○任蘭新

論表現(xiàn)主義對(duì)現(xiàn)當(dāng)代繪畫語言的影響

○任蘭新

表現(xiàn)主義是西方美術(shù)史上一個(gè)十分重要的藝術(shù)流派。這一時(shí)期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家們大多都經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)變革以及苦難的生活洗禮，多多少少都經(jīng)受著精神上的痛苦與折磨。這一特殊的歷史時(shí)期塑造出一批個(gè)性鮮明的藝術(shù)家，他們渴望通過繪畫表達(dá)自身對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?、?duì)生命的思考和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，由此催生了一系列具有強(qiáng)烈主體情感色彩的作品。

表現(xiàn)主義自發(fā)端至今，已經(jīng)走過了一個(gè)世紀(jì)有余，這些藝術(shù)家和作品經(jīng)過了歷史的洗禮之后，在美術(shù)史中留下了自己不可或缺的身影。而直到今天，當(dāng)我們回望現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)主義對(duì)這一時(shí)期的繪畫產(chǎn)生了方方面面的影響。自表現(xiàn)主義發(fā)端，藝術(shù)家一步步走近自己的精神世界，又在現(xiàn)代主義文藝思潮的影響之下銳意創(chuàng)新，不斷擴(kuò)大繪畫語言的外延，且不拘一家，每一位藝術(shù)家都得以彰顯出鮮明的、獨(dú)特的個(gè)性。

一、發(fā)端：走出技法藩籬，走進(jìn)內(nèi)心世界

翻開較早的西方藝術(shù)史，我們可以清晰地看到一代代藝術(shù)家為了更好地表達(dá)內(nèi)心情感而在題材的選擇、繪畫技法等方面付出的努力。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)，他們認(rèn)為人的內(nèi)心表達(dá)是與對(duì)客觀事物的描摹無法分開的，因此對(duì)于寫實(shí)繪畫技法的追求和磨練曾經(jīng)占據(jù)了繪畫的主導(dǎo)地位。然而，隨著現(xiàn)代主義思潮的萌發(fā)，這一觀點(diǎn)受到了前所未有的撼動(dòng)。

19世紀(jì)末，科學(xué)技術(shù)的迅速勃興帶來了第二次工業(yè)革命，社會(huì)結(jié)構(gòu)和分工的調(diào)整對(duì)整個(gè)人類的生活節(jié)奏和內(nèi)心狀態(tài)產(chǎn)生了前所未有的改變；而在這一變革還未被完全適應(yīng)的同時(shí)，20世紀(jì)初兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)又對(duì)社會(huì)的方方面面帶來了巨大的沖擊。在這樣特殊的歷史背景之下，藝術(shù)的發(fā)展悄然流變著。在現(xiàn)代主義思潮百花齊放的氛圍之下，藝術(shù)家們開始把對(duì)藝術(shù)世界的再塑造視為己任。他們強(qiáng)調(diào)通過創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)語言和風(fēng)格突破自然環(huán)境的束縛，力求在創(chuàng)作時(shí)不再描繪暫時(shí)性的對(duì)象，而是更加直接地探索和揭示人類的靈魂，以此來探索和展現(xiàn)事物中最為核心的、具有永恒品質(zhì)的方面。所以，這一時(shí)期的藝術(shù)家更加關(guān)注自己的內(nèi)心世界，尋找自己的情感所在，并以此為內(nèi)在動(dòng)力將其不斷地提煉出來，在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程中尋找著屬于自己的個(gè)性語言。在這一時(shí)期不僅出現(xiàn)了眾多極具個(gè)人特色的藝術(shù)家，也誕生了許多偉大的作品。

在表現(xiàn)主義的影響下，繪畫語言產(chǎn)生了巨大的改變，畫家紛紛擺脫了傳統(tǒng)寫實(shí)技法的藩籬，技法和語言越來越多樣化。由于表現(xiàn)主義脫胎于19世紀(jì)末的后印象主義和象征主義藝術(shù)，所以表現(xiàn)主義的重要先驅(qū)大部分都是這一時(shí)期的代表藝術(shù)家，包括文森特·凡·高、讓·保羅·高更和愛德華·蒙克等。其中，對(duì)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)影響最為深遠(yuǎn)的便是挪威藝術(shù)家愛德華·蒙克，他以獨(dú)特的創(chuàng)作語言和對(duì)愛與死亡題材的永恒探索啟發(fā)著和影響著眾多德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家。因此，他被視為20世紀(jì)表現(xiàn)主義的先驅(qū)。

蒙克出生于挪威的洛登，幼年時(shí)期母親和父親的相繼過世以及少年時(shí)期失去姐妹的經(jīng)歷沉重地壓抑著蒙克的心靈，成年后蒙克又再次經(jīng)歷了愛情和病痛的打擊，這些都造成了他極度憂郁的性格，使得他在面對(duì)著生與死的主題時(shí)，顯示出了與常人極為不同的敏感。但是這些苦難并沒有擊垮他，反而促使他更為關(guān)注有關(guān)人類的生與死的永恒的話題。同時(shí)，他的藝術(shù)是豐滿的，表達(dá)了人性的方方面面。在蒙克的另一部分藝術(shù)作品中，也常常述說著對(duì)愛與幸福的憧憬。而在他表達(dá)痛苦與彷徨的作品的映襯之下，這些內(nèi)心萌動(dòng)的希望則顯得益發(fā)動(dòng)人。

蒙克在藝術(shù)創(chuàng)作上極為強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人的情感的抒發(fā)，《吶喊》便是將他的這一主張發(fā)揮到極致的作品，它不像傳統(tǒng)的油畫審美那樣細(xì)膩、優(yōu)美、充滿理性的光輝，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的本來面貌做了夸張的抽象和變形處理。蒙克通過濃重的色彩，扭曲的線條以及高強(qiáng)度的明暗對(duì)比來進(jìn)行表現(xiàn)，使得整個(gè)畫面充滿了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，而正是這些特殊的語言將畫作中所傳達(dá)出來的焦慮無限地放大，直抵觀者的內(nèi)心。蒙克的這一開表現(xiàn)主義先河的創(chuàng)作，成為了不朽的藝術(shù)珍品。

二、橋社：關(guān)心生活，關(guān)注苦難

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代機(jī)器文明的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)的自然觀、價(jià)值觀和道德觀發(fā)起了強(qiáng)烈的沖擊，這時(shí)，傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)不能滿足于表現(xiàn)人們內(nèi)心的矛盾和沖突的藝術(shù)表達(dá)的需要，青年藝術(shù)家紛紛摒棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，開始探索新的道路。這樣的思潮在當(dāng)時(shí)的德國(guó)達(dá)到了頂點(diǎn)，“橋社”（Brücke）便在這個(gè)時(shí)候發(fā)展了起來。“橋社”創(chuàng)立之初便致力于團(tuán)結(jié)德國(guó)的藝術(shù)家反對(duì)腐敗的學(xué)院派繪畫和雕塑，在葆有日耳曼傳統(tǒng)的同時(shí)立足當(dāng)下，建立起一種嶄新的、充滿人性與情感的形式美學(xué)，在藝術(shù)家和其“精神源泉”之間建立一座“橋梁”?！皹蛏纭钡乃囆g(shù)家們深受蒙克和凡·高的影響，他們關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)心生活中的苦難，并以藝術(shù)創(chuàng)作的方式表達(dá)著自己對(duì)這些現(xiàn)象的關(guān)切。這些藝術(shù)家包括恩斯特·路德維希·基希納、埃里?！ず湛藸枴⒖枴な┟芴亍ち_特盧夫等。

恩斯特·路德維?！せ＜{是“橋社”的核心人物，也是“橋社”的創(chuàng)始人之一。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他擁有極強(qiáng)的進(jìn)取心和聰慧的才智。在他的油畫作品中，人物造型簡(jiǎn)潔，色彩鮮明，他為了使畫面達(dá)到獨(dú)特的裝飾效果，處處對(duì)色彩和形式加以凝練。在他的畫作中充滿了許多扭曲的形狀和變形的空間，流露出某種病態(tài)的焦慮和壓抑的情緒，在用色上，他常常直接蘸取顏料在畫布上涂抹，力求賦予繪畫一種雕刻之感。他也善于捕捉瞬間的動(dòng)作來創(chuàng)作形象。

《街道》是基希納的一幅著名的代表作品，畫面中描繪了一群徘徊于街頭的男女，但在形式上，所有的形象都被他以簡(jiǎn)介的線條和略為抖動(dòng)的筆觸高度地概括了，使得人物形象呈現(xiàn)出幽靈一般詭譎的氣質(zhì)，同時(shí)，他也將野獸派的色彩和哥特式的變形融入自己的作品之中，以此來構(gòu)建他獨(dú)特的語言風(fēng)格。

埃里?！ず湛藸栆彩恰皹蛏纭钡膭?chuàng)始人，在創(chuàng)作上他受到了蒙克和凡·高的啟發(fā)和影響，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是一種內(nèi)心情感的表現(xiàn)。他在早期的作品中習(xí)慣用規(guī)則的筆觸進(jìn)行厚涂，畫面效果具有一種興奮的特征。赫克爾的作品大多以悲劇為題材，表現(xiàn)的主要形象多是小丑、病人等飽受苦難的階層，沉悶的筆調(diào)和粗放的線條也是其最重要的語言特征。《桌邊的兩個(gè)男人》是他的代表作，在這幅畫作中兩個(gè)男人似乎在交談著什么，右邊的男人似乎在說話，而左邊的男子滿面愁容，仿佛是在經(jīng)歷著某種折磨。這種“苦難者”的樣子便是赫克爾作品中的經(jīng)典形象。墻面上的基督受難像也似乎是象征著悲劇的存在，為畫面增添了一份神秘的色彩。

卡爾·施密特·羅特盧夫是“橋社”的又一位極為重要的藝術(shù)家。他的作品中帶有一種簡(jiǎn)約的粗放型風(fēng)格，在他的畫面中，造型通常都非常地簡(jiǎn)潔，用色也顯得極為大膽，深紅、深綠、黃褐等顏色常常被放置在一起，在畫面上相互碰撞，相互襯托，產(chǎn)生了一種富有生機(jī)的藝術(shù)效果。《戴眼鏡的自畫像》就充分地反映出了羅特盧夫簡(jiǎn)潔且粗放的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，在畫面中，他帶著單片眼鏡，臉上顯示出一副傲慢的神情，畫家身后黃色的洞口和兩側(cè)紫色的簾子產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的對(duì)比，這些粗放的線條與并置在一起的不同的顏色交織在一起，加劇了畫面語言的動(dòng)蕩和沖突，彰顯著畫家那一顆不安且狂熱的內(nèi)心。

三、青騎士社：探索自我和新的繪畫語言

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的社會(huì)、科技變革帶來了人類思想的解放，哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)，每一個(gè)領(lǐng)域都涌現(xiàn)出大量嶄新的思想火花，且百家爭(zhēng)鳴、不拘一格，文藝界迎來了前所未有的開放局面。正是在這樣的背景之下，德國(guó)表現(xiàn)主義才得以在一個(gè)寬松的環(huán)境之中帶給藝術(shù)史無窮的驚喜。關(guān)心生活、關(guān)注苦難的“橋社”只是表現(xiàn)主義的一隅，而“青騎士社”（Der Blaue Reiter）的藝術(shù)家們則將對(duì)自我的探索、關(guān)照通過對(duì)畫面形式感和新的繪畫語言的探索展現(xiàn)出來。

“青騎士社”與“橋社”的藝術(shù)主張大不相同。“青騎士社”的藝術(shù)家們并不關(guān)心當(dāng)代生活中的現(xiàn)實(shí)問題，而是把創(chuàng)作方向集中在了探索自我的內(nèi)在精神方面，他們認(rèn)為創(chuàng)作不應(yīng)該僅僅依靠?jī)?nèi)心情緒的迸發(fā)來進(jìn)行即興的表達(dá)，而是要找到客觀世界與內(nèi)心世界所共通的點(diǎn)，希望能夠給內(nèi)在的精神賦予形式上的概括?！扒囹T士社”的主要成員包括瓦西斯·康定斯基、弗蘭茲·馬爾克和保羅·克利等等。

瓦西里·康定斯基是“青騎士社”中一個(gè)十分重要的藝術(shù)家。他出生于俄國(guó)的莫斯科，優(yōu)秀的家庭使他接受過非常完美的教育。他十分強(qiáng)調(diào)主觀情感在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)繪畫的音樂性，他反對(duì)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)自然的模仿，認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立于客觀世界的存在，這也導(dǎo)致了他最終走向了抽象的風(fēng)格。

康定斯基的一生都在為能探索出純粹的、能夠表達(dá)精神的語言而付出，這些轉(zhuǎn)變?cè)谒煌瑫r(shí)期的創(chuàng)作中有著很好的體現(xiàn)。《有樹干的風(fēng)景》是他早期的作品。那些縱橫于畫面的顏色、筆直的樹干與略帶概括的風(fēng)格使畫面呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的韻律感，在對(duì)風(fēng)景的概括中，我們可以依稀地看出些許康定斯基的抽象審美。《構(gòu)圖2號(hào)》是康定斯基的第一幅抽象形式的作品，在這幅作品中，他將自己所描繪的對(duì)象簡(jiǎn)化成了簡(jiǎn)單的只存有幾何圖形的抽象圖案，這些色塊像是在急速的運(yùn)動(dòng)之下被定格，極具動(dòng)感。康定斯基將創(chuàng)作中的故事隱藏在抽象的形體之中，企圖通過純粹的表達(dá)傳遞出他的精神。在這幅畫之后，康定斯基的抽象繪畫語言便漸漸地趨于成熟，晚年的他更是將其在形體排列和色彩選擇上的能力發(fā)揮到了極致，創(chuàng)作出了極富裝飾意味的畫作。他對(duì)于繪畫中形式與構(gòu)成的探索將表現(xiàn)主義繪畫中對(duì)于抽象繪畫元素的探索推向了一個(gè)高潮，也引發(fā)了無數(shù)后輩藝術(shù)家沿著他的道路繼續(xù)探討著抽象繪畫與人類精神世界的關(guān)系，探討著更為純粹、鮮明的繪畫形式語言。

弗蘭茲·馬爾克也是“青騎士社”的一位重要的人物，在他的創(chuàng)作中十分注重對(duì)抽象精神的表現(xiàn)。他經(jīng)常將動(dòng)物作為自己繪畫的題材，因?yàn)樵谒磥?，?dòng)物的純粹性和純潔性都彰顯著大自然的自由與生機(jī)。

馬爾克最重要的作品《藍(lán)馬》便是他獨(dú)特風(fēng)格的例證，他用明快的色塊和舒緩的線條營(yíng)造出一個(gè)寧靜的自然世界。馬爾克認(rèn)為每一個(gè)色彩都具有其象征意義，藍(lán)色代表了男性，黃色代表了女性，綠色代表著和諧，紅色則代表著沖突。這些顏色也在畫面里有機(jī)地分布著，展現(xiàn)著他對(duì)世間萬物的特殊的理解。

保羅·克利則是一位富有激情的藝術(shù)家，他認(rèn)為藝術(shù)可以將“不可見”的東西創(chuàng)造出來，他通過在繪畫媒介與材料上不停地實(shí)踐，以追求藝術(shù)的“絕對(duì)的精神領(lǐng)域”。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)純粹的精神的追求，克利從東方書法和古典音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，而他豐富的內(nèi)心世界和對(duì)生命的神秘幻想則為他帶來了源源不斷的創(chuàng)作靈感。

《甘苦之島》是克利在晚年非常重要的作品，在畫面中，克利以亮為基調(diào)，給畫面帶來了一種輕松愉悅之感，他用黑色的線條來勾勒畫面中所存在形體，在整個(gè)畫面中，突出的人臉形象像是在展示克利矛盾的內(nèi)心世界，其寡淡的色調(diào)與周圍的色彩顯得格格不入，代表著克利內(nèi)心深處的孤獨(dú)。

四、結(jié)語

20世紀(jì)初動(dòng)蕩的社會(huì)局勢(shì)早已遠(yuǎn)去，但那時(shí)百舸爭(zhēng)流的文藝氛圍帶來的藝術(shù)財(cái)富卻一直惠澤至今。其中，表現(xiàn)主義開創(chuàng)出的繪畫新局面奠定了其在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派中的位置，而表現(xiàn)主義藝術(shù)家則以鮮明的個(gè)性和杰出的藝術(shù)作品留下了豐厚的藝術(shù)寶庫。

在筆者看來，正是表現(xiàn)主義促成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中拋下固有思維和寫實(shí)繪畫習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人意識(shí)的覺醒，尋找到適合個(gè)人情感表達(dá)的嶄新繪畫語言。在藝術(shù)史中，這種思想上的解放帶來的意義更勝于繪畫語言的改變。解放思想帶來了一系列藝術(shù)的變革，他們利用獨(dú)特的創(chuàng)作形式、題材和語匯來充分表達(dá)自己的觀點(diǎn)、抒發(fā)自己的情緒、展現(xiàn)自己的思考。每個(gè)表現(xiàn)主義藝術(shù)家因其各自的經(jīng)歷、文化背景、性格和信仰等的不同，使得誕生于他們筆下的繪畫語言也多種多樣，這些極為豐富、個(gè)性鮮明的繪畫語言為世界美術(shù)史留下了精彩的一筆。

并且，自表現(xiàn)主義打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的禁錮以來，藝術(shù)家的“自我”得到了充分解放，人們開始意識(shí)到個(gè)體藝術(shù)的獨(dú)特性，對(duì)自我意識(shí)的挖掘也漸漸成為了當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作中的永恒的主題。表現(xiàn)主義藝術(shù)家們豐富多樣、極具特色的繪畫語言，不但深深地啟發(fā)著同時(shí)期其他流派的藝術(shù)家，也為我們今天的學(xué)習(xí)提供了許多值得借鑒的東西。

(作者單位：西安美術(shù)學(xué)院油畫系)

①劉巖《表現(xiàn)主義的繪畫語言》[M]，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2012年版。

②劉玥《智慧者的語言——表現(xiàn)主義》[M]，天津：天津科學(xué)技術(shù)出版社，2011年版。

③藝術(shù)與設(shè)計(jì)雜志社編譯《影響世界畫壇的十五個(gè)流派》[M]，成都：四川美術(shù)出版社，2010年版。