◎劉 佑/文

“少年”源流尋征（五）

◎劉 佑/文

“橫吹曲”與“少年”

漢代樂章分為四品，一曰太予樂，二曰雅頌樂，三曰黃門鼓吹樂，四曰短簫鐃歌樂，其中一、二兩品是雅樂，由太樂府掌管，三、四兩品是俗樂，由黃門樂署掌管。漢代的短簫鐃歌與橫吹曲均被視為俗樂，與出自民間的鼓吹樂同歸黃門樂署掌管，并由此被通稱為鼓吹。橫吹曲包括鼓角橫吹曲和北狄樂兩部分，通常是指鼓角橫吹曲?！稑犯娂肪矶弧稒M吹曲辭》題解云:“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也，北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署?！北狈礁魃贁得褡宓囊魳酚直环Q為胡樂，那是由于當年中原漢人將北方少數民族通稱為胡人?！稌x書·樂志》載：“胡樂者，本以應胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造《新聲二十八解》，乘輿以為武樂?！睋未穼W家鄭樵的解釋，《摩訶兜勒》是《摩訶》和《兜勒》二曲，“是為邊曲之本”；“摩訶、兜勒皆邊語也”，也就是北方少數民族語詞。(《通志·樂略》)《新聲二十八解》也就是漢代的橫吹曲，雖然漢橫吹曲的曲辭沒有完整地保存下來，但其樂曲一直都在流傳，齊梁間人具有邊塞風格的擬樂府，就是取于這一套曲的曲名。鼓吹樂在北魏時有了進一步發(fā)展，成果就是用鮮卑語歌唱的《真人代歌》，也就是后世稱之為“北歌”的北方少數民族民歌?！豆沤駱蜂洝匪珍洝傲汗慕菣M吹曲”66首，大多為流傳至南朝的北歌音樂曲目，就其歌詞而言，多數是北朝民歌和無名氏作品。這些歌詞是保存迄今的中國早期少數民族文學作品，也是漢文化和兄弟民族文化相互交流而產生的重要成果。據史籍記載，南朝的陳后主曾派宮女去北朝學習鼓吹樂演奏技巧，北歌從此被吸收在南北兩方的鼓吹樂中，“梁鼓角橫吹曲”便是用漢語翻譯過來的北方少數民族民歌歌詞。其后的每一朝代都有自己的鼓吹樂，盡管曲名和歌詞都是新的，但其曲調仍沿用自漢代一直傳下來的舊調，歌詞的文字表現形式亦一律照舊，這種舊瓶裝新酒的方式體現出民歌演變發(fā)展中的普遍性規(guī)律。

橫吹曲是用橫笛來吹奏的，因而橫吹曲又被稱為“笛曲”。宋代陳旸《樂書》云：“橫吹曲出自北國”，“大橫吹，小橫吹，并以竹為之，笛之類也?！薄皺M吹”是“笛曲”的別稱，“梅花落”是笛曲《大梅花》和《小梅花》的通稱。按《古今注》的說法，橫吹曲中的《落梅》《折柳》《出塞》《入塞》等曲目“皆羌笛曲也”。這就是說橫吹曲是用羌笛吹奏的，這些橫吹曲目都是古羌人民歌。由于橫吹曲是“胡樂”，其歌辭為“虜音”，中原人就覺得難以理解其中的含義，樂府中掌管俗樂的文人們只得依照羌族民歌的曲調，挑選適合的中原地區(qū)詞調，給那些“胡樂”配上漢語歌詞。從南北朝時期開始，橫吹曲就有了“笛曲”的稱謂?！稑犯s錄》載:“笛者，羌樂也。古有《落梅花》《折楊柳》，非謂吹之則梅落也。”明代文學家胡震亨《唐音癸簽》云:“笛有雅笛羌笛，唐所尚殆羌笛也?！边@是說唐代演奏的笛曲多為羌笛曲。羌笛由來很早，至晚在東漢時就已經傳入中原地區(qū)了?！稑窌份d:“馬融賦笛以謂出于羌”“古者羌笛有《落梅花》曲?！薄赌淆R書》中記載橫吹時稱:“復有數部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹”；“擊金鼓吹角，令左右數百人叫，雜以羌胡橫吹諸伎”。這些記述凡言及橫吹時，都要把“鼓角”與“羌胡伎”聯系在一起，說明當時的橫吹曲就是“羌胡”的音樂藝術。《新唐書》所載《悲風》等二十四曲和《唐樂圖》所載《歡樂樹》等四十余曲都是羌笛曲；《關山月》《折楊柳》《落梅花》等漢橫吹曲是唐人多使用的曲子。根據《新唐書》記述，橫吹曲的音樂比較簡單，因而演奏時并沒有多大的難度；橫吹曲的旋律也比較簡單，因而易于上口和便于掌握。

從文獻記述來看，橫吹曲具有幽怨悲涼的音樂特性，諸多曲辭在形成之初就已確定了悲涼的基調，如《出塞》《入塞》《關山月》《折楊柳》《落梅花》等，或言思鄉(xiāng)之苦，或敘別離之苦，或訴戍邊之苦，無不以悲哀為其音樂基調。一般說來，笛子以音色的悠揚憂戚見長，宜于表達幽怨凄切的情感，羌笛為橫吹曲所用代表樂器，恰好能營造哀怨憂憤的音樂氣氛。《樂書》云：“古者羌笛有《落梅花》曲?！薄堵涿坊ā芬喾Q為《梅花落》，是最具代表性的笛曲之一。南北朝時期，“梅花落”已成為詩人墨客熟用的題材，如：“風翻夾浦絮，雨濯倚流枝。不分梅花落，還同橫笛吹?！?張正見《柳》)“三更夜警新，橫吹獨吟春。強聽梅花落，誤憶柳園人?！?伏知道《從軍五更轉》)“長安少年多輕薄，兩兩常唱梅花落。”(江總《梅花落》)唐代詩人更傾心于羌笛和落梅，寫出了許多流芳百世的詩篇，如：“橫吹凡幾曲，獨自最愁人?！?張祜《折楊柳》)“逐吹梅花落，含春柳色驚?！?宋之問《詠笛》)“牧童何處吹羌笛，一曲梅花出塞聲?！?韋莊《汧陽間》)高適的《塞上聽笛》稱得上是此類作品的典范:“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風吹一夜?jié)M關山?！崩畎椎摹队^胡人吹笛》可謂寫這類題材的絕唱:“胡人吹玉笛，一半是秦聲。十月吳山曉，梅花落敬亭。愁聞出塞曲，淚滿逐臣纓。卻望長安道，宮懷戀主情。”

披覽《樂府詩集》所輯鼓角橫吹曲辭，發(fā)現其中不乏一些規(guī)律性的東西：一是盡管鼓角橫吹曲起初用于軍歌，但不少作品流露出的是蒼涼悲愴的意緒，更有相當部分或抒發(fā)男女愛情或反對戰(zhàn)爭，這顯然與用于鼓舞士氣的軍樂并不相稱，如《上邪》《有所思》純粹是言男女情愛之詩，《戰(zhàn)城南》則在詛咒沉重徭役的同時詛咒罪惡的戰(zhàn)爭。河隴少年以男女情愛為抒寫主題、以蒼涼悲愴為音樂基調，這一點顯然是與橫吹曲一脈相承的。二是橫吹曲辭中每每涉及甘青寧新一帶的地名，如隴頭、隴水、隴上、積石、交河、涼州、瀚海、酒泉、玉關、龍城、鹽海、西海、青海、海灣、玉門、樓蘭、皋蘭、臨洮、河湟、疏勒、祁連、陽關等等，還多有羌笛、胡笳、鼓鼙、笙竽等樂器名，以及楊柳、萱麻等植物名。這一現象說明，橫吹曲的題材大都取自西北邊地，尤其以河西隴右一帶為普遍，進而說明橫吹曲與“少年”自古就有近親關系。三是對同一曲詞有不同的題名，如“隴頭”又寫為“隴頭水”“隴頭行”，“出塞”又寫為“出塞曲”，“入塞”又寫為“入塞曲”，“洛陽道”又寫為“洛陽陌”，等等。這說明古代詩人的創(chuàng)作中普遍存在模仿擬作現象，從而為同題寫作確定了基本范式，這對解釋同題“少年”中為什么大量存在熟語套用這一現象提供了說明。四是同一類目下的作品，既有五言式，也有七言式；既有絕句，又有排律；既有短制，又有長調，并無統一的體式要求。由此看來，對這些歌詞標以特定曲調名稱，只是表明它是適用于特定曲調演唱的，而不像詞曲那樣有嚴格的體裁要求。由此推想，歷史上“少年”歌詞的寫作，在必須服從音樂曲調的前提下，其體式和句式是可以靈活處理的，也就是說它并非是一成不變的。

橫吹曲是特定歌曲類目的寬泛稱謂，在重大場合下固然是以大型組曲的形式來呈現，但其中也有用來清唱的支曲，這正如今日大型組曲的表演中亦間以獨唱一樣。橫吹曲的音樂比較簡單，其演奏沒什么難度；與之相應的是它的旋律也比較簡單，因而是易于上口、便于掌握的樂曲。橫吹曲不僅僅限于集體表演，更普遍的形式是軍營中士兵個體的自由吟唱，在這種場合下它有更多的娛樂性質。“少年”的聲腔來自于河隴古羌人的民歌曲調以及西漢以來的胡曲邊樂和西涼樂曲，其歌詞的體式和情調則傳習于漢魏南北朝以來的橫吹曲辭，這應該是“少年”與橫吹曲在文學體式和音樂風格上幾近相似的根本原因。民歌的曲調是比較簡單的，基本上都是單旋律的重復，在民間也只是依歌調歌唱而并非依曲譜唱歌，因為其歌調是久已固定下來的，也是爛熟于歌者記憶之中的，因而只要為樂句隨即填上歌詞，演唱就可以進行下去，這就是民歌歌手都能即興演唱的原因所在。曲調對曲辭具有很強的制約作用，這就是古人所說的“因聲以度詞”。歌詞的體式與歌調的調式是緊密相關的，歌詞的句式和節(jié)奏必須與曲調的調式和節(jié)拍相契合。這種單旋律的不斷重復運用的結果，使其歌詞朝著齊言化的方向發(fā)展，如“少年”的曲式聲調決定了其七言四句體的歌詞。所以，詩體與歌調是緊密相連的，從演唱的一方面來說叫做“調”，而從歌詞的一方面來說則叫做“體”。民歌的這種單旋律曲譜被稱為“調”，河隴地區(qū)的民歌則稱為“令兒”。

“少年”的演變很可能與漢代橫吹曲有關，或者說它就是河隴地區(qū)原初民歌與橫吹曲互相融合的產物。民歌與樂府之間有源與流的關系，樂府音樂來自民歌，而民歌又受樂府音樂的影響。漢代的橫吹曲本就來自西域的胡音，而“少年”的流行地區(qū)就是這種“胡音”在中國最先的傳播地區(qū)；那些具有鮮明異域情調的音樂本來就很能撩撥人心，再配以充滿濃郁的邊地風情和軍旅生涯為內容的歌詞，必然更能產生勾人魂魄的藝術效果，“少年”或許就是在與橫吹曲的交融過程中形成獨具特色的藝術品質。仔細品味“少年”那優(yōu)美的旋律和憂傷的情調，其中有生活的艱辛和人生的蒼涼，有追求的真誠和現實的嚴酷。藝術總是現實生活的反映，河隴地區(qū)天高地遠，自然環(huán)境嚴酷，世代生活在這里的人們與天斗與地斗，苦難的生活塑造了他們蒼涼悲愴的精神面貌和情感世界，這是形成“少年”音樂基調的所由，也是養(yǎng)成他們審美文化心理的根據。橫吹曲大多抒發(fā)邊關戰(zhàn)陣之苦和戍邊思鄉(xiāng)之愁，邊地的苦寒生活賦予其蒼涼幽怨的情感基調和悲涼凄愴的音樂風格。西漢時趙充國屯田湟中抵御西羌，那些留居湟中的士卒從此別離中原故土，在一個陌生的環(huán)境中艱難地生活，那種遠離故土的鄉(xiāng)愁和思念親人的孤寂，便難以抑制地從胸腔中洶涌而出，因而他們的軍營歌聲必然有著或蒼涼悲壯或婉轉憂傷的情感基調。恰恰在這一點上，“少年”旋律的高古蒼涼與橫吹曲的音樂基調是一致的，由此可以隱約看到二者之間幾近于同源的近親關系，這也就是“少年”為河隴后人所陶醉的原因——它既記錄了一代代河隴人的心路歷程，又塑造了一代代河隴人的文化心理。

“西涼樂”與“少年”

曲與詞的結合形成一首歌，樂曲是歌詞用以附麗并以音樂形式得以表現的載體；沒有配樂的詩只是徒詩，曲調才是民歌得以存在的根本。要判定一種民歌的出生地，僅以歌詞為依據是不夠的，尤其重要的是要有能夠證明這種民歌產生于何地的曲調。有一種觀點認為“少年”是明代由江南文人帶入河隴地區(qū)的，理由是“少年”與江南小曲及山歌有不少相似之處，尤其是二者的語言及所用詞匯多有相同之處。這種觀點固然有其合理之處，但仍有值得進一步推敲的必要。明清之際是山歌、小曲的盛興時期，當時江南地區(qū)就陸續(xù)出現了十多種有關民歌、小曲的歌詞集和曲譜集刊本，其中出于明人記載的小曲有31曲，如《鎖南枝》《駐云飛》《耍孩兒》《寄生草》《羅江怨》《劈破玉》《打棗竿》《掛枝兒》《山歌》《吳歌》等。假如“少年”是由江南傳入河隴地區(qū)的，理應同時傳入相關歌詞乃至與之配套的樂曲，可惜在青海地區(qū)至今并未發(fā)現這類物證。明代還沒有“民歌”這一稱謂，與其含義相當的詞則稱為“山歌”；山歌一般比較短小，如果用樂器伴奏并加上過門就成為小曲了。就其文詞的體式而言，明代的山歌與小曲并無明顯區(qū)分，而與以四句式或六句式(折斷腰)為主要體式的“少年”卻有很大區(qū)別。就其表現手法而言，明代的山歌和小曲大都以直言陳述開頭，這與“少年”大都以比擬句起興的手法大相徑庭；即便是同一題名的明代山歌(或小曲)，其句數和字數又往往不等。如《劈破玉》，有七句48字的，有九句51字的，也有七句60字的；又如《掛枝兒》，有六句43字的，也有八句43字的，還有十句63字的；再如馮夢龍所擬作山歌，有四句31字、34字以至五句53字的。僅就起句而言，從三四字到十幾字，文句字數長短不齊，似無規(guī)律可循?！吧倌辍钡捏w式卻不是這樣，其基本體式有四句和六句兩種，偶爾也有五句式，但四句式是基本體式，六句式和五句式則是四句式的變體；四句式基本上為每句七字，但為了與曲令的音樂節(jié)拍相契合，在句中或句尾添加少許字，從而出現多于七言的句子，這也是常見的現象，但真正用以表達意義的只是七個字；六句式以四句式為基礎，分別在一二句和三四句之間各加了一個短句，從而增加了整首歌詞的字數，即由四句式28字左右變?yōu)橛伤膫€整句和兩個短句構成的30多字。盡管如此，河隴“少年”的體式結構是相對固定的，其字數的或多或少是在固定體式的范圍把握的。“少年”具有詩歌的一般特征，那就是以抒情為主，就其表現手法而言，比興賦是它慣用的手法；而明代的小曲和山歌大都是敘事的，對事件、情境、情態(tài)乃至心理，固然有惟妙惟肖的描述，從整體上看卻是直言陳述。這種種區(qū)別無不說明一個問題，那就是“少年”是河隴地區(qū)固有的本土民歌，而并非是由明代的文人們從江南帶進來的。清代劉廷璣《在園雜志》中倒是說，小曲是區(qū)別于大曲意義上的名稱，在南方起始于《掛枝兒》，后改稱《劈破玉》，再改稱《陳垂調》，又改稱《黃鸝調》，“在北方則始于《邊關調》，蓋明代遠戍西邊之人所唱，其詞雄邁，其調悲壯，本《涼州》《伊州》之意?！边@也就是說，明代時戍守西北邊關的軍人所唱名為《邊關調》的小曲，其音調其實來自該地區(qū)早已有之的《涼州》和《伊州》。

所謂“伊涼調”，也就是古樂曲《伊州》和《涼州》的樂調。宋人郭茂倩在《樂府詩集·近代曲辭》中對《涼州》《伊州》作了題解，說前者為“宮調曲”，唐代開元年間由西涼府都督郭知運所進；后者為“商調曲”，由西涼節(jié)度使蓋嘉運所進?！斑M”就是進獻，自漢武帝設立西域都護府以來，就有歷代出任或出使邊關的官員向朝廷進獻邊地音樂的慣例。早在武德二年(公元619年)，唐朝就在青海東部設置了鄯、廓二州。鄯州所轄境包括整個湟水流域，今西寧、湟中、湟源、大通、民和及甘肅永靖縣部分地區(qū)均為其轄地；廓州轄境含有今化隆、貴德、貴南、尖扎及同仁、循化各一部分。開元二年(公元714年)，唐置隴右節(jié)度使于鄯州，領秦、河、渭、蘭、臨、成、岷、廓、疊、宕 12州，首任節(jié)度大使為右驍衛(wèi)將軍、原隴右防御副使郭知運。對此，《西寧府新志》在《武備·兵制》類目中亦有記載：“玄宗開元二年，以郭知運為節(jié)度大使，領鄯、廓等州?！碑敃r的鄯州為隴右治所，整個湟水流域均屬鄯州管轄，作為總攬隴右軍、民、財權的封疆大吏，郭氏進獻給朝廷的《涼州》曲，有可能就是從湟水流域得到的；當然，《涼州》曲并不一定就來自湟水流域，但該曲早就流行于河湟一帶，應該說是確定無疑的，因為涼州亦往往被當作河湟一帶的泛稱。《樂府詩集》卷七十九有多首《涼州》《伊州》歌詞，如：“朔風吹葉雁門秋，萬里煙塵昏戍樓。征馬長思青海北，胡笳夜聽隴山頭。”(《涼州》)“昨夜蕃兵報國仇，沙州都護破涼州。黃河九曲今歸漢，塞外縱橫戰(zhàn)血流?！?《涼州詞》)“秋風明月獨離居，蕩子從戎十載余。征人去日殷勤囑，歸雁來時數寄書?！薄叭锎竽湎?，八月嚴霜變草顏。卷旆風行宵渡磧，銜枚電掃曉應還。”(《伊州》)這類歌詞大都寫戍守邊關的艱苦生活，邊關秋風，征人思歸，聲情幽怨，意境蒼涼，且其句式又大都以七言為主，這些都與“少年”有同工異曲之處。唐代邊塞詩人王之渙與友人唱和之作《涼州詞》，可謂描寫邊關軍營生活的代表作：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關?！睆倪@首詩中可解讀出不少信息：涼州曲是影響廣泛的一種樂調，當時的文人們紛紛依《涼州》舊題的聲調和曲辭創(chuàng)作新詞，這在唐代邊塞詩人中成為一種時尚；用羌笛伴奏涼州曲的演唱，說明涼州曲與古羌人民歌有淵源關系；這首七言詩完全可以植入到“少年”曲調中演唱，說明涼州曲的曲調與“少年”的曲調是非常契合的。由此可見，河隴“少年”與明代的江南山歌和小曲并無淵源，卻與西北地區(qū)的本土山歌《涼州》《伊州》有著承續(xù)關系。

《涼州》《伊州》即后來的《西涼樂》，作為“中西合璧”的一個音樂品種，《西涼樂》的本質特征是“中原舊樂雜以羌胡之聲”。在中國古代，“西涼”是一個泛稱，包括今甘肅、青海東北部、寧夏、內蒙古西部、新疆東部，這與唐代貞觀年間所稱的“隴右”大致相同。古代西涼地處絲綢之路的交通要沖，一向是中原文化與西域文化交匯和交流的地方；《西涼樂》是以西涼及周圍地區(qū)各族人民的音樂為基礎，同時吸收中原漢族和西域一些民族的音樂成分而形成的音樂。這種吸收是以本民族的感情、風俗、思想、語言特點為依據，并由此豐富自己的文化、自己的音樂的；也正是在西涼地區(qū)與周圍民族和地區(qū)的文化交流中，《西涼樂》不斷得以豐富、完善和提高?！拔鳑鰳贰庇钟袕V義和狹義之分，廣義的“西涼樂”是泛指融合西域音樂因素、具有西涼地方風格的樂曲，它發(fā)端于漢代，形成于魏晉南北朝，興盛于隋唐；狹義的“西涼樂”是對隋唐《七部樂》《九部樂》《十部樂》中《西涼樂》部的專稱。就“少年”的起源問題，民國時期甘肅籍史學家慕壽祺的見解切中肯綮。他在《甘寧青史略》副編《花兒》名目總序中說：“民間所唱花兒，茍精其術，亦可致遏云響谷之妙也。豈古之伊涼調乎？或以其鄙俗而棄之則惑之甚?！彼谠摃砟┯仲x詩一首，明確指出“花兒”源自“伊涼調”:“世情大抵愛新奇，譜續(xù)霓裳更有誰；作戲逢場頑葉子，聽人隔院唱花兒；來源遠矣伊涼調，淫曲居然鄭衛(wèi)詩；畢竟其中多比興，松崖評語正相宜?！边@一見解觸及“少年”的根本，那就是其音樂曲調來自西域的伊州、涼州一帶民歌，而其歌詞內容則與十五國風一脈相傳，是對男女之間愛慕之情的由衷表達。

自漢代以來，西域音樂經河西走廊源源不斷地傳入河隴一帶，中原地區(qū)的漢族音樂亦通過歷朝的戍邊、屯墾和流民而傳播到甘青地區(qū)。十六國時期的北方是各族雜居和混戰(zhàn)的時期，各族的音樂文化得到了充分交流的機會。當時西域的中國部分和中國的西涼地區(qū)，都是西北少數民族、漢族及外國的音樂文化融合發(fā)展的中心地帶，這一地區(qū)便不斷汲取中原及中亞一帶外來音樂文化的因素，從而促進了本地區(qū)音樂文化的豐富和發(fā)展。十六國時期，后涼呂光將西域的龜茲音樂帶到涼州地區(qū)，與來自中原地區(qū)的音樂相結合產生了《秦漢樂》，北魏時將其改稱為《西涼樂》而風靡中國北方各地。《西涼樂》本是由龜茲音樂與漢、小月氐、匈奴、羌、鮮卑等民族音樂交融糅合而形成的樂種，先是以武威為中心流行于河西隴右地區(qū)，繼而由西北流傳到中原地區(qū)，成為歷朝宮廷音樂的重要內容。固然，《西涼樂》是西域音樂與漢族音樂的“混血兒”，但這種“混血”應是以本土音樂為基礎的。河隴地區(qū)的音樂應該有三個來源，即羌樂、狄樂和涼州樂。羌樂是指古老的羌人音樂，其伴奏的樂器是笛子，漢世以來的“橫吹曲”就是用羌笛伴奏的；羌人是自春秋時期就一直生活于河隴一帶的古老民族?！暗覙贰币簿褪酋r卑人的音樂，其中就有《吐谷渾》一章；鮮卑自十六國時期進入河隴地區(qū)，先后建立了好幾個割據政權，吐谷渾便是由慕容鮮卑所建立?！吧倌辍弊鳛楹与]地區(qū)的民歌，它的曲調中本來就有羌樂、狄樂和涼州樂的基因，這應當是肯定無疑的。

探究“少年”的淵源和流變，還得了解相關的歷史和文化背景。在中國歷史上的許多時期，甘、青兩地的不少相鄰地區(qū)是劃在同一州郡之內的，“少年”本就是生發(fā)于河隴地區(qū)的山歌，這一地區(qū)包括甘肅河西和青海河湟，它是在這片土地上歷史地形成、由兩地人民共同創(chuàng)造的民間藝術品類，因而不宜把它截然區(qū)分為是甘肅“河州花兒”還是“河湟少年”。“伊涼之調”形成于河隴地區(qū)，因其曲調聲腔的新異，很快在中原地區(qū)形成競相學唱之勢。到了唐代，邊地官員不斷向朝廷奉獻西域樂曲，在迎來送往的場合演奏這些樂曲更成為一時風尚；“伊涼之調”又是一個寬泛的指稱，其中很可能包括“少年”或類似“少年”的樂曲?！吧倌辍惫倘皇呛与]一帶的原生民歌，但當西域音樂經河西走廊傳入內地時，一并將“少年”傳入內地，那倒是再也自然不過的了?！跋埋R吹長笛，愁殺行客兒”，這是北朝人的吟唱；“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，這是唐代人的感受?！吧倌辍钡氖聭烟ナ且粋€經受不斷征戰(zhàn)、爭奪、殺伐的過程，它的血液中就飽含著憂傷、哀怨、掙扎的基因，這一切尤其在北朝樂府以及唐代邊塞詩中有集中體現?！吧倌辍钡幕{是蒼涼、憂憤、哀怨，這與人們在嚴酷環(huán)境下的艱難生存有關，尤其是因歷史而形成的民族文化心理使然。自秦漢以來，河隴一帶一直是多民族雜居地區(qū)，不同民族間的交融不僅熔鑄了人們共同的文化心理，而且培育了他們相近乃至相同的審美價值觀，這是“少年”為甘、青一帶各族群眾普遍喜愛的根本原因，也是它能夠歷經千年而長盛不衰的重要因素。

《樂府詩集》中有不少篇章，或反映重大歷史事件對生活在河隴地區(qū)的人民所帶來的苦難，或描述這一地區(qū)在特定歷史時期的社會風貌及風俗人情，從而展現出一幅廣闊的社會歷史畫卷。那些事件、苦難和風俗、人情，又是形成“少年”藝術風格的土壤，并由此使“少年”獲得代代相傳的遺傳基因?！稑犯娂るs歌謠辭》收錄《匈奴歌》一首：“失我焉支山，令我婦女無顏色；失我祁連山，使我六畜不蕃息?！睗h武帝元狩二年(公元前121年)，驃騎將軍霍去病奉命對匈奴發(fā)起了三次戰(zhàn)役，春季出隴西過焉支山，敗匈奴右部；夏季由北地出兵逾居延海抵祁連山圍殲匈奴；秋季消滅渾邪王所部數萬人，迫使其率部歸降漢朝。經這幾次戰(zhàn)役，匈奴失去了水草豐美的祁連山和焉支山，這首詩所反映的便是匈奴人戰(zhàn)敗后的悲涼心境。《雜歌謠辭》所錄《后漢桓帝初小麥童謠》講的是一段史實：東漢桓帝元嘉年間(公元151年-公元153年)，涼州諸羌一時俱反，“南入蜀漢，東抄三輔”，延及并冀二州，成為朝廷心腹大患。于是朝廷“益發(fā)甲卒”，男丁全被征用充軍，地里的農活只有靠婦女去經營，盡管他們心中不滿，也只能敢怒而不敢言，這首童謠說的就是這件事：“小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑，丈人何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡?！薄峨s曲謠辭》還有一些篇章，或歌頌舍生忘死的戰(zhàn)斗英雄，或描寫真誠善良的普通百姓，都是人性之美在河隴地區(qū)的體現?！峨]上歌》寫十六國時期河隴地區(qū)一位名叫陳安的將領，歌頌了他身先士卒、沖鋒陷陣、至死不屈的大丈夫氣概：“隴上壯士有陳安，軀干雖小腹中寬，愛養(yǎng)將士同心肝。父馬鐵鍛鞍，七尺大刀奮如湍，丈八蛇矛左右盤，十蕩十決無當前。戰(zhàn)始三交失蛇矛，棄我竄巖幽，為我外援而懸頭。西流之水東流河，一去不還奈子何！”《樂府詩集·相和歌辭》所錄《隴西行》，通過描寫一位熱情好客的農家旅店女老板，生動地反映出河隴地區(qū)風土民風的清新淳厚，從而體現了中原文化和西域文化融合雜糅的特有現象：“好婦出迎客，顏色正敷愉；伸腰再拜跪，問客平安不?請客北堂上，坐客氈氍毹。青白各異樽，酒上正華疏。酌酒持與客，客言主人持。卻略再拜跪，然后持一杯。談笑未及竟，左顧敕中廚。促令辦粗飯，慎莫使稽留。廢禮送客出，盈盈府中趨。送客亦不遠，足不過門樞?！边@是寫一位酒店女老板，她熱情好客、遵從禮數，把客人請到北屋的廳堂，讓他坐在用羊毛編織的氈毯上，用不同的杯子盛上不同顏色的酒，把酒杯擺正并擺上瓜果，主客之間互相敬酒之際，由于難卻客人盛情，主人略微后退并拜謝之后才端起了那杯酒。這種淳樸的風俗民情，在今日河隴一帶鄉(xiāng)下不是依然如故嗎?

“北歌”與“少年”

南北朝時期，在中國南方形成了以吳聲和西曲為代表的南歌，在北方則形成了以鼓角橫吹曲為代表的北歌；南朝民歌比較溫柔婉轉，北朝民歌比較質樸剛健。這正如蕭滌非先生所說，南歌為“淺斟低唱”之女樂，北歌則為“軍中馬上”之武樂；南歌幾乎純?yōu)榫_羅香澤之氣，北歌即便是情歌，亦甚樸素而絕少脂粉氣；南歌富于聯想而造語新奇，多雙關隱喻而意味悠長，北歌大抵“敷陳其事而直言之”，缺一點必要的委婉和曲折；南歌中無不流動搖蕩心魄的浪漫情調，北歌中則洋溢酷愛好馬快刀的丈夫氣概。(參見蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》)自從五胡亂華開始，中原地區(qū)淪入異族的統治，尤以鮮卑人統治的時間最長。北方各族之間也是戰(zhàn)爭頻繁，長期的行伍生涯和艱難的生活環(huán)境，培育出北方人民勇武剛強的尚武精神。北方人喜好激揚亢爽的歌，從骨子里就有英雄主義情結：“健兒須快馬，快馬須健兒。跋黃塵下，然后別雄雌?！?《折楊柳歌辭》)“新買五尺刀，懸著中梁柱；一日三摩挲，劇于十五女?！薄翱祚R高纏鬃，遙知身是龍。誰能騎此馬?唯有廣平公?！?《瑯琊王歌辭》)北方人民的生活是非常艱苦的，因而北歌又多客旅之苦，但基調悲壯而不愁苦：“高高山頭樹，風吹葉落去。一去數千里，何當還故處!”(《紫騮馬歌》)“客行依主人，愿得主人強。猛虎依深山，愿得松柏長?！?《瑯琊王歌辭》)北方人民的性格豪邁爽朗，無論是寫日常生活或兒女情愛，都有一種樸實豪爽的神氣撲面而來：“可憐白鼻，相將入酒家。無錢但共飲，畫地作交賒?！?《高陽樂人歌》)“腹中愁不樂，愿作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝邊?！?《折楊柳枝歌》)《北史·文苑傳》在論述南北兩朝樂府的不同風格時指出：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞則，重乎氣質?！背酱ǖ乩淼氖猱愅猓狈介L期處于戰(zhàn)亂環(huán)境，而南方則相對安寧；北方的人們苦于為生存而奮斗，南方的人們則享受著生活的安逸，這使南歌因尚清綺而文勝于質，北歌因重氣質而質勝于文。

《樂府詩集》中雖無北歌之目，但其中的“梁鼓角橫吹曲”其實是北方的歌謠。當時南北兩朝還是互有使者往來的，尤其在相對和平時期；兩國互派使者時一般要攜帶禮物，而音樂歌舞恰恰是重要的晉見禮物。本是北歌的《鼓角橫吹曲》，由于被南梁樂府所保存便誤以為是梁代樂曲。這些北歌不僅每每涉及長安、渭水、隴頭等西北地區(qū)的地名，其中不少作品描繪出河隴地區(qū)的生活習俗以及人們的性格特征；這些北歌中不乏河隴地區(qū)的方言詞匯，其中有不少詩句幾乎就是地道的青海方言?！斑b看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌?！?《折楊柳歌》歌中的主人公說他是胡人，因而聽不懂漢人的歌曲。就歌詞本身透露的信息而言，不僅體現出歌者率性爽快的北人性格，而且反映出北歌質樸爽朗的藝術風格。“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒。”(《折楊柳歌》)折一根樹枝當馬鞭用，悠閑地靠在馬鞍上吹笛子，行人也被那笛聲所深深感動，那曲子很可能就是“少年”！“燒火燒野田，野鴨飛上天。童男娶寡婦，壯女笑殺人?！?《紫騮馬歌》)“紫騮馬”就是青海人說的“棗騮馬”，“燒野田”不就是農耕時代河湟地區(qū)燒荒肥田的那種農事活動?北歌中的不少詞匯都有明顯的青海方言特點，除以上所引“不解漢兒歌”中的“漢兒”、“燒火燒野田”中的“燒火”外，“可憐白鼻”(《高陽樂人歌》)中的“白鼻”、“官家出游雷大鼓”(《巨鹿公主歌辭》)中的“官家”、“男兒千兇飽人手”(《捉搦歌》)中的“人手”、“但恐旁人聞”(《黃淡思歌》)中的“旁人”等，幾乎都是青海方言。尤其讓人驚訝的是，這些民歌中的一些句子與青海方言幾無差別:“黃桑柘屐蒲子履，中央有系兩頭系”(《捉搦歌》)中的“系”，就是青海話“鞋系系兒”的“系”；《企喻歌》中的句子“前行看后行”“前頭看后頭”，其詞匯乃至語言表達方式，完全是地道的青海方言；“郎非黃鷂子，那得云中雀?”(《慕容家自魯企由谷歌》)，“鷂子”是青海人對隼的稱謂，至今仍是如此；《地驅樂歌》中有“老女不嫁，蹋地喚天”的句子，“蹋地喚天”也就是青海方言“哭天蹋地”；《隔谷歌》中有“食糧乏盡若為活？救我來！救我來！”簡直就是標準的青海方言。由此亦可證明，現今青海方言中的一些詞匯，早在北朝時已經普遍流行。

北朝的樂府民歌主要是東晉以后北方鮮卑族和氐、羌等族的民間創(chuàng)作，其中除夾雜少部分漢語歌詞，大多數是用鮮卑語和羌語歌唱的。南北朝時期隨著各民族之間頻繁的文化交流，用鮮卑語和羌語歌唱的民歌逐漸流傳到南方，并在流傳過程中被翻譯加工成漢語歌詞，經宋齊兩代而為梁代樂府機關所收集保存。北朝民歌雖經漢語翻譯中的加工整理，但仍保留著鮮卑語和羌語原生形態(tài)的質樸生動，因而不僅其內容涉及廣泛的社會生活，其語言表達也有著與南朝民歌明顯的區(qū)別。從北朝民歌中也能看到“少年”的影子：一是體式相似，“少年”大都是七言四句式，北歌既有五言四句式，也有七言四句式。七言四句式的北歌早在南北朝時期就已定型，這其實就是唐人七絕的先聲。二是表現手法相似，“少年”中前兩句起興而后兩句表義，起頭句有時是比喻或暗示，與下文意思連貫，有時則與下文并無意義聯系，只在音節(jié)和句式上為下文起引領作用。這種方法也常見于北歌，如“獨柯不成樹，獨樹不成林。念郎錦襧襠，恒長不忘心?！?《紫騮馬歌》)又如“南山自言高，只與北山齊。女兒自言好，故入郎君懷?！?《幽州馬客吟歌辭》)。三是題材的相似性，或寫征戰(zhàn)之苦、羈旅之愁，或寫男人的義氣、女人的閨情，體現的是人性的真實和愛情的真摯。四是藝術風格的相似性，或蒼涼悲愴，或哀怨低回，體現的是雄渾蒼莽的邊地氣象和勇武豪邁的北人性格。

就歌詞的表現手法而言，前兩句起興后兩句表義，這是“少年”的基本特點，而其源頭可追溯到先秦的《詩經》和漢代的《樂府》。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！?《關雎》)“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！?《蒹葭》)“習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒?！?《谷風》)《詩經》中的這些名篇無不是以隱喻、比擬句起興的?！扒嗲嗔晟习?，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客?！?《青青陵上柏》)“冉冉弧生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿?！?《冉冉孤生竹》)“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼?！?《迢迢牽牛星》)這些出自《古詩十九首》的詩篇，應當說是運用比興手法的典范。較之于北朝民歌，以比興起頭的手法在南朝民歌中更為普遍，以《子夜四時歌》為例:“梅花落已盡，柳花隨風散。嘆我當春年，無人相要喚！”(《春歌》)“青荷蓋淥水，芙蓉葩紅鮮。郎見欲采我，我心欲懷蓮。”(《夏歌》)“鴻雁搴南去，乳燕指北飛。征人難為恩，愿逐秋風歸?！?《秋歌》)“寒鳥依高樹，枯林鳴悲風。為歡憔悴盡，那得好顏容？”(《冬歌》)前兩句以比擬句起興，后兩句用以表達題義，這種表現方式幾乎是南朝民間樂府的常規(guī)。“少年”在走向成熟的過程中，抑或受到南歌一定程度的影響，這也是南北兩朝文化交流的必然結果?！吧倌辍钡捏w式一般為七言四句，前兩句起興后兩句點題，如“河里的魚娃長不大，長大是變青龍哩；心上的尕妹維不下，維下是長精神哩?！庇秩纭段髑ぴ鹿?jié)折楊柳歌》:“翩翩鳥入鄉(xiāng)，道逢雙燕飛，勞君看三陽。折楊柳，寄言語儂歡，尋還不復久?！本腕w式而言，其歌辭為五言句式，“折楊柳”三字并無實在含義，系為曲中的和聲及換韻的關捩；就其押韻而言，這是隔句押韻體式，一、三句和四、六句分別相押。以上兩點與“少年”中的“折斷腰”體式極為相似：“大桿桿麥子雙穗兒，雨點兒打，風吹時擺哩嘛不擺；我倆是鴛鴦配對兒，我心上來，你心上來哩嘛不來?！边@種相似性，或可視為南歌和北歌共有的特點，或者也可以說是相互受到影響的痕跡。

河隴少年的曲調不只具有蒼涼質樸的現實主義風格，也流露出婉約華麗的浪漫主義特色，也就是說“少年”兼具蒼涼和婉約兩種特質。探究其因，這是北方民歌受南方民歌影響所致。充滿剛猛為勇之氣的北歌，卻揉進纏綿的兒女情調，這種“軟化”源于北魏孝文帝的崇尚華風及推行漢化的改革。西晉末年文化中心從北方移到了南方，隨著中原士族大批流徙到長江流域，當時的北方文學幾近于滅絕境地。自孝武帝始，北魏就大力推行鮮卑族漢化的改革，南方文學逐漸回灌北方，衰落已久的北方文學出現了復蘇的氣象。據《魏書·樂志》記載，北魏在與南齊的戰(zhàn)爭中，不僅俘獲了南齊的樂舞班子，同時得到了在那里流傳的中原舊曲，還得到了江南《吳歌》和荊楚《西曲》，這對豐富和發(fā)展北朝音樂藝術必定產生了重要作用?！吧倌辍敝屑扔斜狈矫窀璧纳n勁又兼具南方民歌的溫柔，這與當年北朝民歌受到南朝民歌浸染有著直接關系。溫子升是北魏的一位樂府大家，從他的《涼州樂歌》中可感知當時河西走廊地區(qū)欣欣向榮的文化景象：“遠游武威郡，遙望姑臧城。車馬相交錯，歌吹日縱橫。路出玉門關，城接龍城阪。但事弦歌樂，誰道山川遠！”由此可以推知，河隴“少年”就是在這樣的文化氛圍中逐漸獲得新質的。正是由于兼具了北歌和南歌二者的優(yōu)勢，因而“少年”獲得了旺盛的藝術生命力，這是它能在更大范圍內經久流傳的根本原因所在。

自安史之亂以后，河西、隴右一帶長期被吐蕃所占。吐蕃對境內的諸羌、吐谷渾及漢族推行同化政策，大量羌人和吐谷渾人融入吐蕃民族當中，故青海地區(qū)在唐以后幾無諸羌及吐谷渾人的蹤跡可覓。按照吐蕃的法令，其統治區(qū)的漢人在每年正月初一才被允許穿戴唐朝的衣冠，因而包括河湟地區(qū)在內的整個河隴地區(qū)的漢族也被吐蕃化了，他們“衣胡服，習胡語”，以至與吐蕃民族幾無區(qū)別。據史書記載，人們在每年祭祀祖先時才穿漢人的衣服，號啕慟哭之后又把這種衣服藏起來，在近百年的歲月中天天引頸以盼王師。河湟地區(qū)為吐蕃占據后，漢人雖無力擺脫被奴役的境遇，但內心一直認為自己是唐朝的人；由于世代久居于河湟，他們把熱愛故土作為訓誡，也不會忘記漢人的禮儀；但是經過幾代之后，年輕人就會逐漸安于吐蕃風俗了。這正如唐代詩人司空圖在《河湟有感》一詩中所寫：“一自蕭關戰(zhàn)塵起，河湟隔斷異鄉(xiāng)春。漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。”唐代數度向吐蕃用兵，以致大批士卒散落在河湟地區(qū)，親人離散，故土難歸，釀成他們終生的悲劇，這在唐代詩人們的筆下有痛切的描述。張喬的《河湟舊卒》一詩，通過一個久戍幸存的老兵，從一個側面反映了那個動亂時代給人民造成了巨大痛苦：“少年隨將討河湟，頭白時清返故鄉(xiāng)。十年漢軍零落盡，獨吹邊曲向殘陽?！睆幕\罩于全詩的幽怨情調判斷，那個退役回鄉(xiāng)的老兵在殘陽落照時分所吹奏的“邊曲”，應該就是他在服役期間所熟知的《橫吹曲》，抑或就是《涼州》甚至是一曲“少年”！杜牧的《河湟》一詩，通過對吐蕃統治下河湟百姓艱難處境的描寫，表達了對朝廷遲遲不能收復失地的感慨和憤懣：“牧羊驅馬雖戎服，白發(fā)丹心盡漢臣。唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人?！彪m然那里的百姓由穿漢服改為穿戎服，當地的生產方式也由農耕而改為畜牧，但人們依然堅守著中原的文化傳統；令人痛心的是河湟失地尚未收復，而那里的樂曲卻流傳于天下，讓那些無所作為的“閑人”聽得樂不可支。詩中所說的“涼州歌舞曲”只是泛指，但從詩人的描述可以推測，讓那些“閑人”們沉迷和陶醉的或許就是曲調婉轉悠揚的“少年”。

“雜曲歌辭”與“少年”

“雜曲歌辭”是《樂府詩集》中的一個重要門類，因其年代久遠而聲調失傳，或未被中央樂府機構所采習，后世不詳其應屬何調而被列為雜曲?！半s曲”有多重含義，“雜以”“錯雜”“雜混”是其重要含義，說明被列入“雜曲”類目中的是那些未能進入官方音樂體制的樂曲，也就是說這是一些非正統的音樂，是屬于雜牌曲調?！稑犯娂るs曲歌辭》題解云：“雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。”這就是說就其內容而言，雜曲歌辭無一不是世俗情感的直接表達。至于這些“雜曲”的曲調命名，或源自名篇名句，或源自首句中的幾個字，或直接以歌辭題名來代替。這也就是說，這些曲調的命名均不是根據音樂而是根據歌辭得來的。由此，后人難以詳知其所據究竟為何曲調，也就等于是“曲調不明所起”了，進而也就無法根據曲調來對其進行歸類了?！半s曲”是與“雅樂”相對意義上的定位，因而無論是興于南朝的“艷曲”還是生于北俗的“胡音”，都被排除在正統之外而被視為雜曲。統治階級都要堅守主流文化的正統性，要排斥世俗文化對主流文化的浸淫和沖擊，因而就認為符合統治者需要的音樂才是雅樂，而來自民間的音樂則被認為是俗樂；被官方收錄的就是正聲，在民間流傳的便是俗調?！半s曲歌辭”所用的音樂都是與雅樂相對的“雜樂”，也就是新聲俗樂，是樂府中難以歸類的雜七雜八的那些作品。這倒恰恰反映出這些“雜貨”大都是來自于邊地、民間、無名氏的作品，但這些“俚辭”“新聲”以其鮮活的生活氣息為人們所喜愛，以至聞者“莫不感動”，乃至“流連忘返”；而那些被標榜為“正聲”的“雅樂”，因其刻板、僵化而被人們所厭棄，即便是上流社會，也總是通過來自僻野的“俗樂”獲得感官上的刺激。

《樂府詩集·雜曲歌辭》題解云:“漢魏之世，歌詠雜言，而詩之流乃有八名，曰行，曰引，曰歌，曰謠,曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六藝之余也。至其協律播金石，而總謂之曲。”所謂“詩人六藝”，也就是《詩經》的“六義”，即風、雅、頌、賦、比、興；所謂“六義之余”，也就是從六藝派生的又一層級類別?！靶小奔葱星?，為樂府詩中的大宗題名。專家們對“行”有多種解釋:“行”原本是漢代民間歌曲使用的名詞，后為樂府音樂所接受；“行”與“歌”“曲”一樣，是樂府中的一個專門歌類的名詞；“行”是歌謠入樂前就有的名字；“行”或為西漢時民間歌謠曲調的俗稱；“行”是說唱、演唱之義；“行”指的是演唱中曲調的重復和反復，如此等等。學者葛曉音認為，“行”為步趨，有急促頻數、一再反復之意。學者錢志熙認為，由于“行”所具有的進行、步行、行數等動詞的義項，使它自然地成為一種音樂演奏、演唱使用的動詞，而這一動詞在樂曲或歌詞本體上又被名詞化，并最終成為樂府詩之大宗題名。從以上論述可以得出如下結論:“行”即樂曲在行進中的重疊反復，即后一樂段是前一樂段的重復，這就如同行進中左右腳的交替。“少年”的演唱恰是這樣，一首完整的樂曲由相同的兩個樂段構成，第二樂段是第一樂段的重復。由此可見，“少年”是標準的歌行體，其音樂曲調為“行曲”。

中國古代的文人作樂府詩，都是以樂府已有曲名來確定詩歌題名的，這種命題傳統一直為后人所沿襲。樂府詩的詩題與內容有一定的內在聯系，那些富有普遍意義的詩題和其題材曾被詩人們反復吟詠，從同一詩題的歷代作品中可以看出其在思想內容上承襲與創(chuàng)新的脈絡。“少年”應該是我國古代樂府“雜曲”中的一個曲名，這個曲子的歌詞專以少年為描寫對象?！稑犯娂るs曲歌辭》所錄267調中，收錄自魏晉南北朝至隋唐各代以“少年”為題的作品凡63首，其歌詞的名稱有《結客少年場行》《少年子》《少年樂》《漢宮少年行》《長樂少年行》《長安少年行》《渭城少年行》《邯鄲少年行》等八種。盡管上述曲辭名稱的字數繁簡不一，但“少年”是中心詞，因而這個曲調可以名之為《少年》?！吧倌辍敝蟮哪莻€“行”字應有兩重含義，其一是說該曲調的樂曲行進是重疊反復的，其二是說該歌詞的體裁為歌行體。歌行體亦稱古詩、古風，其特點是格式節(jié)奏上沒有嚴格要求，也不講究平仄，字數以五七言為主，可參差不齊，亦可變韻。由此可見，“少年”應該是樂府“雜曲”中固有的曲調名稱，由于該曲調是以少年為歌詠對象的，因而其歌詞內容自然也是專寫少年的，所以有理由把此類“雜曲歌辭”稱為《少年》。此外，在《相和歌辭》《清商歌辭》《新樂府辭》這些大類的許多篇目中，都能見到雖不以“少年”為題名但以“少年”為描寫對象的篇章，或以“少年”為核心詞的許多詩句。這一現象說明，自漢魏六朝以來，無論是作為曲名還是作為辭名，也無論是在宮廷還是在民間，“少年”一直是長盛不衰的詠唱主題?！吧倌辍边@個文縐縐的詞，似乎并不是河隴一帶的口頭方言，而是一個十足的書面用語；這個詞之所以進入河隴民歌，應歸功于歷代文人為這個曲調填寫新的歌詞，乃至創(chuàng)作并不為歌唱而僅用以自賞的徒詩。隋唐以來的詩人們寫了許多邊塞詩，其中不少就是以“少年”為吟詠對象的，還有一些則直接以《少年行》命名。這一時期的西北地區(qū)是中央王朝重要的邊地，那些邊塞詩就是為邊庭幕府的文藝活動而寫的，軍營內的歌聲必然要傳到軍營外，從而“少年”一詞就為老百姓所接受，進而把當地的山歌稱為“少年”，這種推理應該是可以成立的。這也就是說，“少年”作為河隴一帶的民歌，它的產生和傳播有著久遠的歷史，這是以《樂府詩集》這樣的文獻典籍可為依據的。

樂府詩中的“少年”，指的是那種豪俠仗義、敢作敢為的年輕男子，也就是俗話所說的大丈夫，他們講義氣、重承諾、肯擔當、有作為，是世人所仰慕和贊美的對象?！峨s曲歌辭》解題云：“《結客少年場行》，言輕生重義，慷慨以立功名也?！鳖}解援引《廣題》曰：“漢長安少年殺吏，受財報仇，相與探九為彈，探得赤九斫武吏，探得黑九殺文吏。尹賞為長安令，盡捕之。長安中為之歌曰：‘何處求子死，桓東少年場。生時諒不謹，枯骨復何葬?！彼^結客少年場，也就是年輕人去游樂場所結交任俠的朋友?！逗鬂h書·獨行列傳序》概括了這類少年俠客的性格特征：“或志剛金石，而克捍(抵御)于強御；或意嚴冬霜，而甘心于小諒(小信)；亦有結朋協好，幽明(生死)共心；蹈義陵險，死生等節(jié)。雖事非通圓，良其風軌(風格)，有足懷(足以懷念)者?！眰b客是社會激烈動蕩年代的英雄，他們的行俠仗義為那個時代樹立了做人的楷模。魏晉南北朝時期，兵連禍接，田園荒蕪，百姓流離失所。在政權并不保護人民的情況下，個人的行俠仗義就登上了道德的制高點，這也是以少年為主題的詩歌盛行的原由。這些少年在詩人們的筆下，或志向高遠，或行為放浪，或淡名利以報國，或輕生死而任俠，或憑借劍鋒取勝，或耽于斗雞走馬，而倜儻風流、卓爾不群則是共同的特征。他們的裝束別出心裁：“驄馬金絡頭，錦帶佩吳鉤”“玉劍浮方騎，金鞍明月弓”“插腰銅匕首，障日錦涂蘇”“鷙羽裝銀鏑，犀膠飾象弧”。他們的舉止風流倜儻：“斗雞過渭北，走馬向關東”“擊筑飲美酒，劍歌易水湄”“始酌文君酒，新吹弄玉簫”“失意杯酒間，白刃起相仇”。他們行為放浪不羈：“結客少年場，春風滿路香”“章臺折楊柳，春草路旁情”“曉月尋花去，春風帶酒歸”“落花踏盡游何處？笑入胡姬酒肆中”。他們輕名利而重承諾：“結交期一劍，留意贈千金”“共矜然諾心，各負縱橫志”“結友一言重，相思千里至”“輕生殉知己，非是為身謀”。他們武藝高強志行高潔：“少年學劍術，凌轢白猿公”“由來萬夫勇，挾此生雄風”“近發(fā)連雙兔，高彎落九鳥”“不受千金爵，誰論萬里功”。他們矢志報國浩氣長存：“結客佩吳鉤，橫行度隴頭”“氣高輕赴難，誰顧燕山銘”“輕生辭鳳闕，揮袂上祁連”“摧枯逾百戰(zhàn)，拓地遠三千”。除了以“少年”題名的篇目外，《樂府詩集·雜曲歌辭》的其他篇目中也有專寫少年的，如《游俠篇》《輕薄篇》等，或贊揚英雄豪俠，或譏諷紈绔子弟。前者如：“少年負膽氣，好勇復知饑”“殺人遼水上，走馬漁陽歸”“雄兒任氣俠，聲蓋少年場”“寧為殤鬼雄”“縱死俠骨香”。后者如：“城東美少年，重身輕萬億”“相期百戲傍，去來三市側”“細蹀連錢馬，傍趨苜?；ā薄熬d蠻弄青綺，蛺蝶繞承華”?！稑犯娂るs曲歌辭》錄入唐代詩人令狐楚的《少年行》四首，其中的兩首尤其耐人尋味。其一：“少小邊州慣放狂，驏騎蕃馬射黃羊。如今年事無筋力，猶倚營門數雁行。”其二：“弓背霞明劍照霜，秋風走馬出咸陽。未收天子河湟地，不擬回頭望故鄉(xiāng)?！边@兩首詩不僅題名與河隴“少年”相同，而且題材也取自戍邊河湟的生活。由此可以作如下推斷：早在魏晉南北朝時期，“少年”就被列入樂府曲名，唐代仍然傳唱“少年”，詩人們仍然為“少年”這種樂曲制作曲辭。

把瀟灑能干的青年男子稱為少年，這在魏晉六朝以來是相沿成習的。社會動亂、民不聊生的環(huán)境激發(fā)了年輕人的尚武精神，這種精神的本質是勇敢無畏、敢作敢為，樂府詩歌中的“少年”身上就集中體現了這種精神。也正是由于這種原因，“少年”就成為那個時代婦女心儀的對象，重承諾、守信用、肯擔當也就成為她們追求愛情的標準。因此，河隴一帶的人們把他們的山歌稱為“少年”，其實不過是對千年古俗的沿襲而已。“少年”不僅在《雜曲歌辭》中作為曲名單列，《橫吹曲辭》《清商曲辭》中也每每出現“少年”一詞，如：“少年別有贈，含笑看吳鉤”“倚是并州兒，少年心膽雄”“臺上少年吹白雪，樓中思婦斂青娥”，等等，這說明“少年”作為特有的代名詞早就進入樂府詩歌中了。曹植的詩篇中每有對“少年”的描述，如《野田黃雀行》中的“羅家得雀喜，少年見雀悲；拔劍捎羅網，黃雀得飛飛”；《送應氏》中的“垣墻皆頓擗，荊棘上參天；不見舊耆老，但睹新少年”。前首詩中的“少年”，是一位為蒙難朋友不惜兩肋插刀的俠士；后首詩中的“少年”，泛指遭董卓之亂后成長起來的一代新人。曹植的《名都篇》中有“名都多妖女，京洛出少年”的句子，在《美女篇》中有“美女妖且閑，采桑岐路間”的句子。從詩人的描述可以看出，“少年”是指有為的青年男子，而“妖女”是指美艷的年輕女子。用“妖女”來對應“少年”，不僅說明“少年”一詞在東漢以來的詩歌創(chuàng)作中已普遍應用，而且說明“少年”和“妖女”早就成為寫作和詠唱的慣常題材。妖，意為容貌艷麗，喜好打扮。在青海農村，人們把那種喜歡打扮、穿戴入時的年輕女子謔稱為“妖”，這與曹植“名都多妖女”“美女妖且閑”中的“妖”是同樣的意思；河隴山歌中的“少年”所指，恰恰就是肯擔當、守承諾的青年男子，這并非僅僅是不謀而合的現象，而說明漢魏古風至今存留于河隴地區(qū)?！渡倌晷小纷鳛闃犯恢毖永m(xù)下來，在辭與曲分離后仍作為題名被后世詩人所沿用。唐代詩人們喜歡以少年為題材抒情言志，李白在一首《少年行》中寫道：“呼盧百萬終不惜，報仇千里如咫尺”，“赤心用盡為知己，黃金不惜栽桃李”，看來這位少年游俠客的確是夠仗義、夠瀟灑的了。王維的《少年行》四首可謂這類作品的代表，組詩通過長安少年游俠的高樓縱飲、報國從軍、征戰(zhàn)沙場、有功無賞等不同側面的描述，塑造了一位重義疏財、武功高強、重名輕生、戰(zhàn)功卓著的少年英雄形象：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊?！薄俺錾硎藵h羽林郎，初隨驃騎戰(zhàn)漁陽。孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香?！薄耙簧砟茈傻窕?，虜騎千重只似無。偏坐金鞍調白羽，紛紛射殺五單于?！薄皾h家君臣歡宴終，高議云臺論戰(zhàn)功。天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮?！彼未越?，《少年游》進而成為一個詞調名稱即詞牌，詞人們用這個詞調寫了不少言男女之情的優(yōu)美詞章：“長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶。夕陽鳥外，秋風原上，目斷四天垂。/歸云一去無蹤跡，何處是前期？狎興生疏，酒徒蕭索，不似少年時?！?宋·柳永)“去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。/對酒卷簾邀明月，風露透窗紗。恰似妲娥將雙燕，分明照、畫梁棟。”(宋·蘇軾)“滿庭清露浸花明，攜手月中行。玉枕寒深，冰綃香淺，無計與多情。/奈他先滴離時淚，禁得夢難成。半晌歡娛，幾分憔悴，重疊到三更?！?明·陳子龍)“算來好景只如斯，惟許有情知。尋常風月，等閑談笑，稱意即相宜。/十年青鳥音塵斷，往事不勝思。一鉤殘照，半簾飛絮，總是惱人時?！?清·納蘭性德)這些以《少年行》為題的詞作，雖大多寫才子佳人的離情別怨，多了點小兒女卿卿我我的軟語細言，其風格與南朝吳聲、西曲的婉約柔麗之美是一脈相承的；“少年”作為西北民歌，卻是以剛健之筆抒溫柔之情，于爽健之中寓纏綿之致，其風格直率粗獷，質樸的語言帶有俚俗粗野的氣息。（未完待續(xù)）