李芝慧

【摘 要】中國(guó)仕女畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)在不同歷史時(shí)期對(duì)女性美的一種直觀體現(xiàn)，明清入近代以來(lái)，出現(xiàn)了一批專(zhuān)攻仕女畫(huà)的著名畫(huà)家，同時(shí)，仕女畫(huà)的選題和畫(huà)風(fēng)日益成熟。在此選取嘉興博物館館藏的幾幅以女仙為題材的仕女畫(huà)，跳脫文字帶來(lái)的想象，來(lái)欣賞畫(huà)家筆下的女仙形象，也試析以女仙為內(nèi)容的仕女畫(huà)在這一時(shí)期大量出現(xiàn)的原因。

【關(guān)鍵詞】璽仕女畫(huà) 女仙 嘉興博物館

仕女畫(huà)一作“士女畫(huà)”，原指以封建社會(huì)中上層士大夫和婦女生活為題材的中國(guó)畫(huà)，后為人物畫(huà)科中專(zhuān)指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。戰(zhàn)國(guó)楚國(guó)的《人物龍鳳帛畫(huà)》為仕女畫(huà)始，到兩漢間，很大一部分以女性為題材的繪畫(huà)都是女神崇拜的產(chǎn)物。及晉至唐，女性題材繪畫(huà)逐步瞄準(zhǔn)現(xiàn)世。宋元承唐風(fēng)遺韻，在人物形象上卻和唐代相去甚遠(yuǎn)，由雍容華貴走向小家碧玉，羸弱纖細(xì)。到明清，仇英、唐寅、費(fèi)丹旭、改琦等人的出現(xiàn)又把仕女畫(huà)推向了一個(gè)新的高潮，表現(xiàn)手法日益完善，創(chuàng)作內(nèi)容空前廣泛，甚至出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的仕女畫(huà)家。從唐到清，仕女畫(huà)逐漸從高高在上的貴族文化變成一種大眾可以欣賞的文化，仕女畫(huà)的選題不在僅僅局限于閨閣之中，更擴(kuò)展到了女性存在的方方面面。源于道教的女仙形象在清中后期大量出現(xiàn)在畫(huà)家的畫(huà)筆之下，女仙仕女畫(huà)成為仕女畫(huà)的重要組成部分，這與繪畫(huà)的市場(chǎng)化有著密切的聯(lián)系。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，普通市民有能力、有品位購(gòu)買(mǎi)裝飾性的仕女畫(huà)，他們選擇女仙還寄予了長(zhǎng)壽、多子等等美好的愿望，與花開(kāi)富貴這一類(lèi)花卉題材繪畫(huà)有著異曲同工之妙。

嘉興博物館館藏的仕女畫(huà)中也頗多以女仙為題材的繪畫(huà)創(chuàng)作，仕女畫(huà)家用他們的筆為我們?cè)忈屃伺蓚儭霸器亠L(fēng)裳不食煙”的美，讓我們領(lǐng)略了文字無(wú)法表述的女性風(fēng)姿。

一、西王母

“王母”一詞出自《山海經(jīng)》：“西有王母之山……”因居于昆侖丘，即昆侖山，與漢中相對(duì)為西，故而稱(chēng)為西王母。我們普通大眾認(rèn)識(shí)到的西王母是玉皇大帝的配偶，是母儀天下、高高在上的華貴婦人形象。但我館所藏的兩幅以王母為主題的仕女畫(huà)中王母卻是以少女形象示人。

清顧洛《金母煉嬰圖團(tuán)扇面》（圖1）中的西王母少女體態(tài)，膚若凝脂，挽一簡(jiǎn)單發(fā)髻，細(xì)眉鳳眼，神態(tài)恬然。

顧洛（1763—約1837）字西梅，號(hào)禹門(mén)，浙江錢(qián)塘（今杭州）人，清嘉道時(shí)名家，書(shū)法古勁圓厚。

另一幅仲升《西池王母像軸》（圖2）中王母亦是少女面目，細(xì)目櫻桃嘴，腰懸葫蘆，手執(zhí)壽桃一枚。

仲升原名光祖，字肇修，號(hào)筠亭，居嘉定（今屬上海市）。沈靜好潔，有倪瓚風(fēng)，工寫(xiě)士女、花鳥(niǎo)，傳神阿堵，十不失一。間作寫(xiě)意人物，得吳偉、戴進(jìn)筆意。

仕女畫(huà)中溫婉動(dòng)人的西王母讓人很難聯(lián)想到在其出現(xiàn)在文字記載中最初的樣子。《山海經(jīng)》中載：“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘?！焙驮缙诘呐?huà)z等女性原始神一樣，西王母的原始形象帶有獸相。

至唐代《墉城集仙錄》中記載：“金母元君者，九靈太妙龜山金母也。一號(hào)太靈九光龜臺(tái)金母，一號(hào)曰西王母，乃西華之至妙，洞陰之極尊?！焐咸煜氯鐑?nèi)外十方女子之登仙得道者，咸所隸焉?！痹诘兰业纳裣审w系中，西王母的地位尊崇，是所有女仙的首領(lǐng)?！啊跄概畎l(fā)戴勝，虎齒善嘯者。此乃王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也?！睆倪@段記載中我們可以看出，到唐代，王母的形象已經(jīng)轉(zhuǎn)化，一改以往的獸相，成為了一位位高權(quán)重的貴婦。

二、麻姑

上經(jīng)曰：“男子得道，位極于真君；女子得道，位極于元君?！薄盾羌射洝分休d：“麻姑者，乃上真元君之亞也?！笨梢?jiàn)麻姑是得道的高人，品位是女仙中較高的。西晉末年?yáng)|晉初，葛洪在漢代的《列仙傳》的基礎(chǔ)上廣泛收集史料和民間傳說(shuō)著《神仙傳》，額外加入六位女神仙。麻姑就是以民間傳說(shuō)為基礎(chǔ)加上的六位女仙之一，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。最晚在明代就開(kāi)始了以麻姑為對(duì)象、長(zhǎng)壽為內(nèi)容的仕女畫(huà)創(chuàng)作，如明陳洪綬所繪的《麻姑獻(xiàn)壽圖》。麻姑在傳說(shuō)中的形象以少女為主，所以更巧妙而緊密地和仕女畫(huà)結(jié)合在一起。

清末仕女畫(huà)小名家潘振鏞有頗多以麻姑為題材的畫(huà)，我館所藏的這幅《麻姑獻(xiàn)壽》（圖3）是潘振鏞在民國(guó)元年所做，畫(huà)中麻姑就是個(gè)活脫脫的少女。畫(huà)中麻姑居中偏左，衣著華麗，麻姑袖子的一抹艷麗的紅色映襯著綠色的外衫，點(diǎn)綴出一個(gè)活潑愛(ài)美的少女形象。略略彎膝向王方平和蔡經(jīng)方向獻(xiàn)上食物，食盤(pán)上主要都是壽桃、靈芝、松柏枝等一眾寓意健康長(zhǎng)壽的物品。人物比例和諧，近代傳統(tǒng)人物繪畫(huà)在潛移默化中受西方影響，對(duì)人物比例的把握日以精準(zhǔn)。人物表情恬靜，不管男女衣飾皆飄逸靈動(dòng)，以示仙人風(fēng)姿。背景松樹(shù)為主，也是常青之樹(shù)。

潘振鏞（1852—1921），字承伯，號(hào)雅聲，自稱(chēng)仌壺琴主，晚署訥鈍老人，又署鈍叟，秀水（今浙江嘉興）人。大臨子，工書(shū)、畫(huà)，仕女法費(fèi)丹旭，清輕淡雅，潔凈無(wú)塵。

潘振鏞所做的麻姑形象完全就是依托于《神仙傳》?！短綇V記》卷六十記載神仙王方平至蔡經(jīng)家一段中邀請(qǐng)麻姑同宴：……麻姑至，蔡經(jīng)亦舉家見(jiàn)之，是好女子，年可十八九許，于頂中作髻，余發(fā)垂之至腰，其衣有文章而非錦綺，光彩耀日，不可名字，皆世所無(wú)有也，入拜方平，平為之起立，坐定召進(jìn)。行廚皆金盤(pán)玉杯無(wú)限也，肴膳多是諸花果，而香氣達(dá)于內(nèi)外，擘脯而行之如柏炙，云是麟脯也。麻姑自說(shuō)云：“接侍已來(lái)，見(jiàn)東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往者，會(huì)時(shí)略半也，豈將復(fù)還為陵陸乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中行復(fù)揚(yáng)塵也?！睂?duì)應(yīng)唐代顏真卿所書(shū)《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》可見(jiàn)，《太平廣記》對(duì)麻姑的記載應(yīng)與《神仙傳》一致，麻姑在記載中的形象是不足二十的少女，但是卻幾經(jīng)滄海桑田、東海揚(yáng)塵。經(jīng)歷了如此漫長(zhǎng)的歲月，麻姑便被看成了長(zhǎng)壽的象征。

如果說(shuō)潘振鏞的麻姑是原汁原味的，那么仲光勛的《麻姑圖軸》（圖4）中的麻姑就是根據(jù)作家心目中的女仙形象進(jìn)行的再創(chuàng)作。仲光勛仕女畫(huà)師承潘振鏞，畫(huà)中麻姑梳擰旋式回心髻，鳳釵點(diǎn)額，低垂雙目，素衣，飾物卻顏色鮮亮，左手提著兩個(gè)壽桃，身后是松、菊等物，是一派淡雅清新的少女姿態(tài)。身段柔美，身形如弱柳扶風(fēng)，有潘氏仕女之風(fēng)。endprint

仲光勛（1883—1930），字味生，號(hào)小某、小梅、梔蘭外史、綺石室主。他是潘雅聲入室弟子，是近現(xiàn)代名畫(huà)家。

三、何仙姑

說(shuō)到何仙姑，第一反應(yīng)必然是手執(zhí)荷花的女仙形象。民間傳說(shuō)何仙姑的主要仙跡就是施云布雨，手中常年一朵荷花，故而被稱(chēng)為何仙姑。但在仲光勛的《八仙圖軸》（圖5）中，她卻沒(méi)有標(biāo)志性的荷花。畫(huà)中何仙姑居于右側(cè)前端，人物呈反S形，柳眉細(xì)目，點(diǎn)絳唇，頭梳雙掛式發(fā)髻，這是古代侍女或未成年少女的常用發(fā)型。在一眾男仙的環(huán)繞中，何仙姑膚白如玉，面目清麗，和男仙老成、略微猙獰的面目相比，尤顯年輕和恬淡。沒(méi)有了標(biāo)志性的荷花，畫(huà)中何仙姑主要以八仙之一的身份出現(xiàn)。八仙一說(shuō)由來(lái)已久，從漢代到唐代至明代都有不同的人物來(lái)詮釋八仙，而民間傳說(shuō)中我們所熟悉的八仙指的是道教的八位神仙，明代吳元泰的通俗小說(shuō)《八仙出處東游記》為其定名，他們分別是鐵拐李（李玄）、漢鐘離（鐘離權(quán)）、張果老（張果）、呂洞賓（呂巖）、何仙姑（何瓊）、藍(lán)采和（許堅(jiān)）、韓湘子、曹?chē)?guó)舅（曹景休）。其實(shí)最早的八仙并沒(méi)有何仙姑，是八位男仙的集合，元代范子安的雜劇《竹葉舟》中將其中的一個(gè)男仙——徐神翁換成了女仙——何仙姑，至此流傳下來(lái)的八仙中就有了一位女仙的存在。

四、湘夫人

“瀟湘竹”給我們講了一個(gè)凄婉的故事，但是湘夫人的最早出處應(yīng)該是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原的《九歌》中的兩篇《湘君》《湘夫人》，以夫妻的互相思念為內(nèi)容的騷體詩(shī)，表達(dá)了夫妻間纏綿悱惻的深情。《九歌》中的湘君和湘夫人應(yīng)是楚國(guó)重要河流——湘水的守護(hù)神，湘君是男性神，湘夫人是女性神，兩人為夫妻。

鮑月景的《湘夫人圖軸》（圖6）描繪的就是《九歌》中的湘水女神。湘夫人梳類(lèi)似于明朝的簡(jiǎn)式牡丹發(fā)髻，臉型圓潤(rùn)，柳眉、臥蠶眼、直鼻、櫻桃嘴，婦人裝扮。面向左邊微微作揖，衣帶裙擺隨風(fēng)而起，衣飾華麗，獨(dú)立于蕭蕭風(fēng)中，湘水之上。

鮑月景（1890—1980），復(fù)姓鮑張，名瑩，號(hào)冰壺外史、老髯、語(yǔ)溪樵子、石父，別署苦竹老人，高橋鎮(zhèn)星石橋人，祖籍安徽旌德。鮑月景畫(huà)宗費(fèi)曉樓，書(shū)法惲南田，且能博采眾長(zhǎng)，自成一格。

隨著歷史的演變，到了秦漢時(shí)期，后人因緣附會(huì)，把湘君和湘夫人替代成舜與其妻——娥皇、女英。娥皇，姓伊祁氏，上古中國(guó)神話傳說(shuō)中舜的妻子，堯的長(zhǎng)女，和妹妹女英同時(shí)嫁給了帝舜。舜父頑，母囂，弟劣，曾多次欲置舜于死地，因娥皇、女英的幫助而脫險(xiǎn)。后舜帝南巡蒼梧而死。二妃千里尋夫，知舜已死，抱竹痛哭，竹上生斑，因稱(chēng)“瀟湘竹”或“湘妃竹”。舜死了，娥皇、女英痛不欲生，便跳入波濤滾滾的湘江，化為湘江女神，人稱(chēng)湘君（娥皇）、湘妃（女英）或湘夫人。

五、其他女仙

除去這些被大家所熟悉的女仙外，我館還有一些以女仙為題材的仕女畫(huà)，如在民國(guó)元年潘振鏞先生所做的《巾幗英雄圖畫(huà)冊(cè)》中，除麻姑外，還有三幅描繪女仙的畫(huà)作。

《天女送子》（圖7）描繪的女仙來(lái)自于《魏書(shū)·帝紀(jì)》，說(shuō)的是三國(guó)時(shí)期被追為圣武帝的曹操偶遇天女后生下曹丕的故事。

《弄玉吹簫》（圖8）的女仙故事來(lái)自于《列仙傳拾遺》，講的是一位擅長(zhǎng)吹簫的人，叫蕭史，他吹簫吹得出神入化，能做鳳鳴之聲。秦穆公有個(gè)叫弄玉的女兒，善吹笙，嫁給了簫史，簫史就教弄玉作鳳鳴，竟引來(lái)了真鳳凰。幾年之后，弄玉乘鳳，蕭史乘龍成仙而去。

《雙成吹笙》（圖9）來(lái)自于《漢武帝內(nèi)傳》，漢代人主求仙最切的是武帝，常祭名山大澤，以求神仙。他的誠(chéng)意為天上所知，七月七日，王母就率眾仙下凡與漢武帝宴飲。在宴席上，王母命她其中的一個(gè)侍女董雙成吹云穌之笙。

潘振鏞這套《巾幗英雄圖畫(huà)冊(cè)》中仕女畫(huà)共十六頁(yè)，其中女仙為創(chuàng)作對(duì)象的共四幅，占整個(gè)畫(huà)冊(cè)的四分之一，足見(jiàn)女仙的創(chuàng)作是潘老仕女畫(huà)選題的主要組成部分。潘老結(jié)合文獻(xiàn)資料讓我們看到了一個(gè)又一個(gè)躍然紙上的女仙形象。

除單個(gè)女仙之外，潘振鏞還有一幅群仙圖或者說(shuō)是群美圖——《花神勝會(huì)》（圖10）。

百花生日是良辰，未到花朝一半春；

紅紫萬(wàn)千披錦繡，尚勞點(diǎn)綴賀花神。

——清蔡云

這幅畫(huà)描繪的就是十二個(gè)月令十二位花神集聚一堂，歡笑妍妍。關(guān)于十二月令花神說(shuō)法很多，以唐宋傳奇人物和歷史人物確定花神名稱(chēng)，除卻人物其實(shí)花神就是按照一年四季花時(shí)排列的。其中一種說(shuō)法是：一月梅花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴花、六月蓮花、七月玉簪花、八月桂花、九月菊花、十月芙蓉、十一月山茶、十二月水仙。十二位花神在農(nóng)歷二月十二百花生日時(shí)齊聚在一起。不同的發(fā)式，不同的發(fā)間花，不同的衣裳，手執(zhí)不同的花，但都是細(xì)目櫻桃嘴、身型細(xì)長(zhǎng)、溫婉清瘦。成群的女仙集聚在畫(huà)中，似乎隔著畫(huà)亦能聽(tīng)到女仙溫柔的鶯鶯細(xì)語(yǔ)，熱鬧非凡。

清代仕女畫(huà)主要是費(fèi)丹旭和改琦兩家，可以說(shuō)盛極一時(shí)，也開(kāi)創(chuàng)了此一時(shí)仕女畫(huà)的風(fēng)格。我館藏有費(fèi)丹旭長(zhǎng)子費(fèi)以耕的一幅《仙女下凡圖》（圖11）極承家學(xué)。畫(huà)作于1864年，畫(huà)中仙女居云彩之上，衣飾華麗，紋飾繁復(fù)彰顯貴氣，裙帶因風(fēng)而起，色彩鮮艷明快，表情淡然鎮(zhèn)定，身后有兩女童隨侍。與之相對(duì)的是圖右下角一眾將士，騎馬執(zhí)劍，亦是三人。在此六人中間隔著一棵松樹(shù)蒼然，是畫(huà)中的重色調(diào)。整幅畫(huà)達(dá)到了一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡，一上一下、一左一右、一剛一柔、一陰一陽(yáng)，涇渭分明卻又遙相呼應(yīng)。

費(fèi)以耕，清代畫(huà)家。字馀伯，烏程（今浙江吳興）人。畫(huà)承家學(xué)，仕女幽靜，兼工花鳥(niǎo)。

通過(guò)這些女仙形象的仕女畫(huà)，我們可以看到道家文化在仕女畫(huà)這一傳統(tǒng)藝術(shù)上的體現(xiàn)十分充分，女仙也是仕女畫(huà)一個(gè)重要的靈感來(lái)源。典故繡像類(lèi)本就是仕女畫(huà)一個(gè)主要的選題，這一類(lèi)女性人物或出自歷史典故，或來(lái)自傳說(shuō)，亦或源于傳奇小說(shuō)，其本意在于表彰貞烈、勸誡修德、立德宣范等世俗功用。就如曹植針對(duì)中國(guó)畫(huà)眾多畫(huà)科中最先興起的人物畫(huà)的的評(píng)價(jià)“存戶鑒戒”，即成教化、助人倫。

從仕女畫(huà)發(fā)展的歷史來(lái)看，女仙本是仕女畫(huà)的一個(gè)很好、也是最早使用的選材。神仙本是道家虛構(gòu)出來(lái)的人物，沒(méi)有特定的人物原型，而女仙又以“美女”的形式展現(xiàn)，一方面符合仕女畫(huà)的人物選擇范疇，另一方面也讓畫(huà)家多了想象的空間，是仕女畫(huà)作者多選的一個(gè)題材。明清之際，以女仙為題材的仕女畫(huà)還是占有一定比例的。endprint

以潘振鏞的仕女畫(huà)為例來(lái)看，其以女仙為題材的仕女畫(huà)主要出現(xiàn)在民國(guó)建立之后，究其原因，是和當(dāng)時(shí)的歷史背景相吻合的。其一，仕女畫(huà)的現(xiàn)實(shí)原型逐漸退出歷史的舞臺(tái)，清末民初，剪辮易服，傳統(tǒng)服飾逐漸被新風(fēng)尚所取代，最為典型的仕女畫(huà)形象逐漸消失。其二，極具開(kāi)放性、創(chuàng)新性、揚(yáng)棄性、多元性、商業(yè)性的海派文化影響了這一時(shí)期文藝的創(chuàng)作，仕女畫(huà)也不例外，離開(kāi)因循守舊的窠臼，選擇了更具創(chuàng)作空間的女性作為畫(huà)的題材。其三，這一時(shí)期的畫(huà)是面向市場(chǎng)的，海派書(shū)畫(huà)所具有的多元藝術(shù)表現(xiàn)性和勃發(fā)的審美創(chuàng)造力，同強(qiáng)大的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制和活躍的商品供求關(guān)系形成了一種有效的互動(dòng)。畫(huà)家根據(jù)畫(huà)的大小、內(nèi)容、自身的名氣等因素明碼標(biāo)價(jià)，更有一些畫(huà)家以潤(rùn)格來(lái)養(yǎng)家糊口，所以繪畫(huà)的內(nèi)容更普眾化，而寓意長(zhǎng)壽、良善的女仙更符合大眾化的審美。

古往今來(lái)，對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)一致在變，從春秋戰(zhàn)國(guó)的窄腰，到唐代的珠圓玉潤(rùn)，在至宋元明清的弱柳扶風(fēng)，都是在當(dāng)時(shí)社會(huì)下對(duì)女性美的要求。但是不管怎么變，對(duì)美的追求一直沒(méi)有變。仕女畫(huà)為我們展現(xiàn)了從古至今的美人們，和文字相比，繪畫(huà)更加直觀地讓我們感受到了歷史上的美。如果說(shuō)以現(xiàn)實(shí)中的女性為題材的仕女畫(huà)多少帶有社會(huì)性別的壓抑感的話，那么以女仙為題材的仕女畫(huà)更多釋放的是作者的想象空間，讓我們更能窺探到社會(huì)對(duì)美的認(rèn)識(shí)，對(duì)美的追求。同時(shí)，這些飄飄然的女仙也讓我們看到了在現(xiàn)世中積極追求生命延續(xù)的普眾愿望。上至帝王將相，飲酒服藥煉丹遠(yuǎn)渡重洋海外求仙；下至普通百姓，修身養(yǎng)性秉持著向善的心，這是古代對(duì)生命敬畏的一種不自覺(jué)表現(xiàn)。

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