其志；而像，像其傳也。三國者何，漢魏吳也。志者何，述其事以為勸戒也。傳者何，易其辭以期遍悟。而像者何，狀其跡以欲盡觀也?！?羅貫中：《三國志通俗演義史傳》，上海：上海古籍出版社，2009年。此序闡述了“正史”、“小說”與“圖像”三者之間的關(guān)系：作為小說的《三國志傳》，是對作為正史的《三國志》的通俗化敘述，通過“易其辭”來實現(xiàn)“以期遍悟”的目的；作為圖像的《三國志傳》繪像，則是對作為小說的《三國志傳》的圖像化敘述，通過“狀其跡”來達到“欲以盡觀”的目的。從現(xiàn)實功用來看，“易其辭”與“狀其跡”都是降低正史閱讀難度的手段，但后者顯然技高一籌，因為相對于文字(“辭”)來說，圖像(“跡”)更加通俗易懂：“悟”需要理性思考，而“觀”則一目了然。從敘事角度考察小說圖像，有必要思考幾個問題：小說圖像中圖像敘事的原理是什么？圖像與文字的關(guān)系如何？圖像小說中圖像敘事的原理又是什么？圖像與媒介的關(guān)系如何？*近年來，高建平、趙憲章、趙炎秋等學(xué)者對文學(xué)與圖像的關(guān)系闡述甚詳。大致說來，上述學(xué)者的研究以宏大敘事居多，實證研究較少。在涉及到具體的圖像文本時也大多從詩與畫的關(guān)系(如題畫詩與畫像贊)入手，較少論及小說圖像與戲曲圖像等敘事文學(xué)中的圖像。詳見高建平《文學(xué)與圖像的對立與共生》(《文學(xué)評論》2005年第6期)、趙憲章《語圖互訪的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》(《中國社會科學(xué)》2011年第3期)、趙炎秋《實指與虛指——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》(《文學(xué)評論》2012年第6期)等論文。

古代小說的傳播有三種方式：文字傳播、口述傳播與圖像傳播。文字傳播以文字為媒介，受制于讀者的文化程度，難度最大；口述傳播通過語言口耳相傳，聽眾跳出了文字的樊籬，卻又受到語言轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的桎梏；圖像傳播依賴線條與色彩，既避免了文字傳播抽象難懂的短處，又化解了口述傳播轉(zhuǎn)瞬即逝的難題，因而效果最好。正因為圖像敘事通俗易懂，如繡像可以幫助讀者認識小說人物，全像可以幫助讀者理解故事情節(jié)，所以借助圖像，小說的傳播更加便捷。古代小說借助圖像進行傳播的原因，有人總結(jié)為“蓋讀小說者類多婦孺，其于文章不能貫串函泳以窺其妙，往往數(shù)四展誦，未得旨趣，不得不藉圖以傳之”*佚名：《閱畫報后》，《申報》1884年6月19日?！豆疟拘≌f集成》本，上海：上海古籍出版社，1992年。。此說未必深刻，但婦孺識字不多，不得已借助圖像閱讀小說卻是事實。余象斗刊刻的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，便采用了1242幅圖像，這實際上已成了一部小說連環(huán)畫，即便是不看圖像下邊的文字，也大致能夠看懂小說的故事情節(jié)。除了利用靜態(tài)的書籍插圖促進小說傳播，動態(tài)的影視圖像也是小說傳播的有效途徑。以影像講述小說故事，同樣歷史悠久。姜夔《觀燈詩》云：“紛紛鐵馬小回旋，幻出曹公大戰(zhàn)年。若使英雄知□事，不教兒女戲燈前?！?姜夔：《白石道人詩集》，上海：商務(wù)印書館，1937年，第28頁。描述的是走馬燈上的三國故事。瞿佑《看燈詞》云：“南瓦新開影戲場，滿堂明燭照興亡?？纯磁綖踅桑q把英雄說霸王。”*瞿佑著，喬光輝校注：《瞿佑全集校注》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第857頁。描述的是皮影戲中的兩漢故事。時至今日，根據(jù)古代小說改編而成的影視作品越來越多，客觀上促進了古代小說的傳播。此外，小說圖像除了傳播小說人物與故事，還是小說版本流傳的重要見證。根據(jù)小說圖像中的題榜、鈐印、款識、刻工等信息，我們能夠大致判斷小說版本的產(chǎn)生年代與版本之間的遞變。比如萬歷二十年(1592)金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游記》，是現(xiàn)存最早的《西游記》刊本，有圖197幅，其中第54幅題“波月洞江流僧脫難”?！敖魃笔切视啄瓯唤鹕剿麻L老收養(yǎng)時的稱號，世德堂本并未提及玄奘出身這段經(jīng)歷?？滴跄觊g汪象旭評本《西游證道書》以世德堂本為基礎(chǔ)，增加了“陳光蕊赴任逢災(zāi)，江流僧復(fù)仇報本”一回，完整交代了玄奘的出身經(jīng)歷。世德堂本的文字中沒有、但圖像中卻提及了“江流僧”，這說明圖像并非世德堂本原創(chuàng)，很可能是借用了此前的版本，且該版本中已有關(guān)于玄奘出身的敘述；而《西游證道書》中所載唐僧的出身經(jīng)歷，也可能并非汪象旭杜撰，而是另有所本。傳播視域中的小說圖像研究，需要進行大量的田野調(diào)查，收集器物圖像與影視圖像。解讀圖像時需要思考如下問題：圖像作者如何把握對小說文本的忠實度？如何理解并處理圖像與文字、聲音之間的關(guān)系？

小說圖像是圖像作者對小說文本的再度闡釋，融入了圖像作者的閱讀體驗與情感表達，它原則上要求忠實于文字所描述的世界，但實際上不可避免地帶有圖像作者的主觀想象，它與常見的批評形態(tài)評點與序跋一樣，承擔(dān)了批評的功能。所謂“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也”*孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第86頁。。因此，在小說圖像的制作過程中，畫面內(nèi)容的選擇、構(gòu)圖比例的安排、光線明暗的調(diào)配等，都暗含了作者對人物形象與故事情節(jié)等方面的認知和理解，在一幅繪刻精工的圖像中，甚至連細枝末節(jié)都有深意在焉?！端鍩燮G史》“凡例”云：“錦欄之式，其制皆與繡像關(guān)合。如調(diào)戲宣華則用藤纏，賜同心則用連環(huán)，剪彩則用剪春羅，會花陰則用交枝，自縊則用落花……宇文謀君則用荊棘，貴兒罵賤則用傲霜枝，弒煬帝則用冰裂，無一不各得其宜?！?齊東野人：《隋煬帝艷史》，《古本小說集成》本，上海：上海古籍出版社，1994年。圖像中的“微言大義”可見一斑?！盁o論插圖編者有沒有意識到，插圖編繪的各個關(guān)鍵環(huán)節(jié)都要求插圖作者對小說文本做出篩選和回應(yīng)，這使得小說插圖與生俱來地帶有了批評的特性。其批評的有效性不在于樹立何種深奧的理論，而在于借用圖像特有的形式與‘語法’規(guī)則對文本進行最為直觀的闡釋、評價或者情感抒發(fā)，進而直接影響讀者的閱讀和鑒賞。”*毛杰：《試論中國古代小說插圖的批評功能》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第1期。由于圖像描繪的內(nèi)容建立在文字業(yè)已建構(gòu)的經(jīng)驗世界之上，對圖像內(nèi)容的理解不能脫離小說的具體語境，因而從批評角度解讀圖像的含義，對于“有意味的形式”，不妨深入挖掘其中的比興寄托；對于制作過程中的俗套與程序，則不宜過度闡釋。

(二)藝術(shù)學(xué)視野下的小說圖像研究。

小說圖像用線條與色彩來描繪小說內(nèi)容，因而又屬于藝術(shù)學(xué)范疇。事實上截至20世紀90年代，小說圖像研究基本上是作為版畫研究的附庸出現(xiàn)的；90年代以后才從版畫研究中獨立出來，成為專門之學(xué)。

小說圖像的生成要經(jīng)歷一個二度闡釋的過程。以小說插圖為例：首先是畫家作為小說讀者對小說所作的闡釋，然后是刻工作為圖畫讀者對圖畫所作的闡釋。前者用畫筆將其對小說的審美體驗描繪于紙上，后者再用刻刀將其對圖畫的審美體驗鏤刻于板上。在這個過程中，圖畫的空間營造、視角選擇、構(gòu)圖比例、造型設(shè)計、光色調(diào)配，以及節(jié)奏、意境、風(fēng)格、版式等諸多因素，都會對小說圖像的效果與質(zhì)量產(chǎn)生影響，一幅精美的小說版畫需要畫家與刻工的通力協(xié)作才能完成。畫家與刻工的藝術(shù)水準與審美趣味，形成了小說版畫的風(fēng)格流派。比如建安派大多采用上圖下文式，畫面狹窄，線條粗實圓滿，人物造型簡陋，風(fēng)格古樸稚拙，如萬歷年間劉蓮臺刻本《鼎鍥全像唐三藏西游釋厄傳》。金陵派多采用單面方式或雙面連式，畫面開闊，線條粗壯有力，人物造型突出，風(fēng)格豪邁潑辣，如萬歷三十一年(1603)劉希賢刻本《新刻全像音注征播奏捷傳通俗演義》。武林派一般采用雙面連式，畫面開闊，線條細膩清晰，人物表情細致入微，風(fēng)格婉約含蓄，如崇禎年間項南洲刻本《新鐫全像孫龐斗智演義》。在小說圖像最為發(fā)達的明代，一些著名文人畫家如唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬等人也參與小說版畫的繪刻，使得許多制作精良的小說圖像具有極高的藝術(shù)價值。藝術(shù)學(xué)視野下的小說圖像研究，可以從多個角度入手，如從版畫藝術(shù)角度研究小說版畫的作者(如畫家與刻工的身份考訂)、小說版畫的制作(如木版、銅版、石印諸種版畫的工藝流程)、版畫藝術(shù)的理論與歷史(如風(fēng)格、流派)等。至于從影視藝術(shù)角度研究古代小說的編創(chuàng)，更是當(dāng)今讀圖時代的重要課題。

(三)其他學(xué)科視野中的小說圖像研究。

文學(xué)與藝術(shù)學(xué)視野中的小說圖像研究，側(cè)重點在于小說圖像的生成方面。除此之外，我們還應(yīng)該關(guān)注小說圖像本身所承載的信息，借助圖像去還原小說所反映的客觀世界。在一定程度上，“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”*彼得·伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第14頁。。長期以來，學(xué)界對圖像所承載的信息內(nèi)容缺乏足夠的關(guān)注，鄭振鐸先生半個世紀以前就指出了此種不足：“史學(xué)家僅知在書本文字中討生活，不復(fù)究心于有關(guān)史跡、文化、社會、經(jīng)濟、人民生活之真實情況，與乎實物圖像，器用形態(tài)，而史學(xué)遂成為孤立與枯索之學(xué)問。論述文物制度者，以不見圖像實物，每多影響之辭，聚訟紛紜而無所歸。”*鄭振鐸：《中國歷史參考圖譜跋》，《鄭振鐸全集》第14卷，石家莊：花山文藝出版社，1998年，第374頁。近些年來，已有學(xué)者開始關(guān)注圖像中的隱秘世界，并取得了可喜的成果，如巫鴻先生通過考察武梁祠石刻的圖像內(nèi)容來研究漢代思想、文化與社會之間的關(guān)系，借助圖像資料來還原不同時期的社會體制與思想意識。*詳見巫鴻著，柳楊等譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2006年。葛兆光先生指出，“圖像資料的意義并不僅僅限于‘輔助’文字文獻，也不僅僅局限于被用作‘圖說歷史’的插圖，當(dāng)然更不僅僅是藝術(shù)史的課題，而是蘊涵著某種有意識的選擇、設(shè)計和構(gòu)想，隱藏了歷史、價值和觀念”。*葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學(xué)》2002年第4期。結(jié)合古代小說的題材內(nèi)容，我們可以從不同學(xué)科視野分析小說圖像的思想內(nèi)涵，如從歷史學(xué)角度去分析歷史演義的圖像，可以佐證相關(guān)的歷史事件，如根據(jù)《警世陰陽夢》、《魏忠賢小說斥奸書》等小說的圖像，可了解天啟、崇禎年間閹黨亂政的相關(guān)情況；從民俗學(xué)角度去分析世情小說的圖像，可以了解古代的世態(tài)人情與風(fēng)俗習(xí)慣，如根據(jù)《金瓶梅》、《紅樓夢》等小說的圖像，可了解明清兩朝有關(guān)飲食、服飾、節(jié)令等方面的特點；從法學(xué)角度去分析公案小說的圖像，可了解古代的法律制度與司法實踐，如根據(jù)《龍圖公案》、《明鏡公案》等小說的圖像，可從公案、屏風(fēng)、主審官、陪審官、受審人、胥吏、刑具等方面還原古代的審訊場景；從宗教學(xué)角度去分析神魔小說的圖像，可了解古代的宗教思想、宗教觀念與宗教文化，如借助《西游記》、《南海觀世音菩薩出身修行傳》等小說的圖像，可了解觀音形象的演變；從軍事學(xué)角度去分析涉及戰(zhàn)爭題材的小說圖像，比如根據(jù)《西湖二集》繪刻的“火藥桶”、“滿天煙噴筒”、“飛天噴筒”、“大蜂窠”、“火磚”、“火妖”等海防武器圖及文字說明，可以還原古代的兵器制作及備戰(zhàn)情況。完全可以這樣說，古代小說圖像的合理利用，將在許多領(lǐng)域延伸研究的深度與廣度。值得注意的是，“圖像證史”具備一定程度的風(fēng)險，借助圖像來還原小說所描述的客觀世界，需要提防所謂的“圖像陷阱”，即“圖”與“文”之間的背離。圖像內(nèi)容有可能只是圖像作者所處時代的社會圖景的投射，不一定完全與文字作者描述的真實情狀相吻合，如元代至治年間刊本《秦并六國平話》等五種話本小說，文字講述的是先秦兩漢的故事，而圖像中的人物服飾與房屋建筑等卻具有宋元風(fēng)貌。

三、 “書畫同源”與“圖說互著”

如果將小說圖像視作一種言說方式，那么在解讀其承載的涵義之前，我們有必要思考一個基本問題：在“小說圖像”與“圖像小說”中，如何理解“小說”與“圖像”的關(guān)系？具體而言，需要從兩個方面予以回應(yīng)：(一)小說圖像化何以可能？(二)小說與圖像分別扮演什么角色？

眾所周知，小說屬于時間藝術(shù)而圖像屬于空間藝術(shù)，兩者之間存在較大的差異。小說以文字為媒介，通過文字的線性排列講述作者的寫作意圖；圖像以線條與色彩為媒介，通過線條與色彩的綜合搭配展示作者的創(chuàng)作意圖。按照萊辛的說法，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”*萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第82、97頁。，“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”*萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第82、97頁。，也就是說在小說圖像中，時間變得空間化，畫家干了詩人的活兒。這種不同媒介與形式之間的“僭越”，恰恰體現(xiàn)了小說圖像獨特的藝術(shù)魅力。中國自古就有“鑄鼎象物”、“圖畫天地”的傳統(tǒng)，在書籍發(fā)展史上亦早有“纂圖互注”的先例，小說的圖像化表面看來是傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣使然，根本原因則是文字與圖像作為言說符號所具有的一致性。

章太炎先生認為，文字是先民依照物象畫成的一種符號，符號的創(chuàng)作出于模擬仿照的本能；而符號最后變成文字，則是約定俗成的習(xí)慣使然：“夫人具四肢，官骸常動。持蕤畫地，便已縱橫成象；用為符號，百姓與能，自不待倉頡也?！R牛魚鳥諸形，勢則臥起飛伏，皆可則象也。體則鱗羽毛鬣，皆可增減也。字各異形，則不足以合契。倉頡者，蓋始整齊畫一，下筆不容增損，由是率爾著形之符號，始為約定俗成之書契?！?章太炎：《章氏叢書·檢論》卷二“尚書故言·附造字緣起說”，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1981年。文字在記錄語言時把聽覺符號轉(zhuǎn)換成視覺符號，本質(zhì)上與圖像并無二致，只有抽象與具象之別。陳澧《東塾讀書記》云：“蓋天下事物之象，人目見之，則心有意。意欲達之，則口有聲。意者，象乎事物而構(gòu)之者也。聲者，象乎意而宣之者也。聲不能傳于異地，留于異時，于是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也?！?陳澧：《東塾讀書記(外一種)》，上海：中西書局，2012年，第178頁。陳澧論文字起源，由“物象”(“象”)到“意象”(“意”)再到“形象”(“文字”)的過程，與蘇軾論文與畫竹，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過程，有異曲同工之妙，很好地詮釋了文字與圖像作為符號的表意功能。作為表意符號的漢字，與圖像更是存在同根同源的共生關(guān)系，“書畫同源”是古人論述文字與繪畫起源時常見的論斷。張彥遠《歷代名畫記》“敘畫之源流”云：

是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。”又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。*張彥遠：《歷代名畫記》，北京：中華書局，1985年，第8～9頁。

朱德潤《存復(fù)齋集》“集清畫序”亦云：

張彥遠認為，就形態(tài)而言，“書”乃“畫之流”，是“圖”的三種形式之一；就表達而言，“書”有“畫之意”，“畫”見其形而“書”傳其意，因而“書”與“畫”是“異名而同體” 的關(guān)系。朱德潤認為，“書”與“畫”在形態(tài)上都有“象其物形”的特點，本質(zhì)相同，兩者是“體同而文異”的關(guān)系。從事物的本質(zhì)來看，圖畫也好，文字也罷，確實都是符號?；蛴小熬呦蟆迸c“抽象”之別，但均不離于“象”；無論“物象”還是“意象”，均為主體經(jīng)驗中客觀事物的形象再現(xiàn)。作為經(jīng)驗再現(xiàn)的手段與工具，“書”可傳情，“畫”亦可達意，故宋濂《畫源》云：“倉頡造書，史皇制畫，書與畫，非異道也，其初一致也。”*宋濂：《宋學(xué)士文集》，上海：商務(wù)印書館，1937年，第91頁。

文字與圖像作為符號的同一性，為小說的圖像化提供了技術(shù)支持。而兩者之間符號功能的差異性，則是小說圖像化的內(nèi)在動力。漢字在漫長的演變過程中，圖畫性已逐漸減弱，形象性已基本喪失，即便是“畫成其物，隨體詰詘”*許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第755頁。的象形字，也已變得“面目全非”，成為一種高度抽象的線性符號。漢字抽象化大大降低了書寫的難度，為作者表情達意帶來了極大便利。但對于讀者來說，卻增加了閱讀的難度。漢字本身的抽象性與多義性，再加上讀者自身不同的“前理解”，容易導(dǎo)致閱讀體驗的不確定性，即所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”*譚獻：《復(fù)堂詞話》“序”，《詞話叢編》第4冊，北京：中華書局，2005年，第3987頁。。讀者需要依靠一定的理性思辨與邏輯推理，方能理解作者傾注在字里行間的表達意圖。“辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止”*鄭樵：《通志》，北京：中華書局，1995年，第1827、1825頁。，對于文化程度較低的讀者來說，要理解辭章蘊含的義理并非易事，故古之學(xué)者須“置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書”*鄭樵：《通志》，北京：中華書局，1995年，第1827、1825頁。。袁無涯刊本《出像評點忠義水滸全書》“發(fā)凡”云：“此書曲盡情狀，已為寫生，而復(fù)益之以繪事，不幾贅乎？雖然，于琴見文，于墻見堯，幾人哉？是以云臺、凌煙之畫，《豳風(fēng)》、《流民》之圖，能使觀者感奮悲思，神情如對，則象固不可以已也。”*轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱編：《水滸傳資料匯編》，天津：百花文藝出版社，1981年，第148頁。的確，從文字的角度來說，《水滸傳》完全稱得上“曲盡情狀，已為寫生”。以人物形象的刻畫為例，“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”*金圣嘆：《第五才子書施耐庵水滸傳》“序三”，《古本小說集成》本，上海：上海古籍出版社，1994年。。然而問題在于，并非每個讀者都有“于琴見文”、“于墻見堯”的領(lǐng)悟能力，所以才需要圖像來“感奮悲思”，使“神情如對”。

“讀文”需要一定的文化素養(yǎng)，“讀圖”則不然，它是人類與生俱來的本能。圖畫紀事是先民紀事最早也最重要的方式之一。在現(xiàn)今發(fā)掘的巖畫中，有相當(dāng)部分記載先民的狩獵、游牧、耕作、祭祀、戰(zhàn)爭等經(jīng)濟生活或社會活動，如云南滄源巖畫中的村落圖就生動地描繪了舞蹈、舂米、趕牲畜、押解俘虜?shù)裙适?，表現(xiàn)了一個部落取得戰(zhàn)爭勝利后滿載而歸的情景。*參蓋山林：《巖石上的歷史圖卷——中國巖畫》，上海：上海三聯(lián)書店，1997年。相對于文字而言，圖像顯然更加形象直觀，通俗易懂。張彥遠云：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也?！?張彥遠：《歷代名畫記》，第10頁。鄭樵云：“圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難?！?鄭樵：《通志》，北京：中華書局，1995年，第1825頁。兩人強調(diào)的都是圖像的通俗性特征。正因為圖像敘事“老少咸宜”“婦孺皆知”，所以義理深奧的文字，便有了佐以圖像的必要：“古人左圖右書，二者不能偏廢。然書必識字之人通讀講解而后明，圖則愚夫愚婦一覽而知。或繪之壁間，或張之坐隅，尤時時觸目驚心?！?劉承幹：《漢武梁祠畫像考》，北京：文物出版社，1982年，“序”。

文字與圖像在功能上各有長短，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”*張彥遠：《歷代名畫記》，第10頁。，“史筆善記事，畫筆善狀物”*邵雍：《伊川擊壤集》，上海：學(xué)林出版社，2003年，第239頁。，都強調(diào)記事以文字技高一籌，狀物則圖像更擅勝場。但如果將文字與圖像結(jié)合起來，便能揚長補短，收相互發(fā)明之效：“史中炎涼好丑，辭繪之。辭所不到，圖繪之”*方汝浩：《禪真逸史》“凡例”，《古本小說集成》本，上海：上海古籍出版社，1994年。，“圖不詳而系之以說，說不顯而實之以圖，互著之義也”*章學(xué)誠著，葉瑛注：《文史通義校注》，北京：中華書局，1985年，第635頁。。在理論上，“圖”與“辭”(“說”)之間存在互補、互著的可能。但在實際上，則要視作品的類型、形態(tài)或材質(zhì)而定，圖文之間的關(guān)系不一定完全對等。作為小說圖像，“辭”(“說”)居第一義，“圖”只是“辭”(“說”)的另一種表述。小說才是根本，圖像只是派生物。無論是小說中的圖像還是圖像化的小說，在小說圖像的發(fā)生過程中文字與圖像存在事實上的先后關(guān)系，圖像的意義建立在文字業(yè)已建構(gòu)的經(jīng)驗世界之上，因而二者之間存在相對的從屬關(guān)系，對圖像的解讀與闡釋不能脫離文字描述的特定語境，否則圖像的意蘊內(nèi)涵會游離甚至背離于小說之外。換言之，我們閱讀小說圖像，必須以熟悉小說的文字內(nèi)容為前提。歐文·潘諾夫斯基說：“澳大利亞的土著居民或許不會辨認出‘最后的晚餐’的主題內(nèi)涵，對他們來說，這一畫面表現(xiàn)的只不過是一頓令人激動的晚餐聚會。若要理解此畫的圖像志意義，就必須熟悉福音書的內(nèi)容?！?歐文·潘諾夫斯基著，戚印平等譯：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第9頁。周瘦鵑說：“畫家寫仕女之圖，每作浣紗、拜月、出塞、醉酒等四大美人，而不加以補景，設(shè)無小說預(yù)為說明，則所畫者亦不過如雕刻石像，徒見其具體之美觀而已，又安足耐人尋味哉！”*周瘦鵑：《小說名畫大觀序》，胡寄塵主編：《小說名畫大觀》，上海：文明書局，1916年。對于圖像意義的解讀背景與前提，中西學(xué)者有著一致的看法。的確，對于不了解水滸故事的人來說，陳老蓮的《水滸葉子》僅僅是精美的人物肖像畫，不會有梁山好漢的精氣神。我們認為，任何游離于小說內(nèi)容之外的圖像，都不能稱為小說圖像。就那些根據(jù)古代小說改編而成的影視作品來說，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上，用形象直觀的圖像傳達含蓄蘊藉的文字內(nèi)容，既不拘泥，又不脫離，實非易事，這也是影視編創(chuàng)者應(yīng)當(dāng)認真思考的問題。

ThreeLevelsontheImageStudyofAncientNovel

LIU Xiao-Jun

(ChineseLanguageandLiteratureDepartment,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

The study of novel image has a broad prospect in that it can work along with certain directions like the art of novel, version study, style study, and co-construct the connotation of ancient novel studies. While looking out for the blueprint, three dimensions should be noticed. In the dimension of ontology, the conjunction of traditional novel and new concept of image is highlighted and the research object is redefined for the revisit of historical and local context. And the scope of image covers that of paper, utensil and video. In the dimension of connotation, various disciplines can fall into the system of “novel’s image” and the system of “imagery novel.” In the theoretical dimension, theories of “homology of writing and painting” and “mutual illustrating of text and image” are thoroughly explained. It recognizes that the symbolism of character and image make the novel’s image possible. Meanwhile it insists that novel has a dominant and guiding role over image.

the image of novel; imagery novel; homology of writing and painting; mutual illustrating of text and image

[責(zé)任編輯羅劍波]

劉曉軍，華東師范大學(xué)中文系副教授。