李可風(fēng)

摘要：民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)下屬的一門音樂理論學(xué)科，自上世紀(jì)50年代以來(lái)，民族音樂學(xué)已經(jīng)發(fā)展了有幾百年，有了先前的科學(xué)家不斷的研究與探索，從“比較音樂學(xué)”到“民族音樂學(xué)”的過(guò)渡以及發(fā)展，現(xiàn)在的民族音樂學(xué)已經(jīng)在音樂學(xué)這個(gè)領(lǐng)域中有了一個(gè)舉足輕重的地位，前人發(fā)現(xiàn)與研究也作為我們后世繼續(xù)研究民族音樂學(xué)奠定了不可磨滅的文化寶藏。然而民族音樂學(xué)與先鋒派作曲家譚盾的作品《地圖》之間有什么必然的聯(lián)系呢。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)產(chǎn)生與歷史發(fā)展 譚盾《地圖》的意義 視野中的《地圖》

【中圖分類號(hào)】J607

民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)下屬的一門音樂理論學(xué)科，在沒有正式使用這一名稱之前，他曾一直被廣泛的稱為“比較音樂學(xué)”，至本世紀(jì)50年代初，“民族音樂學(xué)”將代替“比較音樂學(xué)”正式登上了歷史的新的舞臺(tái)，而在這一貢獻(xiàn)最大并且有突出作用的是荷蘭音樂學(xué)家、現(xiàn)代民族音樂學(xué)奠基人吉卜·金絲特，于是，民族音樂學(xué)這個(gè)學(xué)科名稱一直沿用至今。

民族音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系，以18世紀(jì)為開端，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲、和拉丁美洲，伴隨著進(jìn)入這些地區(qū)的人類學(xué)家、歷史學(xué)家、文化學(xué)家們便首先向外部世界開啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化大門。他們?cè)噲D用西方音樂學(xué)家的觀點(diǎn)和方法去了解，認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家、民族所具有的使他們感到萬(wàn)般新奇的特殊音樂文化，并極力想把這些相異于歐洲音樂傳統(tǒng)、且為歐洲人的音樂文化模式公諸于眾。在我看來(lái)，“民族音樂學(xué)”就是以不同的角度去研究不同國(guó)家不同民族之間的音樂文化，音樂傳統(tǒng)、音樂習(xí)俗以及帶給世界音樂的變化趨勢(shì)影響意義的音樂理論。

在中國(guó)，最早出現(xiàn)比較音樂學(xué)一詞是在本世紀(jì)70年代末的音樂學(xué)中文翻譯資料中，而民族音樂學(xué)最有權(quán)發(fā)言者當(dāng)屬中國(guó)近代音樂學(xué)家，民族音樂學(xué)家王光祈。王光祈從事音樂學(xué)研究的根本目的與其“少年中國(guó)”的政治理想有密切的聯(lián)系。在本世紀(jì)20年代，率先在音樂領(lǐng)域中提出“比較音樂學(xué)”并在中國(guó)的特殊的大環(huán)境下結(jié)合西方的理論著作研究中國(guó)特色民族文化的音樂學(xué)理論，也被人們稱為“比較音樂學(xué)的先驅(qū)”，可見，他的影響力不止在中國(guó)，而且在西方的民族音樂學(xué)界也有一定的影響力。日本著名音樂學(xué)家岸邊成雄曾公正地指出：“把柏林學(xué)派的比較音樂學(xué)觀點(diǎn)第一個(gè)介紹到東方來(lái)的中國(guó)人王光祈”。

現(xiàn)在無(wú)論是東方還是西方，盛傳著這樣一句話“民族的就是世界的”，每個(gè)民族的東西文化都是獨(dú)一無(wú)二的，都是各具特色，正如王光祈先生研究東西方民族音樂之間的差異，也正是他在中國(guó)最關(guān)鍵的時(shí)候把西方先進(jìn)的音樂理論帶到了中國(guó)，是中國(guó)的人民喚起了愛國(guó)的信心，而中國(guó)在近百年的崛起與發(fā)展，在現(xiàn)代中國(guó)民族音樂興盛的時(shí)候，中國(guó)也出現(xiàn)了新一代的音樂家，譚盾就是其中一位，他的作品《地圖》就是東方民族的文化與西方交響樂器的完美結(jié)合，給人們帶來(lái)了不一樣的視聽感受。

譚盾，作曲家，湖南人。1986年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院研究生院，同年赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)攻讀博士。被新聞界、藝術(shù)界稱為“新潮音樂”、“先鋒派音樂”、“崛起的一代”中的代表人物之一。憑《臥虎藏龍》獲第73屆奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)。

譚盾《地圖》之所以那么成功，受到西方的大家贊賞和東方的好評(píng)，離不開譚盾在湖南湘西的采風(fēng)做了大量的前期工作。他的的創(chuàng)作靈感來(lái)自1999年譚盾到湘西的一次采風(fēng)。當(dāng)時(shí)譚盾等一行人被村中在唱飛歌（即情歌）的苗族姑娘龍仙娥吸引，譚盾請(qǐng)龍仙娥唱歌，她問誰(shuí)會(huì)與她對(duì)唱，譚盾當(dāng)場(chǎng)表示，大提琴家馬友友會(huì)在波士頓以琴聲與她呼應(yīng)對(duì)唱。于是，3年后，在波士頓和紐約的演出中，譚盾實(shí)現(xiàn)了當(dāng)初的諾言，馬友友真的以琴聲與3年前錄制的龍仙娥的歌聲對(duì)唱。《地圖》首演于2003年的2月23日，與譚盾合作的是波士頓交響樂團(tuán)以及大提琴家馬友友，由于受到西方觀眾的一致好評(píng)，譚盾下定決心把《地圖》演到湖南湘西鳳凰去， 2003年11月8日，譚盾再次聯(lián)合上海交響樂團(tuán)在當(dāng)?shù)嘏e辦了舉世轟動(dòng)的一場(chǎng)音樂會(huì)。譚盾四年前來(lái)到湘西鳳凰古城，開始他的采風(fēng)“聽音尋路”，他說(shuō)“聽這里的音，尋找輝煌的過(guò)去，尋找未來(lái)的聲音，音樂從哪里來(lái)，又回到哪里，就像落葉歸根，是湘西給了我靈感”

《地圖》的全名是《地圖———尋回消失的根籟———湘西日記十篇》，《地圖》的巨大成功，是東方民族的文化與西方交響樂的融合，給觀眾的視覺與聽覺以強(qiáng)大的沖擊力，是東西方的結(jié)合達(dá)到完美的視聽盛宴，一方面是譚盾多年以前采集的、原生態(tài)的、民間本土的、視覺、聽覺的‘多媒體聲像紀(jì)錄片，另一方面為現(xiàn)時(shí)演奏的、音樂廳式的、藝術(shù)性的、‘純音樂的大提琴和樂隊(duì)。在《地圖》中，大提琴與飛歌的互相傳遞，就像兩個(gè)情人在互相交流，傾訴感情，時(shí)而溫柔似水，時(shí)而激進(jìn)緊張，達(dá)到了原生態(tài)與西洋樂器的高度完善的音樂表現(xiàn)力。民間音樂在這里不是作為藝術(shù)創(chuàng)作的‘素材有待加工或升華，不是被溶入個(gè)人創(chuàng)作的風(fēng)格語(yǔ)言之中，而是作為某種具有自足生命力的、無(wú)名氏的、非個(gè)人的、古老的文化源泉，與當(dāng)今藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作構(gòu)成對(duì)照。作者利用西洋樂器把民族特有的音樂文化表現(xiàn)出來(lái)，各種樂器配合著多媒體，演繹著各種聲音，例如，比喻，夸張、擬人，創(chuàng)作出各種節(jié)奏和各種音樂語(yǔ)言。

《地圖》是融合本土音樂與高雅音樂的共同產(chǎn)物，《地圖》也是個(gè)行為藝術(shù)的作品，整個(gè)作品從策劃到實(shí)施都有很深的文化內(nèi)涵在其中。作者的《地圖》，“它并不能說(shuō)是一部孤立的作品，它還在進(jìn)行中，讓未來(lái)的人可以和過(guò)去的人對(duì)話，完成從過(guò)去到未來(lái)的交流過(guò)程”。在《地圖》獲得眾多追捧者的同時(shí)，批評(píng)之聲也隱約不絕。認(rèn)為把古城文化融入古典音樂、在交響樂現(xiàn)場(chǎng)放上多媒體顯示屏、在沱江上搭建舞臺(tái)等等，把過(guò)多的形式摻入了高雅音樂，使得人們更多地關(guān)注于他音樂的形式而非內(nèi)容。譚盾聽到記者說(shuō)出這些批評(píng)之聲，并沒有表示太多的意外，他很平靜地表示，藝術(shù)的形式和內(nèi)容密不可分?！拔覀冞^(guò)于分裂藝術(shù)的形式和內(nèi)容，這是幾十年前的舊觀念了，形式和內(nèi)容其實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法分開。最新的觀念和最古老的文化，能衍生出新的東西，這是中國(guó)音樂走向世界的最好的出路之一。”譚盾說(shuō)，即使觀眾一開始因?yàn)橐魳返男问絹?lái)聽音樂，對(duì)于音樂家來(lái)說(shuō)也是一種成功，因?yàn)樾问轿说谋澈蟊厝挥形幕谄渲凶饔?，最終觀眾還是受到了藝術(shù)文化的熏陶。

其實(shí)"地圖"這個(gè)字，實(shí)際上它是一個(gè)，心力歷程的地圖，是一個(gè)文化的地圖，也是一個(gè)尋找過(guò)去與未來(lái)，尋找根與前景的一個(gè)地圖，跟傳統(tǒng)的現(xiàn)象很相和，因?yàn)槿祟惖恼Z(yǔ)言發(fā)明之前是有音樂的，在語(yǔ)言發(fā)明之前，他們是聽音尋路，過(guò)一個(gè)寨子的時(shí)候，過(guò)一個(gè)村的時(shí)候，你必須留下你的歌， 這樣所謂聽音尋路，聽到回聲，聽到對(duì)歌，聽到鄉(xiāng)間不同的口音，不同的音調(diào)，不同的節(jié)奏，尋找你的去路，尋找你要去的方向。那么我覺得聲音的地圖可能是永恒的。它可能是超越于繪制的地圖，也超越于電腦的地圖，也超越于雷達(dá)的地圖，因?yàn)樗沁B接于我們生命和過(guò)去根的一種這樣的東西。所以地圖的含義從作曲的角度來(lái)說(shuō)，實(shí)際上融合新的科技，融合媒體，融合電視，最重要全部集中在聲音，在音樂，在這種傳統(tǒng)的根的一個(gè)基礎(chǔ)上，去創(chuàng)作的一個(gè)樂曲和觀念。

譚盾的不同尋常的音樂理念和中國(guó)文化的底蘊(yùn)讓他走出了一條超越常規(guī)的音樂創(chuàng)作之路。他做出了水樂、石樂等離經(jīng)叛道的音樂，他的作品和為人都備受爭(zhēng)議。但這位被貼上另類標(biāo)簽的音樂大師熱情似火的個(gè)性和對(duì)音樂的執(zhí)著，是他給人留下的最深刻的印象。

現(xiàn)在世界的音樂藝術(shù)形式是一個(gè)多元化的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出屬于自己的音樂道路是很艱難的，而譚盾站在另一個(gè)高度去看世界音樂，是所有人眼前一亮，就像美國(guó)作曲家約翰·凱奇的《4分33秒》，他也是一位行為藝術(shù)家，創(chuàng)造出最長(zhǎng)的休止符的世界紀(jì)錄。曾經(jīng)有人這么評(píng)價(jià)譚盾，“西方交響樂發(fā)展到現(xiàn)在，根基已經(jīng)非常厚實(shí)了，中國(guó)音樂家要想在這方面取得令人矚目的成就，必須要有能令人耳目一新的東西。譚盾找到了一條屬于自己的路，能把中國(guó)的文化融入音樂，這也是中國(guó)音樂在世界舞臺(tái)立足的很好出路”。

《地圖》的成功體現(xiàn)了音樂美學(xué)和民族音樂學(xué)的雙重功用，《地圖》滲透了美學(xué)的思想，是人們聽到了前所未有的創(chuàng)新的音樂形式。民族音樂學(xué)視野中的《地圖》體現(xiàn)了東西方不同文化的結(jié)合，不同樂器的配合，不同思想的融合，譚盾大膽的嘗試了原始的，古老的，民間的音樂藝術(shù)形式在高雅的交響樂中的地位，從而摒棄傳統(tǒng)的單一的音樂模式，使音樂織體更加豐富與完滿。

參考文獻(xiàn)：【1】伍國(guó)棟《民族音樂概論》（北京，人民音樂出版社1997.3）

【2】汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》（北京，人民音樂出版社，1984）

【3】《人民日?qǐng)?bào)海外版》 2003年11月28日 第七版