辛西婭+J.諾瓦克

翻譯自《運(yùn)動(dòng)文化》第三十二卷第4期，麻省理工學(xué)院出版社，1988年冬季102頁(yè)-119頁(yè)。

譯者：袁婷婷

1986年秋天，在一部電視制作的電影中，一個(gè)女人死了，或者至少根據(jù)醫(yī)生的判斷，她已經(jīng)（肉體死亡）。但是她的大腦是活著的，功能正常。在同一時(shí)間，另一個(gè)女人被宣布“大腦死亡”，然而她的身體能夠繼續(xù)呼吸，功能正常。通過(guò)一個(gè)神奇的的手術(shù)，醫(yī)生講第一個(gè)女人活著的大腦移植到第二個(gè)女人的身體上。這部電視劇講述了一個(gè)新的人的身份問(wèn)題。

醫(yī)生不在意女人新的身份的問(wèn)題，他們對(duì)自己的成就感到高興，并向她保證，她真的是她的大腦所想的，她的身份和她的身體是無(wú)關(guān)的。然而她的丈夫抗拒這一新的身體。并受到現(xiàn)實(shí)的影響，女人的外貌、動(dòng)作和感覺(jué)跟以前是完全不同的，她怎么可能是他的妻子？丈夫的抗拒讓她開(kāi)始對(duì)自己的身份產(chǎn)生懷疑和困惑。另外的事情：她被她的大腦已經(jīng)習(xí)慣的身體的另一個(gè)女人的丈夫跟蹤。她看起來(lái)那么想他的妻子，她肯定是他的妻子，無(wú)論怎樣她還活著。然而最后，這個(gè)神奇的女人與她的丈夫（大腦是活的的女人的丈夫）和解了，因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)識(shí)到，她確實(shí)是她大腦的那個(gè)人，我們相信他們從此過(guò)上了幸福的生活。

這種對(duì)思想/身體分裂的廣泛的看法例證了人們是對(duì)運(yùn)動(dòng)的一些熟悉的態(tài)度。像電視劇中的醫(yī)生，許多文化觀察家和研究人員忽視了身體和行為，認(rèn)為這些都與思想無(wú)關(guān)。他們很少注意到運(yùn)動(dòng)，意識(shí)不到運(yùn)動(dòng)在一些事情中發(fā)揮的作用和意義。這些遺漏在文化史和人類學(xué)的記載中很常見(jiàn)。

如果研究人員確實(shí)注意到了運(yùn)動(dòng)和身體，他們的目的也可能只是背后隱藏的思想。例如，如果手勢(shì)可以翻譯成語(yǔ)言信息，那么他們就可以被“解釋”了。有這種傾向的文化觀察人士會(huì)尋找運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的認(rèn)知成分（“這些運(yùn)動(dòng)代表了什么？”- 在流行的非語(yǔ)言交流中常用的方法）；和/或者身體的社會(huì)結(jié)構(gòu)影響（“身體是如何復(fù)制社會(huì)秩序的”社會(huì)理論方法，列如Mary Douglas）。這些運(yùn)動(dòng)翻譯成認(rèn)知的系統(tǒng)可能會(huì)具有啟蒙性，但是有的時(shí)候他們歸納身體的現(xiàn)實(shí)，就好像人們?cè)谑澜缟系倪\(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷并不是他們的意識(shí)和他們理解并執(zhí)行的生活方式的重要組成部分。

另一面，想要糾正身體和思維不平衡的研究員可能會(huì)將身體和移動(dòng)作為優(yōu)先現(xiàn)實(shí)來(lái)作出反應(yīng)。就像電視故事里的丈夫們，他們將思想和身體分開(kāi)，并只側(cè)重于身體。一些研究員也趨向只看運(yùn)動(dòng)的本身（他們說(shuō)：“只描述你看到的”），就好像身體、運(yùn)動(dòng)和思想是完全獨(dú)立的，很少與社會(huì)和文化的觀念制度聯(lián)系在一起。確實(shí)，在舞蹈史上，很多寫(xiě)作傾向于一種簡(jiǎn)單的，描述性的方法來(lái)討論運(yùn)動(dòng)。

這里的問(wèn)題是思想和身體的劃分將經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)方面分成兩部分，而這兩部分不僅是緊密相關(guān)的而且也是相互反應(yīng)和映射的。為了分析的目的將一個(gè)方面與另一個(gè)方面分離可以為運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)提供有效的見(jiàn)解，但如果一個(gè)方面被認(rèn)為是整個(gè)的，那么就會(huì)得到扭曲了的結(jié)果。事實(shí)上，像社會(huì)學(xué)家John O'Neil說(shuō)的“社會(huì)從來(lái)都不是一個(gè)不真實(shí)的景象”。從感官和美學(xué)的角度來(lái)看，我們從一開(kāi)始就參與了社會(huì)互動(dòng)。身體和運(yùn)動(dòng)是與文化的其他方面相互作用和解釋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。結(jié)構(gòu)化的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)，如社會(huì)舞蹈，戲劇舞蹈，運(yùn)動(dòng)和儀式有助于清晰地表達(dá)和創(chuàng)造出一種想象，人們是誰(shuí)以及他們的生活是什么樣子，編碼、激發(fā)的想法和價(jià)值觀。這些也是經(jīng)驗(yàn)的一部分，是一種人們用來(lái)了解自己的表象和行動(dòng)的一部分。

因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)和語(yǔ)言、思想是對(duì)立的，因此看運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和語(yǔ)言的相似之處是很有趣的。兩個(gè)都是文化活動(dòng)，有著生物方面的特征。即使是簡(jiǎn)單而自然的動(dòng)作比如走路或坐著也有文化的構(gòu)造。像語(yǔ)言，運(yùn)動(dòng)也是無(wú)處不在的一種文化，在意識(shí)和非意識(shí)層面上的人們不斷地創(chuàng)造，參與，解釋，和重新解釋。

然而，運(yùn)動(dòng)是獨(dú)一無(wú)二的。它先于語(yǔ)言發(fā)展，形成人類識(shí)別和交流的一個(gè)基本方式。它是具有動(dòng)覺(jué)視覺(jué)的，而不是聽(tīng)覺(jué)的。在很多例子中，運(yùn)動(dòng)并不如語(yǔ)言具體。但是運(yùn)動(dòng)通常不具有結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)同所有語(yǔ)言的語(yǔ)法是類似的。它具有可觀察的模式和品質(zhì)，這一點(diǎn)在特定的文化和歷史階段可以被識(shí)別。任何的旅游者都了解這些模式的真實(shí)性。當(dāng)?shù)厝丝梢杂貌煌牟綉B(tài)行走，可能或多或少地做手勢(shì)，可能會(huì)有不同的節(jié)奏和時(shí)間。外國(guó)人的不適感和被認(rèn)出來(lái)的不舒服感的在某種程度上是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的不同。

為了發(fā)現(xiàn)和理解更多的運(yùn)動(dòng)相關(guān)的事情，我們需要問(wèn)在給定的背景下它的特征是什么，這些特征是如何形成總體印象的，什么類型的變化是可以存在的，這些都需要在運(yùn)動(dòng)發(fā)生的是時(shí)候仔細(xì)分析。理解運(yùn)動(dòng)也包括問(wèn)在移動(dòng)的體驗(yàn)中嵌入和創(chuàng)造了什么意義和聯(lián)系。像檢查任何的文本一樣，僅僅單獨(dú)的看運(yùn)動(dòng)，能發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的技術(shù)和結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，但是它不能告訴我們運(yùn)動(dòng)是如何與文化的其他方面想聯(lián)系的，或者是在任何給定的環(huán)境下，它的寓意和聯(lián)系是什么。如果我們要讀運(yùn)動(dòng)中模棱兩可的話及模式，我們不僅僅要研究運(yùn)動(dòng)是什么樣子的，我們還要研究它的重要性及不同的參與者，觀眾及外來(lái)人是怎樣理解運(yùn)動(dòng)的。因此運(yùn)動(dòng)應(yīng)該被視為文化現(xiàn)實(shí)的一部分。它是有圖案的，但它的漂移和變化跟所有的文化一樣。聯(lián)系即興創(chuàng)作，一種美國(guó)舞蹈形式，提供了一個(gè)結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的例子它的特征是變化的文化景觀的一部分。劇院的舞者Steve Paxton和一群同事學(xué)于1972年通過(guò)以即興的方式與伴侶一起進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，首先發(fā)展了聯(lián)系即興作。聯(lián)系即興作通過(guò)實(shí)踐發(fā)展獲得了一個(gè)豐富多樣，但又有定義和可識(shí)別的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。在美國(guó)它發(fā)展到許多人群中（最終到加拿大，歐洲），作為一種社會(huì)表現(xiàn)形式，在70年代的中后期，它達(dá)到了頂峰，而且至今被數(shù)百的舞者練習(xí)。

接觸即興創(chuàng)作的人通過(guò)合作互動(dòng)創(chuàng)造了一種舞蹈，將他們的即興創(chuàng)作建立在體重和動(dòng)量的物理力量上。為了使動(dòng)力能夠自由地發(fā)展他們的能量，舞者們應(yīng)該專注于體驗(yàn)運(yùn)動(dòng)并感受（大部分是通過(guò)接觸）伴侶的感受，放棄自我控制，通過(guò)相互信任和相互作用來(lái)控制。（接觸即興創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)的全部歸納詳見(jiàn)文章中對(duì)應(yīng)的圖片分析。）

接觸即興創(chuàng)作通常是在更接近于社會(huì)舞蹈情景的情況下學(xué)習(xí)而不是在戲劇舞蹈課上。任何人都可以練習(xí)這種形式，至少?gòu)睦碚撋险f(shuō)，可以進(jìn)行公開(kāi)表演。運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格及即興的過(guò)程本身能夠教會(huì)人類如何去生活（相信，自發(fā)的自由，以自己為中心，跟隨大眾），就像年輕人的移動(dòng)的，社區(qū)生活環(huán)境一樣，中產(chǎn)階級(jí)的參與者提供了滋養(yǎng)這種形式的環(huán)境和價(jià)值觀。舞者和觀眾們將接觸即興表演看作是一種模式的，是一種平等的，自發(fā)的生活方式。（1973；93-94）endprint

接觸即興創(chuàng)作有一一段發(fā)展和改變史；它也具有社會(huì)舞蹈和戲劇舞蹈形式的歷史前提。搖滾舞有大量的文化形式，搖滾舞的特點(diǎn)是在動(dòng)作風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上與接觸即興創(chuàng)作（內(nèi)部焦點(diǎn)，持續(xù)的能量流，暫時(shí)的）有一些相同的特質(zhì)及與這些品質(zhì)相關(guān)（自我表達(dá)，自由，平等主義，自發(fā)性）的一些相同的價(jià)值觀和概念。被相對(duì)較少的人群練習(xí)的戲劇舞蹈與接觸即興創(chuàng)作有著相同的關(guān)注點(diǎn)，發(fā)掘舞蹈和民主表演模式中的物理力量。隨著接觸即興創(chuàng)作的成長(zhǎng)，它與一些相反的運(yùn)動(dòng)同時(shí)存在，列如迪斯科舞蹈，最終由于技術(shù)的發(fā)展及它所練習(xí)和表現(xiàn)的環(huán)境的改變，它的風(fēng)格發(fā)生了變化。通過(guò)追溯某些歷史來(lái)感知它的變化和模式——注意在先美國(guó)舞蹈和表現(xiàn)形式中的一些接觸即興創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，觀察接觸即興創(chuàng)作與與某些共存的運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。這項(xiàng)研究闡明了將運(yùn)動(dòng)視為文化的一些方法，同時(shí)它也指出了這個(gè)話題的復(fù)雜性。某些運(yùn)動(dòng)特質(zhì)會(huì)隨著時(shí)間的推移而顯現(xiàn)，但這些特質(zhì)暗示著會(huì)微妙地改變；同時(shí)存在的不同風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)，有的時(shí)候體現(xiàn)了相同的含義，有時(shí)體現(xiàn)了相反的含義。然而看上去難懂的舞蹈也可以是非常具體的。讓一群人運(yùn)動(dòng)可以用清晰和直接的表達(dá)來(lái)喚起文化時(shí)間和地點(diǎn)的氛圍。

50年代末搖滾的發(fā)展標(biāo)志著舞蹈和音樂(lè)合作的主流和廣泛性，從黑人社區(qū)到美國(guó)大眾舞蹈和音樂(lè)的主流。黑人的舞蹈和音樂(lè)對(duì)美國(guó)文化強(qiáng)烈的影響具有歷史性，在那段歷史中搖滾舞蹈和音樂(lè)的出現(xiàn)是一個(gè)關(guān)鍵。這種發(fā)展的核心是社會(huì)變革，最顯著的是民權(quán)運(yùn)動(dòng)，它挑戰(zhàn)了黑人和白人之間的界限。同樣重要的，也是歷史上前所未有的，是戰(zhàn)后媒體對(duì)電視的揭露，鞏固了搖滾樂(lè)的大眾化現(xiàn)象。

來(lái)自于黑人舞蹈的借的/合并的運(yùn)動(dòng)的特性和結(jié)構(gòu)包括肩膀、頭、臀部和膝蓋的廣泛運(yùn)用，經(jīng)常是在同一時(shí)間獨(dú)立的或者是往相反的方向移動(dòng)。強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是在有節(jié)奏的流動(dòng)和有節(jié)奏的沖動(dòng)上，而不是身體部位的具體位置，以及個(gè)體舞者和伴侶的即興表演。

到了60年代中期，一些團(tuán)體的人們可以在搖滾舞中靈活的進(jìn)行即興表演。在這種情況下，舞蹈演員們可以在舞池中單獨(dú)或與一群人一起跳舞，而不是與舞伴一起，人們可以舞出自己的風(fēng)格。但是，盡管舞步是沒(méi)有固定的，大部分舞者感覺(jué)是自由的，但是舞蹈仍然有著特定的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。舞者可以在特定的移動(dòng)范圍內(nèi)即興跳舞。他們被音樂(lè)和運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)所吸引，傾向于將注意力集中在向內(nèi)而不是向外向伴侶或環(huán)境中。他們經(jīng)常在跳舞的時(shí)候在所有方向上都能自由地發(fā)送能量，給人一種放棄的，完全放棄控制的印象。

在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境中，這些運(yùn)動(dòng)特性是重要的組成 部分。通過(guò)這種方式去運(yùn)動(dòng)形成了一種感覺(jué)，這不僅是關(guān)于移動(dòng)和跳舞的，也是關(guān)于生活的正確方式。這種運(yùn)動(dòng)的方式看起來(lái)是自然地、暫時(shí)的、自由的而且不緊張的。隨著時(shí)代搖滾音樂(lè)的發(fā)展，舞蹈既加強(qiáng)又鞏固了自我的形象：既不獨(dú)立，又不自由，不性感又大膽。自我形象是聯(lián)系即興創(chuàng)作的中心。

搖滾舞的運(yùn)動(dòng)特性也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間有關(guān)，例如民權(quán)運(yùn)動(dòng)，青年文化，吸毒，以及在一個(gè)充滿愛(ài)的社區(qū)里的反叛，表現(xiàn)，和個(gè)人主義等價(jià)值。舞蹈用一種靈活的、多層次的文本編碼了這些思想，它的動(dòng)覺(jué)和結(jié)構(gòu)特征承載著社會(huì)暗示和聯(lián)系。參與者和觀察者的環(huán)境和文化背景不同，那么作為基礎(chǔ)的舞蹈的一些方面就不同。因?yàn)樗墓桥柽\(yùn)動(dòng)和來(lái)自黑人文化的開(kāi)放的衍生，相反，令人震驚的是，這是一種令人震驚的自我性愛(ài)和不健康的。對(duì)于那些跳Twist和看Twist人來(lái)說(shuō)，這種運(yùn)動(dòng)有著類似的或者更興奮的一面——它是性感的、興奮地、狂野的。在給定的社會(huì)背景下，相對(duì)于其他的某些意義會(huì)變得更加突出。例如在紐約Peppermint Lounge跳這種舞的人，在臀部社交圈，Twist是一種最新的舞蹈，但是在學(xué)?；蛘邎F(tuán)體中心，禁止青年跳這種舞蹈，這是一種叛逆和挑戰(zhàn)權(quán)威的一種代表。

在整個(gè)60年代，搖滾舞被進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)的舞者給予了某種意義。對(duì)于許多反主流文化的人來(lái)說(shuō)，這種自由流動(dòng)的舞蹈是放棄控制，是使自己沉積在毒品里的一種表現(xiàn)。對(duì)于更多有政治頭腦的人來(lái)說(shuō)，搖滾舞蹈是政治意識(shí)的隱喻。搖滾舞中廣泛的即興創(chuàng)作在新左派和女權(quán)主義組織中摒棄了明確的結(jié)構(gòu)。能夠在舞池中做自己的事情承諾了60年代的政治中的個(gè)人主義和平等主義的理想。由黑人藝術(shù)家發(fā)展的新的音樂(lè)和舞蹈形式是對(duì)黑人文化的認(rèn)同，是民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人解放運(yùn)動(dòng)中自豪的一部分。搖滾批評(píng)家所憎惡的男性和女性運(yùn)動(dòng)之間的差異是一些反對(duì)美國(guó)性別角色的人的積極象征。

作為一種明確的政治現(xiàn)象，學(xué)生運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人釋放運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)和婦女運(yùn)動(dòng)彼此之間只有微弱的聯(lián)盟關(guān)系。然而，社會(huì)活動(dòng)多聲，領(lǐng)域靈活的舞蹈卻能偶爾的緩解，甚至超越政治的不同，強(qiáng)調(diào)這些社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)的共同精神。

另一方面，50年代末和60年代的經(jīng)驗(yàn)舞蹈通常是與同一階段的社會(huì)舞蹈非常不相同的。一個(gè)明顯的區(qū)別是，搖滾舞蹈和音樂(lè)是種大規(guī)模的社會(huì)活動(dòng)，然而戲劇舞蹈只是局限在紐約、大都會(huì)及大學(xué)中心這些相對(duì)少的人群中。大部分的戲劇舞蹈著跳社會(huì)舞蹈，而只有少部分的社會(huì)舞蹈著跳戲劇舞蹈。

運(yùn)動(dòng)對(duì)比也很明顯。搖滾舞蹈趨向于有生氣，無(wú)政府主義的復(fù)雜，然而戲劇舞蹈缺乏想象力，規(guī)模比較小。一句熟悉的笑話歸納這些狀態(tài)：60年代早期，人們?nèi)ノ璧敢魳?lè)會(huì)看人們站在周?chē)欢?，之后每個(gè)人都會(huì)去舞會(huì)跳舞。

同一時(shí)間，美學(xué)和社會(huì)觀念也出現(xiàn)了。Merce Cunningham的美學(xué)格言是，任何運(yùn)動(dòng)都可以被認(rèn)為是一種強(qiáng)大的概念，對(duì)年輕的舞蹈者來(lái)說(shuō)，這是社會(huì)平等和社區(qū)的重新崛起的理想。這些理想被嵌入到社會(huì)舞蹈的體驗(yàn)中，不需要正式的培訓(xùn)，但是需要清楚的“跳舞”，因此被看做是“民主黨的”。根據(jù)編舞者Douglas Dunn和Trisha Brown所說(shuō)，運(yùn)動(dòng)觀念的轉(zhuǎn)變中發(fā)揮了重要的作用。在70年代末保留的記錄中，Dunn評(píng)論“60年代以前，作為舞蹈對(duì)于確定的事情沒(méi)有意識(shí)”。Brown補(bǔ)充說(shuō)“我認(rèn)為在60年代Twist的幫助很大?！盌unn回復(fù)說(shuō)“搖滾舞蹈是你沒(méi)有意識(shí)的日常生活和你平時(shí)都接觸不到的教室舞蹈生活（所有種類的運(yùn)動(dòng)）部分的橋梁?！保˙rown 1979：170）endprint

首先，日常生活和戲劇舞蹈之間的橋梁是由具有經(jīng)驗(yàn)的編舞者通過(guò)對(duì)“行人”和“體育運(yùn)動(dòng)”有意識(shí)的概括建立的。像60年代的具有經(jīng)驗(yàn)的編舞者Cunningham表演部分是為了反對(duì)現(xiàn)代舞傳統(tǒng)的象征意義和戲劇。這導(dǎo)致了對(duì)“純物理”的強(qiáng)調(diào)——簡(jiǎn)樸的、最小的運(yùn)動(dòng)。然而這種被許多年輕人作為時(shí)代的典型表現(xiàn)來(lái)跳的無(wú)處不在的舞蹈也影響了這些舞者。搖滾舞中的一些特性也開(kāi)始漸漸多的在戲劇舞蹈中出現(xiàn)。

到70年代早期，自由流動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，專注于運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在體驗(yàn)，以及向各個(gè)方向投擲的能量在美國(guó)戲劇舞蹈中變得普遍起來(lái)。在接觸即興作品中在編舞者Trisha Brown、Lucinda Childs、Laura Dean、TwylaTharp的舞蹈中更加強(qiáng)烈。

例如，受黑人舞蹈和社會(huì)舞蹈影響的Tharp發(fā)展了一種風(fēng)格，運(yùn)動(dòng)分析家Bille Frances Lepczyk對(duì)它進(jìn)行了描述。她表示這些特性至少表現(xiàn)在芭蕾和先前主要的現(xiàn)代舞蹈風(fēng)格中。他們創(chuàng)造了一種松的，無(wú)憂無(wú)慮的、隨意的方式，這使運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的很容易——就好像所有的人都可以跳。這種社會(huì)舞蹈的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格是在60年代塑造的，它暗含著——放松、無(wú)憂無(wú)慮、隨意、容易——到70念叨的戲劇舞蹈。

接觸即興者融合了60年代搖滾舞蹈的感性，自由流動(dòng)，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)對(duì)60年代實(shí)驗(yàn)舞蹈的身體的身體能力有一個(gè)客觀的立場(chǎng)。他們從aikido——日本武術(shù)藝術(shù)中借了運(yùn)動(dòng)練習(xí)，為了創(chuàng)作一種不依賴美得舞蹈。在同一時(shí)間，增加了一種關(guān)鍵的元素——接觸。如果舞者在跳Twist舞時(shí)不相互接觸，接觸即興創(chuàng)作這嘗試著在身體間增加一種連續(xù)的“接觸點(diǎn)”。伴隨著對(duì)觸覺(jué)的興趣對(duì)體重的研究和技術(shù)調(diào)查在70年代早期的治療心理學(xué)運(yùn)動(dòng)中非常突出。盡管接觸者們被警告不要參與到正如Paxton所稱的腺體游戲中，這種形式的感官享受是參與者和觀眾的主要特征。在這一方面，接觸即興創(chuàng)作可以被看成反對(duì)戰(zhàn)后鎮(zhèn)壓的一種高潮。

在70年代的中葉的時(shí)候，接觸即興的早期的表現(xiàn)形式被認(rèn)為是一種很流行的籃球運(yùn)動(dòng)，在表演結(jié)束后，觀眾會(huì)大笑，拍手，這一現(xiàn)象，提醒了麗薩，早期的接觸即興的表演者。

接觸即興這種運(yùn)動(dòng)以及它的社會(huì)地位也在不斷增強(qiáng)，至少在70年代的中期，短暫的或者長(zhǎng)期住在公社的很多參與者以一種起源于60年代的合作的方式來(lái)跳舞和生活。舞者和狂熱者看到了這種運(yùn)動(dòng)的優(yōu)點(diǎn)，即興演出的過(guò)程和接觸即興舞蹈的表演方式體現(xiàn)了再度出現(xiàn)的社會(huì)和民族的中心價(jià)值觀

這里的動(dòng)作是一種戲劇表演，一種外在的外表，一種摔跤手和觀眾之間的陰謀，精明的觀眾可以欣賞到一種以上的水平。然而，認(rèn)為接觸即興并沒(méi)有隨著時(shí)間的推移而改變，是一種誤導(dǎo)。在其發(fā)展的早期，接觸即興被不同的人以略微不同的方式練習(xí)：一些人對(duì)表演更感興趣，其他人只是簡(jiǎn)單的聚在一起跳舞；一些人強(qiáng)調(diào)這種形式的審美或者體育方面，其他人更注重治療或互動(dòng)元素。近些年，在早期的形式中所存在的，戲劇和社會(huì)沖動(dòng)的統(tǒng)一體現(xiàn)，大幅減少。這種趨勢(shì)是由跳舞技巧的改變，以及，如前所述，舞者生活和表演環(huán)境的改變所引起的。

隨著即興接觸技術(shù)技能的增加，和這種形式的更加清晰可見(jiàn)，熟練舞者和不熟練舞者之間的差異變得更加明顯。隨著熟練舞者更多的轉(zhuǎn)向表演，怎樣以戲曲的形式維持一種非表演的舞蹈風(fēng)格變成了一個(gè)難題。這種困境既是一個(gè)技術(shù)難題—怎樣構(gòu)建舞蹈而又不損害它基本的概念和精神，又最終是一個(gè)實(shí)際問(wèn)題—怎樣在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的制作舞蹈商業(yè)中競(jìng)爭(zhēng)。

到1983年，許多最初塑造接觸即興的人們到了他們?nèi)松械囊粋€(gè)階段，即邊際生活不再可能或者不在向往；隨著他們停止跳舞或者轉(zhuǎn)向創(chuàng)造職業(yè)生涯，新的接觸團(tuán)體不能再像70年代早期那樣形成，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)環(huán)境是如此的不同。8其他希望把接觸即興的技巧加入到他們的運(yùn)動(dòng)曲目中的職業(yè)舞者做起來(lái)會(huì)更加的容易，許多人只是將接觸即興做為一種簡(jiǎn)單的舞蹈技巧。

所有這些改變的結(jié)果就是，過(guò)去五年中，接觸即興表演變的非常稀少，盡管接觸即興對(duì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格和技巧的影響在戲曲舞蹈中廣泛傳播。我所目睹過(guò)的接觸即興表演技巧都非常高超，比起不可預(yù)測(cè)的激情，更多的是一種友好而有趣的熟練?；具\(yùn)動(dòng)特征是一樣的，但是舞者更傾向于對(duì)動(dòng)作連貫的更大控制，以一個(gè)更大的外向心動(dòng)作。觀眾，雖然熱情，但更冷靜和保守，和12年前的觀眾形成顯著對(duì)比。

其他的戲曲舞者近些年也有清晰的改變，在許多情況下選擇更大的控制和絢爛。不僅是更加年輕的編舞者，如Michael Clark或Molissa Fenley創(chuàng)造這些畫(huà)面。就連瑪莎格雷厄姆的公司，也有其Halston的服裝和對(duì)身體線條和阿拉貝斯克舞姿的關(guān)注，看起來(lái)更精致，視覺(jué)上也更引人注目。這并不是說(shuō)舞者明顯地計(jì)劃著這些變化；就像文化中的所有的粒子（套用馬克思的話說(shuō)），他們制作自己的舞蹈，但在一套規(guī)則中，他們并不總是親自創(chuàng)造。

例如，1985年，曾在其早起生涯（1974-76）中練習(xí)接觸即興的編舞者，Bill T. Jones，討論了復(fù)興他在1978年創(chuàng)作的二重曲，遠(yuǎn)程共享。這個(gè)舞蹈最初是與Julie West創(chuàng)作的，Julie West專門(mén)訓(xùn)練接觸即興，沒(méi)有多少其他舞蹈經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)我創(chuàng)作這個(gè)舞蹈時(shí)，朱莉和我都融入了這種自然的、自由的原始造型。現(xiàn)在，我正在和一個(gè)不同的舞者合作，她沒(méi)有接觸背景，正在試著了解如何改變或修改舞蹈。當(dāng)我把她推到太空的時(shí)候，我們一直在說(shuō)，你應(yīng)該并住你的雙腿。以前，朱莉只是脫離飛行。為什么我們突然覺(jué)得現(xiàn)在不合適，當(dāng)我把她推開(kāi)時(shí)，她應(yīng)該看起來(lái)是在空中設(shè)計(jì)的？這些東西非常真實(shí)。我的過(guò)去和我的未來(lái)在這一刻中相遇，而我則是要理解它?！八麄儊y看”?！扒謇硇袆?dòng)”。接觸是混亂（1984）。

這個(gè)舞蹈編導(dǎo)的情感是非常真實(shí)的。我們?nèi)绾涡袆?dòng)，構(gòu)成了我們過(guò)去和未來(lái)的一部分。隨心所欲，原始外觀并不是自由流動(dòng)和多向?qū)蚰芰窟\(yùn)動(dòng)特性的一個(gè)固定定義，但也不是“混亂”（當(dāng)然，波利尼西亞人也沒(méi)有以這樣的方式定義運(yùn)動(dòng)，他們的舞蹈包含了自由流動(dòng)和多重導(dǎo)向的能量）。自由自在、原始和凌亂的含義是美國(guó)人在特定的文化和歷史時(shí)期融合了某些運(yùn)動(dòng)特性的意思。在1978年，比爾認(rèn)為自由流動(dòng)和不直接是自然的和自由的；在1985年，這些同樣的品質(zhì)看起來(lái)很混亂。

結(jié)構(gòu)化的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)可以在多年的時(shí)間里加入意義和運(yùn)動(dòng)。但是，任何文化中的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)都不是單一的、靜態(tài)的，它們與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系也不總是直接相關(guān)的。50年代的搖滾舞者，至少在事后看來(lái)是如此，似乎通過(guò)從黑人舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)中改編而來(lái)的動(dòng)作，來(lái)期待文化的改變。60年代的搖滾舞者是反主流文化的縮影，在不同的背景下捕捉到了一系列的社會(huì)意義，而經(jīng)驗(yàn)豐富的舞者—在同一亞文化群中更小的群體—在不同的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格和結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了一些相同的社會(huì)意義。

20世紀(jì)70年代初，接觸即興者融合了搖滾舞蹈和武術(shù)的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)和社會(huì)理想，從實(shí)驗(yàn)舞蹈中獲得了美學(xué)觀念，受過(guò)教育的中產(chǎn)階級(jí)人士對(duì)觸摸感興趣。20世紀(jì)70年代后期，在這些想法的支撐社會(huì)基礎(chǔ)消失后，接觸即興者，在小團(tuán)體中保持了運(yùn)動(dòng)質(zhì)量和社會(huì)觀念，而其他一些戲劇舞者則采用了他們的技巧來(lái)進(jìn)行編排。迪斯科舞和有氧舞蹈似乎更直接地表達(dá)了70年代末和80年代的主流社會(huì)和文化環(huán)境，它們經(jīng)?？缭诫A級(jí)界限，為許多美國(guó)男人和女人看待自己的方式提供隱喻。

就像其他文化現(xiàn)象一樣，建立因果關(guān)系的法則既不可能也不可取。對(duì)結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)研究的興趣在于它們所激發(fā)的文化的描述和解釋。通過(guò)觀察不同的舞蹈形式、運(yùn)動(dòng)、戲劇或日常運(yùn)動(dòng)模式，作為文化現(xiàn)實(shí)，它們的動(dòng)覺(jué)和結(jié)構(gòu)屬性有意義，有可能出現(xiàn)，來(lái)闡明和闡明我們和其他人的經(jīng)驗(yàn)。endprint