葉凱

電影作為以視聽形象為媒介的藝術(shù)形式，對于復(fù)現(xiàn)已逝去久遠的歷史風(fēng)景，有著其獨特的“工具價值”優(yōu)勢，它能讓人們以鮮活生動的感知，領(lǐng)略命運長河中曾經(jīng)存在的波濤洶涌，也能以最為自然的方式，讓受眾迅捷、方便、簡單地理解凝聚在鏡像語言中的關(guān)于過去時間流程的核心信息。但電影終究是一種以虛構(gòu)性敘事為主體手段，滿足大眾“審美”與“娛樂”二重訴求的文化產(chǎn)品，其對故事講述的趣味價值追求，是先于歷史對于真實再現(xiàn)之訴求的，在某種程度上而言，它更像是克洛德·列維-斯特勞斯所謂的“神話”。列維-斯特勞斯認為，“神話是靜態(tài)的……是在一個閉鎖的系統(tǒng)里面……它與歷史構(gòu)成了互異的對比，因為歷史理所當然地是一個開放的系統(tǒng)”[1]，與以還原歷史本來面目為最高理想的“歷史學(xué)”相比，電影尤其是商業(yè)電影以其“敘事性”構(gòu)成完滿情節(jié)鏈條的基本功能，更容易顯現(xiàn)出對于循環(huán)往復(fù)地生產(chǎn)大眾文化“神話”的偏好，它可以“利用一個眾所周知的傳說或故事的梗概……演繹出……主要情節(jié)……體現(xiàn)了……文明的共同理想與愿望”[2]，其更像是一種想象，而非事實，這也正是“神話”與“歷史”的裂隙所在。

以歷史題材為主要表現(xiàn)內(nèi)容的電影作品，似乎天然蘊含著“神話”與“歷史”的矛盾二重性，藝術(shù)審美訴求與歷史寫實功用之間的齟齬，總是在撕扯作品文本的內(nèi)在邏輯平衡，需要創(chuàng)作者依據(jù)對其本身內(nèi)容及其所處時代、社會文化背景的恰當把握，決定二者的比重。當這種矛盾加諸于關(guān)涉中國電影歷史發(fā)展的話語場域中被稱為“革命戰(zhàn)爭題材”的作品時，其內(nèi)在張力得到了進一步延展，而變得愈加突出?！案锩鼞?zhàn)爭題材”的作品，其先天地承載著國家主流意識形態(tài)宣教作用，以某種先驗的價值觀規(guī)定性證明其從歷史到當下的“合法性”傳承，不允許出現(xiàn)時間上前后互相否定的明顯漏洞，而使表述“自我”存在的整體性架構(gòu)出現(xiàn)坍塌。因此，意識形態(tài)核心內(nèi)容的規(guī)定性構(gòu)成了類似神話體系的封閉系統(tǒng)，而其依托的事件敘述載體又必須附著在當時的時代情境之中，需要以符合開放的歷史系統(tǒng)之內(nèi)的“真實性”來完成自身的“合法性”證明，反之則會使其目標受眾對其敘事產(chǎn)生“虛假”的感覺，主流價值的傳達就將因其來源的歷史虛無感，而喪失權(quán)威性和可信度，其傳播目的就無法達到甚至背道而馳。

2007年末，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《集結(jié)號》以其跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置、曲折傳奇的人物命運、飽蘸濃墨的情感渲染，打動了為數(shù)眾多的電影觀眾，獲得了來自理論學(xué)者、業(yè)界專家、大眾媒體等多方面的贊譽肯定，而其過億人民幣的票房收入以及國內(nèi)外數(shù)十個專業(yè)電影獎項的獲得，也讓其成為當時中國電影市場中為數(shù)不多的能夠兼顧商業(yè)收益與藝術(shù)水準的成功作品。有學(xué)者認為，《集結(jié)號》的出現(xiàn)“表明一種新的主流大片模式正在形成……可以稱為現(xiàn)實社會型主流大片”[3]，可以說是它在社會主流價值觀念，特別是其中的傳統(tǒng)權(quán)威話語，隨時代變遷，在社會現(xiàn)實與藝術(shù)虛構(gòu)的兩重世界中日益表現(xiàn)出“僵化”與“落后”的不適時，恰逢其時地通過創(chuàng)作實踐為主流敘事電影探索出某種全新的敘事范式，在意識形態(tài)神話重述與歷史真實邏輯再現(xiàn)之間固化而又極力抵牾的“二元”沖突中，尋找到了整合兩者而交融一體的表述路徑，源于電影史上被稱為“十七年時期”（1949—1966）“革命戰(zhàn)爭題材”電影的古典敘事類型，也似乎在新時代的主流話語框架中找到了能夠?qū)託v史與當下的存在方式。

路易·阿爾都塞認為，“意識形態(tài)把個體詢喚為主體”[4]，在這里，阿爾都塞把之于哲學(xué)范疇的“主體”概念描述為以國家、民族等為代表的社會組織及其所秉持的價值觀念與行為法則，而認為當作為社會存在的人的“個體”，接受并認同意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的編碼信息，其就成為了“主體”的組成部分，而這一過程被稱為“詢喚”，其實質(zhì)是一種思想理念的生產(chǎn)傳播機制，在現(xiàn)代社會，它通過以大眾傳媒為代表的“意識形態(tài)國家機器”為主要途徑形式來實現(xiàn)。

既然影片《集結(jié)號》按照研究者的描述，以自身的創(chuàng)作實現(xiàn)了主流敘事大片的模式重構(gòu)，那么就其結(jié)構(gòu)功能而言，似乎無可回避地面臨著主流意識形態(tài)話語與故事本體融合的問題，而電影作品作為大眾媒介形式，又如何通過“詢喚”機制完成主流認同呢？在《集結(jié)號》中，意識形態(tài)的“主體”編碼是通過極其隱性的表達方式來實現(xiàn)的。從宏觀的敘事結(jié)構(gòu)而言，影片在開篇與結(jié)尾處設(shè)置了前后呼應(yīng)的幾個落幅畫面，由放在烈士墓前集結(jié)號的特寫鏡頭緩緩搖升，漸漸露出被皚皚白雪覆蓋的巨石墳?zāi)挂约捌渖洗T大的紅色五角星，接著是遠方出現(xiàn)的“鐵架拱橋”遠景，一組鏡頭兩次復(fù)現(xiàn)的強調(diào)，以某種介于主觀與客觀之間的“意識流”狀態(tài)，將影片的敘事本體限制在一個環(huán)狀閉合的系統(tǒng)內(nèi)，具備“神話”敘事的完形特征。低調(diào)照明造成略顯暗淡的光影效果伴隨緩慢而又穩(wěn)重的運鏡節(jié)奏，從開篇的引述暗示到收尾處的回歸，在寥寥數(shù)筆間將影片的“內(nèi)敘述者”與作為“外接受者”的觀眾之間的感知間隙進行粘合，塑造出莊嚴肅穆的敘事基調(diào)，其中標注意識形態(tài)“主體”的物象符號——古樸的集結(jié)號與鮮紅的五角星便被從視聽語言形式之中凸顯出來，與之前情節(jié)中谷子地代表犧牲的47位戰(zhàn)友向上級莊嚴敬禮報告，完成被延遲十年之久的任務(wù)交接，以及歷盡艱辛而姍姍來遲的烈士追認與祭奠的場景累進對列，將其雖歷盡歲月滄桑卻仍飽含隱忍與堅持、信奉與固守的精神情感內(nèi)核，以儀式化的方式呈現(xiàn)出來。靜默滯重的悲劇壯美力量，營造出某種被“詢喚”與自動接受的無意識心靈觸動，由谷子地作為個體生命對“主體”信仰價值的認同，擴散到缺席而又在場的戰(zhàn)友，再到影片中記錄的歷次戰(zhàn)役為國捐軀的戰(zhàn)士，乃至充滿整個敘事文本的想象世界，“主體”的一次認同就此完成。在影像文本之中“內(nèi)爆”的情緒，經(jīng)由克里斯蒂安·麥茨論述的銀幕鏡像的“想象能指”，“從……‘符號界……回溯到‘想象界”[5]，通過心理學(xué)認知上的“共情”行為，即“個體感知或想象其他個體的情感，并部分體驗到其他個體感受的心理過程”[6]，溢出電影作品邊界，迅速蔓延到電影觀眾的情感共鳴之中，意識形態(tài)“主體”就此穿越藝術(shù)作品的想象世界，到達媒介受眾所處的現(xiàn)實世界，從而實現(xiàn)了“主體認同”的二度確認。endprint

意識形態(tài)的受眾客體通過對電影故事文本世界中“共情”體驗，而將其過繼演變成自我的情感認同，“意味著個體對于現(xiàn)實的‘想象性畸變”[7]，它消解了藝術(shù)與現(xiàn)實之間的邏輯認知差別，使得“主體”對“個體”的心理“詢喚”機制的得以完成。主體“詢喚”機制的生成并得以運作實現(xiàn)是需要媒介傳遞的信息內(nèi)容能夠給予受眾“真實性”感受為前提的，正如前文所述，歷史題材影片中需要首先通過對所處時代的史實以逼真性呈現(xiàn)，而后才能逐漸不動聲色地把意識形態(tài)的“主體”編碼融會在其中，使得敘事的“神話”以自然化的面貌出現(xiàn)。

《集結(jié)號》最為成功的藝術(shù)特色，恰恰在于貫穿始終的歷史“真實感”營造。影片前半部分谷子地率領(lǐng)九連戰(zhàn)士奠定故事走向的兩場戰(zhàn)役場景，充分借鑒吸收了好萊塢戰(zhàn)爭影片快速剪輯節(jié)奏創(chuàng)造的“狂暴”視聽沖擊效果的優(yōu)勢，小鎮(zhèn)巷戰(zhàn)半封閉性運動空間中的斷垣殘壁，汶河阻擊依托破舊窯場構(gòu)筑的坑道土木工事，突如其來的炮彈落下掀起的泥土與尖利的呼嘯聲，機槍掃射下子彈穿入人體的動能破壞而血水汩汩外溢，狙擊手、爆破手、機槍手組成的戰(zhàn)斗小組專業(yè)的軍事技術(shù)動作混合著奔跑中粗重的呼吸聲，戰(zhàn)場混亂場面中指揮員聲嘶力竭的怒吼交織著傷員的慘叫及求救聲，特別是排長焦大鵬被汽油瓶擊中而變成燃燒“火人”的恐怖景象，都在看似混亂無序中有序地編排出戰(zhàn)爭場景的寫實模擬，以戰(zhàn)場細節(jié)的精致描摹愈加凸顯出戰(zhàn)爭的慘烈與殘酷性，讓觀眾以身臨其境的感知認同其所描述的“歷史”真實性。

利用電影視聽語言本體手段營造出粗糲殘暴的戰(zhàn)爭氛圍，《集結(jié)號》用逼真的寫實美學(xué)場面，實現(xiàn)了對以往傳統(tǒng)的尤其是“十七年”時期“革命戰(zhàn)爭題材”作品浪漫寫意的戰(zhàn)爭美學(xué)原則的突破。《紅日》中成千上萬的戰(zhàn)士齊聲吶喊集團沖鋒的大遠景鏡頭；《英雄兒女》中“孤膽戰(zhàn)士”王成身背報話機，高喊“為了祖國，向我開炮”，一個人打退美軍數(shù)次進攻的“英雄”雕像般的速寫；《董存瑞》中年輕的解放軍戰(zhàn)士高舉炸藥包，點燃導(dǎo)火索，在仰拍的近景鏡頭中，目光堅毅地吶喊“為了新中國前進”的史詩化描寫；《狼牙山五壯士》中五名八路軍戰(zhàn)士阻擊侵華日軍大部隊多次沖鋒，彈藥耗盡后攜手跳崖殉職，堅定的目光特寫中沒有一絲猶豫與畏懼的鎮(zhèn)定；這些傳統(tǒng)的“革命戰(zhàn)爭題材”電影作品慣常用更為顯性直白而充滿革命激情的意識形態(tài)話語進行個體及群體英雄形象的形構(gòu)，而“這個時代對英雄的崇拜和理想化塑造……始終貫穿著對革命浪漫主義的強調(diào)和張揚”[8]，這些英雄其實是被“神化”了的偶像，是藝術(shù)想象中因超越性的美學(xué)價值而拉開與現(xiàn)實之間距離的創(chuàng)作應(yīng)用?！都Y(jié)號》在人物形象的塑造上則完全顛覆了傳統(tǒng)“革命英雄”完美的“神性”特征，而使其作品世界中的“人”成為充滿個性與性格缺陷的生活中的普通人，更加具備接地氣的“人性”特質(zhì)。影片中的九連戰(zhàn)士不再是擁有無暇品質(zhì)而天真地擁抱革命“烏托邦”理想的純真青年，而是帶著滿臉滄桑疲憊卻具有成熟的軍事技巧會把力量全部用在生死搏殺時刻的戰(zhàn)場“老炮兒”，戰(zhàn)斗與死亡已經(jīng)成為刻印在他們身體之上的習(xí)慣本能。

除此之外，更多的人物形象描摹表現(xiàn)在其粗豪的言語與行為中，谷子地會因為指導(dǎo)員的戰(zhàn)死而沖動地違犯戰(zhàn)場紀律，也會在面對生死存亡的戰(zhàn)斗前冷靜地跟團長討價還價，排長焦大鵬的貪吃，戰(zhàn)士呂寬溝的“話嘮”，懦弱當過逃兵的指導(dǎo)員王金存面對炮彈襲來時的瑟瑟發(fā)抖，還有士兵們大戰(zhàn)前通過吸煙、自言自語地對神祈禱來緩解壓力的一系列平實的細節(jié)處理，使得人物一個個鮮活圓滿起來。除了基層的戰(zhàn)士與軍官，身為軍隊中高級領(lǐng)導(dǎo)的團長劉澤水，從某種“平民化”的道德觀視角來看，亦然存在著一定品質(zhì)上的“瑕疵”，他給谷子地的命令中有以集結(jié)號聲為準的撤退約定，自己卻最終未能遵守承諾，造成了谷子地此后長達十年的心靈負疚與創(chuàng)傷。這些人物相對那些傳統(tǒng)的“完美英雄”，可能會顯得渺小和不足為道，卻能夠在生死存亡的時刻英勇而堅定地沖向敵人，甚至不惜同歸于盡，即便是“食言而肥”的劉澤水，也不是自私自利的“小人”，其在之后的朝鮮戰(zhàn)場上亦是身先士卒，為了掩護大部隊而壯烈犧牲，而其與谷子地面對“死地”時迎難而上的相同抉擇及其兩人來自同一支老部隊的身份，更加在“共性”特征上延伸到其代表的人民軍隊的整體英雄氣質(zhì)，“個體”身上的理想信念凝聚出清晰的“主體”認知。在此，《集結(jié)號》通過對傳統(tǒng)“革命英雄”話語表述的改置，以“欲揚先抑”的敘事策略，看似對傳統(tǒng)“主體”價值進行了一次否認，卻在其后以更加令人印象深刻的力度完成了它的“二度確認”，并且因為在人物塑造過程中注重采用貼近現(xiàn)實的創(chuàng)作方法，強化出了影片文本中的歷史真實感，而使其“主體”意識形態(tài)在觀眾中的可信度與認同感愈加增強。

《集結(jié)號》中塑造的人物形貌與“十七年”時期的“革命戰(zhàn)爭題材”作品有著較大的區(qū)別，其首要原因或許是與當代觀眾文化審美偏好的變化有關(guān)。其實在影片上映的2007年，中國經(jīng)濟社會發(fā)展和對外開放進程已駛?cè)爰铀俚目燔嚨?，國家層面也開始大力推進文化的產(chǎn)業(yè)化與市場化，使得帶有濃重“消費主義”與“后現(xiàn)代性”特質(zhì)的“大眾文化”，逐漸壓倒“精英文化”成為主導(dǎo)力量，且官方主流意識形態(tài)也有意借助“大眾文化”的驅(qū)殼，打造新的話語表述方式。于是，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了普遍的“‘日常生活的審美化或‘審美活動的日常生活化”[9]趨勢，無論是創(chuàng)作者亦或是觀眾，都漸趨習(xí)慣于接受走下“神壇”的“平民英雄”以及他們在作品中個性化、人性化、生活化的表現(xiàn)?！案锩鼞?zhàn)爭題材”影視作品也更多地融入商業(yè)類型化的創(chuàng)作元素，從而產(chǎn)生了如諜戰(zhàn)片（?。讹L(fēng)聲》《聽風(fēng)者》《暗算》《潛伏》，以及《亮劍》《永不消逝的番號》《我的兄弟叫順溜》等一大批新型“革命戰(zhàn)爭題材”影視劇。這些作品的出現(xiàn)對主流敘事藝術(shù)更好地適應(yīng)當代觀眾的審美旨趣，有效地傳播社會核心價值觀念，起到了十分積極的推動作用。然則，在將“商業(yè)化”奉為指導(dǎo)創(chuàng)作的圭臬，罔顧歷史邏輯可行性且粗制濫造的作品也隨著時間的推移大量涌現(xiàn)出來，某些被稱為“抗日神劇”的作品，“不是以常態(tài)來描寫戰(zhàn)爭，而是為了驚人眼目而制造出令人瞠目結(jié)舌的方式來表現(xiàn)……似乎只是借了抗戰(zhàn)的標簽，卻將奇幻性、超時空性和出人意料放在首位來博取眼球”。[10]這些假借“革命戰(zhàn)爭題材”名義的影視作品，在藝術(shù)性與思想性的雙重層面都毫無價值可言，其完全虛假的歷史描述，根本無法達到傳播主流價值的效用，也是主流敘事模式陷入過度“商業(yè)化”之后走入認知誤區(qū)的表現(xiàn)，其教訓(xùn)值得反思。endprint